中国现代小说的限定时空叙事——以《诱—拒》《梅雨之夕》《封锁》为例

⊙刘俊芳 ［中南民族大学， 武汉 430074］

在现代三十年小说的时空艺术的研究中，大多只谈论到张爱玲及其《封锁》。但在张爱玲之前，就已经有了限定时空叙事小说的探索，如：1928年沈从文的《诱—拒》及1933年施蛰存的《梅雨之夕》。他们打破传统的时间与空间顺序的叙事状态，忽略时间与空间的发展，在一相对静止的时空中展开叙述，运用心理分析、空间描写与并置完成小说的构建。

一、暗示、回应与心理分析

当时空被限定，时间与空间范围缩小时，思想意识的流动就会扩大，这正如在静止狭小安静的空间中，思想更为活跃一样；或者说，时空的狭窄并不影响思维的广阔。在《诱—拒》 《梅雨之夕》 《封锁》的限定时空叙事中，作者运用了大量的心理描写。通过心理描写更为直观地展现主人公的心理活动与精神状态，并从心理活动中表现、暗示出故事情节走向。

（一）心理分析与精神状态

《诱—拒》开篇既以全知视角写了木君在心中经过三个小时的争持，终于怀着“总之来也把我无法”的俨若很有把握的心情走进了某某家的第一个门限，从而打破时空界限，把这场“诱”与“拒”的结局摆在了开头，接下来再从主人公的心理活动来刻画这场“诱—拒”是如何从“小小的”萌芽，到最后“大大的”滋长，“这渐进的滋长、变化，与欲望凶猛的向前，是仿佛为了天意开这样的玩笑而起”。随后便展开心理分析，木君在都市中是怎样一个零余者与旁观者的存在，他来剧场看戏，亦是来看看戏的人，“他依稀为了戏以外之什么而来的，也像是因此以来总得了一些什么二回”。他来戏场看女人的脸、听女人的笑、看绅士盎然陶然的神气，“一些和气脸色的招呼，一些极其了解对方的颔首，一些谦卑，一些谄媚，一些体贴的微笑，与意见相同的抚掌”，这些木君生活中所没有的际遇，他都可以在旁观下得到——把印象咀嚼代替了自己所想要而不能得的生活。

《梅雨之夕》从第一人称“我”因梅雨而产生的一些联想展开叙事，朋友劝告“我”雨天不必省钱，可“我”喜欢在滴沥的雨声中撑着伞回去，“我”没有雨衣，“我”厌恶摩托车轮以及堆积的公事，“我”在梅雨中行走着，任思绪在无意识中遨游，“我且行且看着雨中的北四川路，觉得朦胧的颇有些诗意。但这里所说的‘觉得’，其实也并不是什么具体的思绪，除了‘我该得到这里转弯了’之外，心中一些也不意识着什么”。这样的心理描写，体现着“我”日复一日的都市麻木生活中内心的麻木。直到因在车站数下车的乘客时看到一个姑娘而突然从无意识状态中清醒，唤起内心对美的一点追求，展现出生活中的一点希望，“她走下车来，缩着瘦削的，但并不露骨的双肩，窘迫地走上人行路的时候，我开始注意着她的美丽了”。这种“美”是“我”在都市苦闷麻木生活中已经消失了很久的对“美”的体验与感受。

《封锁》则在突然遭遇封锁后，从电车停止后的都市一隅，展现出整个的都市面貌。通过对男主人公吕宗桢的心理描写，表现出都市中年男子对家庭琐事与事业不如意的烦闷，以及在都市的泥淖中逐渐沉沦的精神空虚状态。在对吕宗桢的心理描写中，我们可以看到他怎样由诱别人的熏鱼而想到自己夫人托他买的菠菜包子，从而在心里埋怨夫人不为他着想；他又怎样因要躲避表侄而去调戏自己不喜欢的吴翠远，以一种玩弄的心理对待吴翠远。通过对女主人公吴翠远的心理描写，表现出都市女大学生毕业后在事业上的自卑与困境：学校的师生看不起她；同时婚姻不能自主处于被动的状态：家里人希望她找一个有钱的丈夫。 从心理的直接独白中也可以看出在这样的困境中的吴翠远仍然怀着天真的幻想，因一个男生用不合文法吃吃艾艾的句子做了一首抨击都市罪恶的诗句，她便把他当作心腹知己。她也轻易被吕宗桢的花言巧语所迷惑，以为他是个靠得住的人，而突然觉得炽热、快乐。

（二）暗示与回应：意识的碰撞

在《诱—拒》 《梅雨之夕》 与《封锁》中，推动叙事向前发展的是意识的碰撞，是一方的心理暗示与得到另一方的回应。《诱—拒》全篇男女主人公之前没有一句对话，胆小怯懦的木君不断地猜测前座女子行为的意思，她为何不偏不倚地刚好坐在木君的前面？她为何回头眼光在木君身上停留五次呼吸之久？木君开始怀着忐忑的心情吻女子留在座位后的手，手缩回后他开始用脚去接触女子的脚，但两次女子的反应都让他觉得是冒昧从而又退却了。但他止不住地动心了，因了二次接触的欲望更难以止住，他便又在内心里挣扎着是该退缩还是继续前进。而后女子又一次回头，若生了气的嗔怪模样，使木君心里重新燃起希望。“说到心，他自己就不很分明自己是在怎样维持怎样变化的。先是怕，转到灰心，又从全然类胡儿戏的一次接触中将欲望提起，仍复回到决然断然的固执向前”。在《梅雨之夕》中，“我”也是在心理的挣扎中，不断地犹豫要不要给女子撑伞，要不要送女子回家，直到女子几次示意目光的回应，我才明白那即是女子的回应。而“我”在这行程中竟陷入了癫狂状态，“我”把这女子当成了初恋，我竟然还看到妻子用嫉妒的眼光看到了我与这少女的同行。《封锁》与《诱—拒》 《梅雨之夕》稍有不同，男女主人公一开始是直接对话交流，吕宗桢用花言巧语去暗示吴翠远，却在女子回应后自己也忘记了。但在近距离的接触中，也逐渐陷入自己设的局之中。

眼睛是心灵的窗口，亦是心理意识碰撞汇聚的通道。三对主人公意识的碰撞皆是在目光的对视中实现汇合。《封锁》的吕宗桢因与吴翠远一次偶然的脸庞异常接近，便突然对她产生了爱情，甚至产生了想要与她结婚的念头，“在宗桢的眼中，她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊”。《梅雨之夕》中也是女子三次用眼睛看“我”“她的忧闷的眼光正与我的互相交换”“她又在惊异地看着我”“她凝视着我半微笑着”，才使我逐渐清醒明白“她好像在等待我拿我的伞贡献给她，并且送她回去”。《诱—拒》中也是前座女子的两次回头与木君对视，使木君明白女子的意思，最终敢于去迎接面对这“诱”与“拒”。

二、发展与扩张：偶然事件与并置描写

从《诱—拒》 《梅雨之夕》与《封锁》的限定时空叙事中可以分析得出，限定时空的叙事得到发展还需要突发性的偶然事件来打破叙事常规，以及在时空维度缩小时，需要同一时空事物的并置描写与更细腻的细节描写来扩张叙事，使得叙事更为丰满。

（一）发展与突发性的偶然事件

用突发性的偶然事件打破常规，从而使小说叙事得到发展，在《诱—拒》中表现为女子不偏左不偏右，恰坐在木君的面前，且前前后后空无一人。这一偶然事件，打破木君往常来剧场看戏与看人的常规状态，而把心思与目光全部集中到这一个女子身上，从而引发后来木君内心的起伏跌宕以及一系列“诱”与“拒”的碰撞。《梅雨之夕》的常规是“我”每天下班都走同一条路回去，然后偶然的突发性事件则是我在电车来临之前突然没有直接走过马路去而是数着从头等舱下车的人，且恰巧下来一个让“我”突然心动并燃起希望的女子。从而打破我常规的回家之路。“我”跟随着女子站在屋檐下并在得到女子暗示之后送她回去。《封锁》的常规事件则是永远不沿着无尽的铁轨行进的电车以及电车上永远忙碌着上上下下的各色之人。而打破这一常规的事，便是封锁的铃声，切断了时间与空间，使电车这一空间因暂停而发生了突变，从而引发人物心理的突变及叙事的突变。因电车的暂停，人的思想开始活动；原本陌生的人与人，也因电车的停留而打破往日的静默，开始发生交流。

（二）扩张与并置描写

用同一时空事物的并置描写与细节描写来扩张叙事，在《诱—拒》 《梅雨之夕》和《封锁》中也大量存在着。在《诱—拒》中，作者将景与人物的心理并置展开述说，一方面是以剧场演出时间为轴线交代剧场的演出以及看演出的社会各色人等；另一方面则是木君在女子到来之后时起时伏的内心写照，例如合奏开始之时，在漆黑中木君注意的是女子的轮廓。在男女主人公之间没有一句对话的《诱—拒》中，细节描写更为细腻，回头一瞥目光的交汇、吻手时柔软以外的微颤的触感，触碰着脚的莫名其妙的欢心，把木君的胆怯与一点点的勇气的此消彼长表现得淋漓尽致。《梅雨之夕》则是把眼前的现实与心中的幻想混在一起并置描写，试图使读者混淆“我”的所见与“我”幻想之间的界限，“我”从一个激起“我”心中的美与希望的女子的美丽面庞上看到了“我”的初恋。“何以这样像呢”，“我”因自己的想象而陷入癫狂，竟把眼前女子真当作是初恋，还疑问她为何装作不认识“我”而引发一系列的联想；在送女子回家的路上，因想到家里的妻在等着自己而突然后悔，然后便幻想出朦胧中妻依在柜台上用嫉妒的眼光看着我和那少女同行。在《封锁》中的并置描写则表现为同一时空中事物的并列细节描写，来表现在封锁来临时各色人的不自然状态，马路上的人慌乱地从左奔到右、从右奔到左；电车里因有座位而镇静的乘客与打破静默的乞丐。《封锁》与《诱—拒》 《梅雨之夕》在并置描写上的一点不同之处在于对男女主人公的描写，也是并置的。以吕宗桢的视角叙述吕宗桢在封锁后的所见所感，以吴翠远的视角叙述吴翠远的所见所感以及境遇与困境。在两者开始谈一场极其短暂的恋爱之时，两者的心理与行为细节都是并置着描写。

三、文各有体，作家差异与作品差异

文各有体，作品由作者创造，也必然会带有作者个人的生命体验而呈现出个人特色。《诱—拒》 《梅雨之夕》与《封锁》虽在叙事结构上都是限定时空叙事，但因是由不同作家在不同时期的创作，作家与时代的差异也会造成作品的差异。每个人的境遇不同，沈从文、施蛰存与张爱玲的作品也必然会在限定时空叙事共同点中呈现出强烈的个人色彩。

《诱—拒》 《梅雨之夕》与《封锁》的限定时空叙事差异首先体现在文本叙事的情节走向与叙事时空上。《诱—拒》与《梅雨之夕》有两个叙事时空，《诱—拒》中的时空是剧场与场外的街道，《梅雨之夕》则是电车站边的屋檐下与送女子的回去之路。而在《封锁》中，从叙事开始到叙事结束，《封锁》的现实时空就只有因封锁而停下来的电车。张爱玲运用自己精炼凌厉的笔触，在短暂的限定时空中，不仅刻画出了战乱时代现代人忙乱之一瞥，更是展现了一段爱情从开始到结束。在情节上，作为沈从文化身的《诱—拒》中的木君，是怀着对女子追求的梦，走向关于女子的梦幻的“沉沦”。木君与女子在互相的“诱”与“拒”中，最终怀着“总之来也把我无法”的心情走进了女子家的门限。在《梅雨之夕》中施蛰存笔下的“我”，则是把女子当作一种过去的梦，“我”因梦而陷入癫狂，但也在梦醒的时候清醒，把眼前女子从往昔初恋的影子中抽离。而在《封锁》中则是由男子的有意调戏到女子被迷惑感动，然后男子也恍然觉得自己爱上了女子而产生一场恋爱，但当封锁结束，电车开动，女子还在沉迷时，男子却仿佛什么也没发生一样地离开了。

差异还体现在叙事者所代表的叙事对象上，在《诱—拒》与《梅雨之夕》中，沈从文与施蛰存笔下的叙事者代表的叙事对象是男主人公，清晰而细腻地述说男主人公的窘困人生与精神状态，以及对女主人公产生想法的心理细节。而对于女主人公的心理状态与人生境遇背景则是未知，如在男主人公看来是个谜一样，在整个小说中女主人公对于作者对于读者而言也是一个如谜若梦的存在。这两篇作品中的女主人公都没有名字，是未知的，在男主人公的心里，是忘却的往昔的梦，或是未知的未来的一点美与追求的希望。而在《封锁》中，张爱玲笔下叙事者则是以冷静且带冷漠的态度，不代表任何一方，冷眼审视、描写笔下的男女主人公。既有对男主人公的人生境遇背景、行为与心理活动的描写，也有对女主人的人生境遇、背景与在男主人公的行为挑拨下产生的心理变化的描写。并且，男女主人公任何一方，都未曾寄托张爱玲本身对情感与人生的某种过去的念想与未来的希望。一段爱情的产生，在张爱玲笔下是男主人公的轻薄世故、女主人公的天真愚蠢，这无疑也是带入了张爱玲个人的生命体验。

四、结语

时空有维度，但思想广阔无边，在限定时空叙事中，相对静止的时空中，时间与空间虽被限定，但思想是无法被限定的。沈从文的《诱—拒》、施蛰存的《梅雨之夕》、张爱玲的《封锁》用各自细腻敏感的思维与凝练的笔触，运用心理分析与并置细节描写，在短暂的时间、压缩的空间中让主人公的思维意识跌宕起伏，丰富着限定时空的叙事。不同于施蛰存是中国现代主义小说流派新感觉派的代表人物，1928年写出《诱—拒》时的沈从文不属于任何流派，张爱玲的一生创作也是游离于各个派别之外。但1928年沈从文从北京南下到上海。张爱玲20世纪40年代的创作高峰也是在上海。身处魔都上海，都市的繁华与堕落、复杂人性的美与罪恶等现代性因素，也必然会在他们的作品中留下深刻印记。从沈从文的《诱—拒》到施蛰存的《梅雨之夕》再到张爱玲的《封锁》，显示了现代作家们在不同时期对现代小说的探索，在三者的共同之处——限定时空叙事的角度上也显现着现代主义小说在现代中国由稚嫩到成熟的发展过程。