变奏中的乡土设计

摘 要：一种变的语境激发了乡土设计观念的出现，这可谓是后文化自觉时代艺术人类学的乡村应用。世界在变，它体现在彼此共在的感知、信息技术超车式发展、主体性意识的凸显、私人订制模式的流行、文化的限量共享模式、健康身体的追求、可移动生活机会的增加、基于品牌的符号化生活的出现、记忆的外在化共享以及游戏生活实践倒逼一种价值转型等十大方面。而站在中国去看世界还要注意到世界变的语境中的乡土特征，这就包括乡土社会的泥土性的、文字不下乡、无讼追求、看重血缘关系、强调循环性、内隐的无意识设计、作为景观的乡土以及乡土的包容性等八个方面。今天的纯粹艺术和纯粹设计理念都应该在乡土和设计的交融互构中去获得一种新理解、新综合以及新创造。

关键词：乡土设计;变;后文化自觉;艺术人类学;文化转型

中图分类号：C912.4 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2019）10-0061-15

尽管人类学的研究不是以设计理念为核心的，甚至都可以说，因为其意欲研究人类真实生活的“原始性”或者“本真性”，从根本上而言，它必然是“反对”人为设计的文化包装的做法，包括“传统发明”在内的文化设计，则更是其所要去直接拒斥的。但人类学无形之中对现代设计理念造成的影响或者说启示，毋庸置疑又是一种真实存在。这些影响和启示是间接的而非直接的，换言之，人类学影响艺术及设计领域的轨迹并非那么清晰可见，但却有迹可循，否则，就不会有艺术人类学这样一门分支学科跨越人类学和艺术学的边界而茁壮地成长，蔚为大观。

乡土与设计

现代设计整体上脱胎于现代艺术，它从一种抽象的艺术创造以及艺术哲学领域转而成为了一种更为接近于世俗生活的产品及生活工艺性质的实用美学。在这种转变的背后，它又跟艺术家对异文化“原始性”的发现之旅密不可分，从现代派先驱人物莫奈、梵高、塞尚以及高更的画作的灵感来源，或者从抗拒古典派的后现代意义上的马蒂斯、达利、毕加索以及杜尚的别具匠心的装置性艺术中，甚至更为后来发展出来的街头涂鸦艺术，我们看到了这种由绘画而渐趋艺术设计的原始文化的启迪，以及对于现代性深思乃至反抗的思潮的显现和应用。

人不仅仅是一个生物体，它还活在一种乃至更多种的文化之中，并会借由文化的创造而去证成其自身。从装饰、纹样到构成，从色彩、线条到图案，曾经的原始艺术以及今日的艺术人类学的田野描记和文化解释给予过设计学家、造型学家以及博物馆学家等重在视觉呈现的专家们直接或者间接的启发，这也是极为明显的。因此，大凡重要的人类学流派及其思想，都一定会在现当代的艺术和设计作品中突出地显现出来，比如结构主义绘画或后结构主义的装置艺术，设计者会从人类学民族志文本和观念分析中吸收异文化的理念、形式以及思维方法用于设计，比如原始艺术研究者和人类学家对于图腾的共同偏好。

可以想见，基于实用功能和结构主义的包豪斯设计理念的出现，首先体现出来的乃是对人自身界定的新转变，也就是认为，人可以避开那些繁文缛节一般的修饰，而在单一功能性的简洁实用和舒适中获得消费上的满足，并止于此种满足本身。因此，艺术设计不再是借由符号、象征和标志物而有的对社会地位身份加以区分的制造者，而是转换成为了生活之中的对某种独特设计形式，或者独特生产产品的大宗且大众的忠实消费和消费者。这样一种对生活产品设计理念上的转变，体现并预示了消费时代的来临，随之也快速涌现出来一种设计观念的转变。在这样一个消费时代里，将会有越来越多的设计者无形之中成为了握有主动权的消费者的雇佣;与此同时，消费者基于一种视知觉的凝视和偏好，也在逐步塑造着设计师自身的选择、偏好和倾向性，二者之间彼此互构、相互影响。

但对今天世界的消费者而言，还有一种明晰的在设计消费之外的文化自觉出现，也就是借由自我觉知而努力地去摆脱消费品设计上的千篇一律、缺乏个性。在多样性文化的交织互构之中，在应对诸多强势文化对于自身所处弱势文化的侵扰之中，一种猛然警醒的文化自觉会越发突出地体现在地方性的文化表达之中。人们不仅会清晰地觉知到自身原汁原味的文化的存在，也不掩饰对于此种自身文化存在的价值和自信。在此时，一种最为明显的文化转型就发生了赵旭东：《从社会转型到文化转型——当代中国社会的特征及其转化》，《中山大学学报（社会科学版）》2013年第3期。，也就是从多元文化接触交融之前的并非那么自觉的“由之”状态而逐渐进入到了文化自觉的“知之”状态。

在应对这样一种普遍性的文化自觉之时，自称是以研究文化为核心的人类学家，实际上不可避免地在面对着一种后文化自觉的时代或语境，即在对文化的自觉之后，此时，人的基于文化的自觉意识就像一条分界线的清晰划定，之前和之后就在此一自觉的瞬间得以实现，也就是说，人们觉醒到了原来是有一种自身文化的存在，并试图将其纳入到自身生活的新实践中来，这可谓是一种文化上的自我监控或自我主导的时代，由文化所启动的一种元认知弥漫在人们自我觉知的诸多方面，不再是仅仅体现在我们所曾经研究过的一种社会或集体记忆之中。赵旭东、罗劲：《图式重中的英雄观念重构与真实性告诫——以华北一村落有关抗日英雄的集体记忆为例》，载杨念群等主编《新史学——多学科对话的图景》，中国人民大学出版社2003年版，第278—296页。由此，文化成为了一种自觉意识，这种自觉意识反过来在影响着人们种种行为的选择和自我认同，有此才会有一个真正后文化自觉时代的出现。赵旭东：《后文化自觉时代的物质观》，《思想战线》2015年第3期。

在这样的一个时代里，人类学家的知识成为了一种截然不同于前文化自觉时代的后文化自觉时代里对于一种文化的新理解，这种文化觉知之后的知識，也自然会同时转化成为一种实际的应用，而影响到了全部为这种自觉而服务的文化创意、品牌设计、旅行出游、交通规划、社区营造以及产品设计的诸多产业上，其中自然也包括工商业设计在内的这一大的学科门类。在这些领域中，人类学的应用真可谓无处不在。它们都共同性地回到了人们的生活之中来，这里的区别仅仅是在于前者的处在文化自觉之前的无意识以及后者的处在文化自觉之后的有意识之中。

与此同时，人类学家的身份因此也在悄然地发生着一种转变，从最初文化要素的细心的搜集者、精致的描绘者以及探险的发现者，而一下子转换到了与自己以及大众的生活被日益区隔成为多种多样区块或者界限的那些专业人士共同合作以及共同商讨的文化再界定者、解释者以及传播者上来。文化因为人类学家的清晰介入而有了一种界定之旅、解释之旅以及传播之旅。在此意义之上，人类学自身也必然在遭遇一种文化转型的冲击。因此，今日的人类学家便不再可能去构想出纯粹的、原始封闭的文化以及对这种文化的书写，它们曾经存在过，今天亦不乏其存在的痕迹，但对于那种独一无二的缺少转化能力的静态文化特征也必存一种知识论上的怀疑，转而是去关注于在一种动态性的不同本真文化的多样性交织互动之中的差异性民族志洞见的呈现，这种洞见为人的理解和问题解决提供了一种可能的线索，因此，我们乐于称这样的民族志为“线索民族志”。赵旭东：《线索民族志：民族志叙事的新范式》，《民族研究》2015年第1期。

在这一点上，或许，人类学家在真实田野之中的角色尽管仍旧还会是一位实地的参与观察者，但他更多地是要去能够发现不同文化因为某种机缘而交织共存之下的文化互补性、文化的新的创造性以及相互之间的文化启示性，在人们追求“各美其美”的同时，人们也在尝试去追寻“美美与共”的共同性基础和可能，这种共同性也必然存在于人们生活的方方面面之中，在今天互联网所构造的世界之中，这种共同性就必然会体现在内涵有真实和虚拟生活的两大方面，甚至更多。

应用于一种变的语境

可以构想，人类学基于其对人类自身所追求的自觉的文化理解而必然会成为一门应用性的学科，并且对当下的人类学家而言，是真正面对越来越多的人有了一种文化自觉之后的“迈向人民”的人类学的应用，或费孝通所说“为人民服务的社会学”。费孝通1980年3月在美国丹佛接受应用人类学学会马林诺夫斯基奖的颁奖大会上以题为“迈向人民的人类学”（Toward a People's Anthropology）发表了他的演讲，提到“为人民服务的人类学”这一提法。参见费孝通 《迈向人民的人类学》，载《费孝通学术著作自选集》，北京师院出版社1992年版，第412页。而对于真实存在的中国文化而言，曾经的乃至到现在依旧起作用的乡村社会中的乡土文化，它们自身固有的本真性的形态如何可以和现代都市文化以及快速乃至超速的技术变迁所带来的科技文化之间有一种彼此的互补、交融和再创造，将会是未来基于一种强调交互作用的互惠人类学意义上的新应用，并且在这种应用之中去重新发现互惠人类学在当今世界人们社会生活中的真正意涵。

在这里，基于现代工商业的设计成为了原始艺术与现代工艺以及更宽泛而言的传统和现代的两大对立之间彼此交融以至互惠的基础，现代的工艺设计是不排斥应用性的，或者说就是在应用中发展起来的，而原始艺术，甚至也可以说是乡土艺术，更是以生活便是艺术为追求的应用性存在。蔡元培在1920年的一篇介绍原始艺术的文章中，或许我们可以把这篇文章看成是中国艺术人类学的原始，专门指出了：“初民美术的开始，差不多都含有一种实际上目的，例如图案是应用的便利;装饰与舞蹈，是两性的媒介;诗歌、舞蹈与音乐，是激起奋斗精神的作用;另如家族的徽志，平和会的舞蹈，与社会结合，有重要的关系。”引自蔡元培 《美术的起原》，《新潮》1920年第2卷第4号，载《蔡元培全集》（第四卷），浙江教育出版社1997年版，第133页。而且，这种乡土文化的内涵会更多体现在乡村生活的既有时空之中，从原汁原味的乡土文化意识之中如何提炼出一种东西，结合现代科技元素运用至各类新产品的设计或创意之中去，让受到一种强势文化影响而难于生存，且行将消失的文化元素真正焕发生机，活态地存在于人们生活的当下世界之中。这显然是一场基于人类学知识视角的文化转型，同时传统融合现代的乡土设计的理念，将会进一步带动乡土文化存在样态的转变、发明和改观，这也将会使得一种乡土文化原有的自在性、被动性以及缺乏交流性，借由设计视角的观念和智慧的搜集、整理和分析，呈现乡土文化自在的本真性艺术空间，或者成为看似远离乡土社会实际最为贴近乡土社会的普遍性生活艺术的表达途径，由此而激发出乡土文化在当下时空转型之中的最大可能的份额，有如凤凰涅槃一般的浴火重生，这在当下世界日趋多元的价值认同中显然是很有可能，并在实际的田野观察之中可以不断地去观察、发现和总结的。

在此意义上，可以肯定地说，越是具有乡土性的，也越是具有艺术性，更是富有一种设计上的启发性。面对着乡土社会遗存文化的本真性，它自身蕴含一种强烈的直接刺激的启示性力量，激发出艺术家的想象力，同时给予设计师以顿悟及灵感。针对这里所说的乡土设计，面对乡土文化空间，可以存在这样三个世界：一个属于是乡土本真性或原始性的世界，它一直会存在在那里，相对而言是一种静态，但并非没有变化，只是变化的速度略显缓慢而已;其次是艺术家或设计师所构造和构成的世界，它基于设计创造，凭借灵性或灵感，因此它并非是具有本真性或乡土性，甚至都还会远离这些，它可以采取存在形式上的任何途径和样态，诸如极度的抽象、纯粹的唯美以及碎片化的构成要素的排列组合，它更多是一种基于设计者或艺术家个体自身的某种主题创造和想象力的发挥;但在此种乡土性和设计性之间还尚存一个第三世界，那就是一个在这里被称之为乡土设计的世界，也就是艺术家以及设计师与本真性的乡土艺术结合而构造出来的极富有创新性的世界，它们的全部创造必然是来自于乡土本真的原始存在，艺术家和设计师因乡土的启发而从中获得一种灵性审美的提升，并将此加诸到自我意识的凝练之上，由此而成一种风格化的乡土设计的新创造。对于乡土设计的这三个世界的存在，用一张表格可以作如下初步的总结（见表1）：

而在另一方面，网络虚拟世界的日常化使得这种交流和互惠成为了可能，文化借由元素性的表征而介入到了网络世界之中去。今天对于大多数的人而言，更多能够接触到的文化，将不再是一种面对面接触的文化差异上的直接感知，而是经由网络虚拟空间，通过电视、电脑以及手机这类终端电子媒介二维平面乃至多维立体的虚拟表征的呈现，但它们共同的特性就是一种二次呈现的虚拟且可有一种即时共享，还有就是彼此分离开来的分化差异性的要素可以瞬间虚拟地进行排列组合以及再创造。而这样做的一个长期结果便是，我们文化的整体性在日益失去或远离其既有的存在土壤，文化因此而被肢解成为各种可以点击以及搜索的诸多文化元素，然后通过不同要素之间的重新排列组合以及拼接、叠加、复制的方式而为更多的人們所真切地感受、体验和利用，这给人以一种新的文化感受。这样一种处境对一位想去做一种现场参与观察的田野工作者而言，很显然文化仍旧是存在在那里的，仍旧是具有一种整体性的，这一点也毋庸置疑，但是对于想要借助网络而去了解自身文化以及他者文化的大多数网民而言，文化却已经是碎片化了的，这样碎片化的益处是人们因此可以随时随地地去搜索到某种专门文化的虚拟存在，通过下载拼接和再构造，最后为己所用，进而可以有一种新场景之下的新创造。

基于这样一种语境转变，乡土文化自身所滋生的意义也自然在发生着改变，不论微观方面还是宏观方面，这种改变都是明显且确定的，为人所清晰地觉察到。在这些改变之中，更为重要的改变就是由互联网所引发的，可想而知，曾经分处于不同时空坐落之下的乡土文化，由此而有了两个各自大为不同的空间存在，一个就是基于其生长发育的本土，而另一个则是在互联网之中，前者可能更多地是基于一种本体论的整体性而存在，并为在场之人所深切地感受到;而后者则是一种碎片化和要素性的存在，是基于知识、概念和表征的，并通过一种即时性的网络搜索而呈现出来。当然，在这中间，传统意义的印刷体民族志书写，或影视人类学的影像资料会依旧存在，它们可能仍旧是以孤立自足的文本形式而存在着，相互之间无法直接产生一种关联，但一旦有机会借由数字化而被传输到互联网上去，那么这些孤立的文本自然也就属于后者这种网络虚拟的表征存在了，尽管它们原本就是以二维平面的虚拟表征的形式而存在，但如果能够有机会形成互联网的链接，也就自然成为一种虚拟存在，同时也便属于碎片化和可以要素性搜索到的一种虚拟网络存在了。并且，在这背后还有一个大的趋势就是，越来越多的印刷体民族志和影像民族志的网络化出现，之前所提“微信民族志”概念赵旭东：《微信民族志时代即将来临——人类学家对于文化转型的觉悟》，《探索与争鸣》2017年第5期。，也是因应着这样的一种大趋势而出现，并且这种趋势在今天看来已经是不可改变了，甚至转化出来诸如直播、短视频之类的新感知形态。

这种知识、信息和场景网络化呈现的一个最为重要的特征便是，在世界各个角落里的空间存在着彼此的相互联系，并从理论上而言相互都虚拟地结合在一起，换言之，只要是有网络存在的地方，便有虚拟联系的可能，也同時便有彼此之间的“互相看”的存在，即费孝通所谓“我看人看我”，而今天互联网中的这种“看”，传统时代的“看”最大分别之处就是时间序列上的后起性遭到了打破，实时虚拟在线的彼此观看不仅成为了可能，而且还成为人们生活的一种日常。这跟传统人类学的那种将传统和现代分割开来，并只身前往传统之田野进行实地调查的那种“看”或者“参与观察”已经是大为改变了。

基于上述这样一种空间感知的改变，在这里最应该清楚的是，大凡空间感知模式的改变，都必定会带来人类学书写文化形态的转变，最初的世界各区域之间的相互隔离而有的摇椅上的人类学，它的空间感知是基于一种书斋里摇椅上的对书本印刷文字描述之间的相互联系和想像性的推理而得，即不去只身前往田野地点调查，而是凭借推断性的“假如我是一匹马”的模式，便是这种推理和想像力得以发生的文化逻辑之所在。而转换到西方在世界各大洲的殖民时代，越来越多的人类学家有机会走进到真实而原始或者异文化的生活空间之中去，一种基于长时间田野工作的民族志书写就成为了这个学术共同体成长的最为基本的成年礼，与此同时，世界范围内大量的基于参与观察而有的民族志文本得以涌现和积累，这往往是一种“写文化”观念支配下的对于异文化的书写，它的文化书写的武断性和建构性，遭到了一种“作为文化批评人类学”的彻底批判;但伴随着二十世纪八九十年代互联网的出现和普及，特别是二十一世纪以来每个个体都参与其中的自媒体书写的流行和日常化，一种多重声音、不同语境以及交互影响的文化书写出现了，此时所有的人都开始有了一种机会和可能去表达对一种文化存在及其差异性的自我理解，彼此不同文化的虚拟书写和表达乃至于批评，造就了文化觉知状态的出现，人们因此而有了一种基于互联网虚拟连接的文化自觉，也因此便有了基于自我意识的有似经典人类学家的民族志书写但却以片段性、碎片化以及即时性面貌出现的文化表达和呈现，此种的基于文化自觉的个体自觉可能的后果便是，在此时已经没有人不是人类学家，也没有什么人类学是不能为所有人利用、启示和表达的。

站在中国看世界

世界格局因为这样一种互联网空间的伸展、弥漫化入每个人的手指刷屏的行为之中，中国无疑是在面临着一种世界秩序的新格局的改变和自我融入，这样，人类学也必然会面临着一种新发展人类学的模式格局，这种新发展人类学脱离开了传统意义上的落后和进步、贫困和富有以及破坏与建设之间的结构性转换意义的发展观，而是一种基于人类不同群体之间互动的新模式，并在原有民族国家边界发生的新组合、新类型以及新创造。

在这一点上，我们如果能够真正放开人类学的视野，知微知彰、洞观全局，便能深切地感受到中国在世界之中的那些看似突如其来实则不可避免的一种影响、改变和转型。乡土的观念，在此意义上绝不意味着完全的不变或者静止，而是一种渐变和缓慢的运动。从当下观之，曾经作为一种意象的乡土中国，正在面临一些属于文化价值的新语境，这些新语境也在进一步激发那些一直关注于变化的研究者们去重新思考作为传统、乡土以及本真性文化的存在价值和意义所在。

首先是彼此共在的感知。在今日世界之中，借由互联网的媒介链接，人类不同文明、文化的致密在场和交流发酵式催生了人类命运共同体意识的自觉和增强，人们越来越容易感知到彼此的存在，也直观感受到了彼此的存在。

其次是信息技术超车式发展。信息技术对社会生活的彻底改变，特别是即将来临的5G技术在人们彼此信息沟通上的跨跃性提速、超车式发展，也带来的人们生活方式的一种大转变，由此涉及到人事、金融和法律等诸多制度方面的调整。在此基础之上，未来个人、社会与文化等诸多向度如何去实时应对，将会成为未来社会文化核心价值和转型的根本和引导性力量。

第三是主体性意识的凸显。这属于是一种基于文化上自我觉知的主体意识的增强，由此私人观念之下的个性化体验和展示，必将会成为未来人类价值选择的根本。显然，在这样一个时代里，大规模的生产以及大批量的订货销售，已不再可能是未来经济发展的主流，甚至质量的好坏都可能不再是生产和销售最为根本的核心，在不有害于人体健康的前提下，人们更会面临产品多重的品质选择，不再以好和坏这样简单化的标准为唯一的评判标准，而一种富有独特性文化含量的自我表达，或者发自内心而又有外在文化表达的体现自我价值认同的产品日益成为人们乐于去追逐的象征符号和资本。

第四是一种私人订制模式的流行。在这其中，文化的意义获取、身份认同以及特殊性的文化实践将会是新发展人类学所面临的新文化语境，在这种语境之中，核心的是个体自我价值的选择，犹如文化超市，每个人都可以基于自己的偏好而做一对一的选择。总体而言，这是一种向人的内在心态上去做的一种文化追求，而非单一外在象征性符号的特别标注，这种有似私人定制的生活模式将会成为人们日益要去追求的行动根源，也必然将会成为人们自我追求的流行生活模式，借此人和人再一次有所区分和分化。

第五是文化的限量共享模式。借助普罗大众都可以参加的网络以及人群的虚拟的“在一起”，有别于所有人“在一起”的虚拟存在，网络平台上具有人群分化机制的消费品的限量版将会成为网民要去表达自身文化认同的新方式，互联网可以提供的对时间进行操弄的限时、限量以及限购，反过来则激发出人们强烈的购买欲。由此，商品意义上的限量销售模式和风格也瞬时转变成为文化的限量共享模式。因此在互联网时代，商品变得越来越趋同的时代里，反普罗大众消费的不易获得性、受限性和身份差异性将成为一种社会文化的新区分方式，限量在此意义上也就成为社会组织的新形式，人们因此可以不再“日出而作，日落而息”，人们甚至还可以去创造出一种新的节庆日期出来使人虚拟狂欢。

第六是健康身体的追求。身体日益受社会中的健康观念作引导，而非以一种自我感受为引导。社会制度中的定期身体检查以及常规指标的界定，使人们关注于营养搭配而非纯粹的身体体感舒适与否。与此同时，社会的欲求中，衣食住行的各个方面不再是以外在于人的宇宙观念来去设计空间，而是更为在意于人自己的身体健康和保持，强调自己身体在指标合格和良好前提下的一种舒适生活。由此而去发现或者提供可能是基于传统生活的健康之道，这一点成为了一种生活的新追求。比如独特的营养品、传统的食物、无污染绿色有机食品之類，甚至在精神生活上也是如此，人们重新回到了传统之中寻找道德的说教，从中寻求有益于身心的力量。传统的文人雅士用以讲学的各类书院形式的恢复实践便是一例，人们从中所寻求到的不仅是道德上的传统认知，而且还有身体健康的持之以恒的追求。而在日常衣食住行的设计理念上，向传统乡土社会回归的欲求在社会之中，特别是在城市社会之中有增无减，比如利用周末和假期开车到乡村里里去生活，呼吸新鲜的空气，吃农家饭，狂野地放纵自己的灵魂，寻求种种的养生之道等。所有这一切，都是把对于健康身体的要求落实在了自我一己的身体塑造上。

第七是可移动生活机会的增加。互联网实时在线的密切联系、互动，引发了人们密切的交流，网络中人由此去敲击键盘写发邮件的时间日益增多，同时有更多、更广人群的微信、微博以及自媒体刷屏时间也大幅度增加。虚拟的实时在线成为了一种更为真实存在的生活，进而便是基于虚拟交流互动之后的一种全球旅行产业的大幅度增加，出入境游客人数会成一种持续上升的趋势，在这种频繁的游走世界诸地的过程中，人们在无形之中获得一种朝向自我心灵之旅的朝圣体验，人会因此变得更为自我和独立。可以想见，人们在一种方便在手的互联互通工具之中会去寻求一种真正可移动的方便生活，这种生活的机会在不断地增加，因为整个世界已经被日益设计成为一个方便人们去移动的世界。在过去已经难于维系的“生于斯，长于斯”的理想乡土生活在今天几乎变成是不可能，可能的只是人们用一种频繁的重访故乡以及建构故乡的文化意境来消解乡愁。

第八是基于品牌的符号化生活的出现。品牌基于一种设计，设计又会强化品牌的价值。但当今世界，品牌完全可以脱离开商品本身而成为一种独立的存在。甚至可以说，品牌将成为一种新的商品图腾为人所敬仰膜拜。今日世界的人们，特别是年轻一代，他们会因此更多活在了商标品牌的追求之中，这种生活的背后所映衬出来的必然是一种焦虑的心态，而通过对确定性品牌的选择，通过认同于某种认为设定的不可改变的品牌价值，人在现代浮躁的世界中获得了心安，即可谓以此来减少对于生活中不确定性因素的诸多焦虑和不安。而且，由都市所引领的快节奏的生活，也使得人们的生活日益呈现出线索化追寻的趋势，今天网络世界中“标题党”之所以能够吸引人的一个最大的意义就在于此种线索的提供，线索满足了人们内心的欲望，至于线索的真假则是次要之事。这也就是以一种简单凝结的标志性识别为线索，现代之人由可控制和把握的一小部分而去能够认知和推论全部整体，整体因此而活在了此种超凝缩的标志性线索之中，微信公众号的二维码识别符号就是这种超凝缩的标志性线索的表征或信号。在此意义上，一种可谓新文化的符号化生活在制造着种种新的差异出来。

第九是记忆的外在化共享。以互联网为基础的云储存对人的大脑记忆本身是一种替代，由此而使得人们作为个体化的文化记忆在日益弱化和丧失。曾经更多属于个体的个体化记忆，经由一种数字化技术的存储以及提取技术而转化进入到超大硬盘中去，难以真正区分出来何为自己独特的个体化记忆，何为与个体本来无关的集体记忆或社会与文化记忆。观念和价值的文化存储，在信息加工上成为了文化元素的线索搜索或提取，这将会成为一种文化存在和人们去利用文化的核心形态。个体和集体记忆的外在化储存，借助高强度搜索机制，使文化变得易得且有可能彼此共享。网络直播在此意义上成为了一种反文化的新机制，以此来抗拒种种社会既有类别化以及制度化，因为在网络直播之中，每一个人的展现都可谓是独一无二的，很难用平均数的统计学概念去将一种个体的个体化存在彻底抹杀掉。而在传统的时代里，这种基于社会统计的类别化以及随之而有的抹去个人价值的制度化是普遍存在着的。

第十是游戏生活实践倒逼价值转型。游戏将会超越年龄段的限制而弥漫于各个年龄段，成为每个人闲暇消费的共同性知识和技能。这种在“玩中学”的儿童心理学原则借互联网的存在而日益转化到了日常生活中的行动规则之中去。结果，在价值选择上出现了一种转变，“凡事不必当真，这仅是一场游戏而已”，“什么都是浮云”，“哥只是个神话”，这类的表述成为游戏生活的最为突出和简捷的价值与立场表达，人们尽可能活在游戏互动之中。互联网软件开发所提供的游戏获得和参与，也无形之中在影响着人们对于生活的态度，这将进一步启动一种文化理解上的新转变，这种转变的核心就是文化的任何一个要素都可以拿来充当生活游戏之中的引导性线索。比如体现某种文化价值缺失的对于各类产品设计的吐槽、戏虐以及嘲讽之类。比如故宫在龙年所曾经设计过的龙凤造型即被吐槽为“土豪”和“任性”，这不仅是对故宫庞大的文化创意产业缺少文化的暗讽，同时也借此网民的反应而映射出了这个时代之中对男女青年刻版化的性格类型。

基于变的乡土设计

在这样一种新语境的背景之中，基于农工相辅的手工艺的传统在逐渐地消失，以至于在人为地使之破坏，甚至归于一种灭绝的状态之中。同时无形之中影响和激发起更多人的文化觉知和个体的自觉意识。文化自觉不仅出现在民族文化的意识之中，更为重要的是，它还在每个生活于某种文化之中的人的感知之中，越来越多的人进入到了文化自觉之后，或者后文化自觉的状态之中，即尝试去寻求和挖掘文化的根本驱动成为了很多人生活之中的一种极为自觉的意识。换言之，人们开始日益自觉地将文化要素抽取、勾画和呈现出来，或者人为地提取某种可以四处浮动飘逸的表征性的文化要素乃至于残存的碎片，应用于艺术或实用的生活领域，包括艺术家和设计师的装置艺术、行为艺术、服装设计、环境与室内装饰以及动漫与平面媒体设计之类。

这是设计行业上的文化自觉，即在新的文化转型语境之中，怀旧的文化记忆或遗产观念渗透进人们的生活之中。作为传统的乡土与现代的设计之间，各自作为一个世界而存在，即作为世界一的乡土本身和作为世界二的设计创造的世界，但二者之间绝不是相互分离，而是越来越紧密地结合在了一起。对乡土本真性的创造性转化的乡土设计，更多地是来自于基层社会迷恋手艺的生活之中，这其中就包括剪纸、泥塑、编织、服饰、建筑、装饰图案以及衣食住行的方方面面。或者说，凡是活态地存活于民间生活之中的手工艺形式，实际上都可以称其为乡土本真性的设计类型，这种设计类型是建立在传统与现代相互谋面之后的一种文化自觉观念之上的新创造，也就是属于一种“后觉之知”，是对乡土原本生活背后所真正隐含着的艺术设计理念的一种再发现、再界定以及再利用，也是远离乡土的纯粹现代设计观念加诸到了一种亲乡土的传统生活观念之上，形成相互融洽式的共同生长的新形式。

在费孝通看来，中国的社会如果从基层上看去便是乡土性的。这种“乡土性”的含义，在今天看来，似乎是再明确不过了。费孝通：《乡土中国》，北京时代华文书局2018年版，第1页。它属于是一种独特的社会构成形态。在这样一个社会之中，人们并不是以明确的文化特征意识来引导他们的生活的实际，而是将文化落实到满足于生活需求而有的种种文化的创造和实践之中。人们在其生活的各方面都会体现出来其文化的创造出来，但这却并非完全是有意识的要去创造一种文化而有的自觉实践。需求上的驱动使人们忘记了，或者压制了自觉性的文化需求，但它是真实存在着的，由此才可能有一种无意识之中的文化创造。比如民间庙会的开展是满足于人们向天祈求生活安定、身体健康的基本需求，人们因此才可以相互有理由地聚集在一起，因此而有基于娱神的各种表演、杂耍和舞蹈，还有让儿童快乐起来的各种民间玩具，当然还有各类食品。这些不曾被称之为文化的诸多文化事项，今天却越来越让人感受到了其文化属性存在。这种感受显然不是凭空就可以发生的，而是文化转变到了另一种的存在状态之中，也就是开始从静态向动态的转变、转型之中才能发生的，而曾经的乡土文化，在被现代化的技术一点一点地蛀蚀掉，这种状态显然并非是积极的或常态的，而是消极的、非常态的，由此而使人有了一种向后去看自己的文化的自我觉知的存在。这种觉知一旦落实到文化之上便是一种文化自觉，人的行为因为这种觉知而在发生着一种改变。

如果从文化解释的立场上而言，人是活在一种意义之网之中的，也就是人必须为自己的存在找到如此这般要去做的理由出来。基于艺术构成的设计理念无非就是让这样的一种理由变得更为清晰化而已，或者说使其变得更为符合人们的需求和选择。但文化的问题并不是一种持续不断求新求异的过程，很多时候它会向后看，寻找习惯里可以使行为固化下来的那些文化之源，特别是对于经历过一种快速变迁和转化的转型社会而言，情形便更会是如此。对现代西方的设计学理论而言，设计就是寻求样式的新颖别致以及在材料的简洁方便，但对于正在发生转型的中国而言，这种单一性的追求实际上是不很完备的，因为我们的文化之中包含的因素绝非是求新、求异、求变这一方面，同时还会有积淀了数百年甚至几千年的活着的文化要素依旧在发挥着其作用和影响力。在这个意义上，新和旧之间的相互激荡也便有了一种乡土的变奏，新旧之间此起彼伏、相互作用成为一种变化的常态。

在此意义上，乡土设计的观念因此便是一种新旧变奏的叠加效应，或者说构成这种变奏的一种基本结构，乡土意味着一种旧，而设计则意味着一种新，旧的乡土可以贡献于新的设计，反过来，新的设计又会不断去激发出旧的乡土观念的转换，提升其進入世界三创造性转化的机会。因此，真正的强调创造性的乡土设计理念，它必然是同时包容新和旧的。从乡土设计的立场上去看，它自身应该会特别强调从本真性的乡土文化之中去做先期的人类学田野考察，使无意识的乡土文化经由关注艺术和设计的人类学家的写文化过程而逐渐得到实在性的清晰化，并将其转而运用到自己的设计作品之中，反过来，乡土文化因为受到外来设计者文化的关注而为自身的存在找寻到一个更为恰当的表达空间，这可谓就是乡土文化和设计家观念之间真正互惠了。

在追求设计中去理解中国乡土文化

在对乡土设计展开更为全面而深入的研究之前，我们首先要去做的就是真正理解作为“乡土中国”的乡土文化的特征究竟是什么，并且是在现代设计观念的引领之下的对中国文化乡土性的一种理解。基于费孝通先生的《乡土中国》一书以及我们近期所开展的初步的田野观察，也许又反过来完全可以为一种结合了乡土和设计的乡土设计的理念找寻到一些最为基本的探寻路径，由此而去尝试揭开最为传统的乡土文化可以真正贡献于现代设计，或者说在传统的整体性生活和新的基于现代艺术和设计市场观念的文化创意之间，找寻到一些可能去深入探索的乡土设计研究的最初线索出来。

首先它是泥土性的。乡土社会是跟泥土有着不可分割的关系，或者说乡土就是一种泥土生命的唯美表达。总括而言，人在乡土社会中的一切活动都离不开泥土，这很显然是基于一种长期的农业社会而有的社会形态。泥土是全部生活的依靠和生活来源，只有在泥土之中的作物生长不足以养活土地上的人之时，人们才会选择其他的行业去谋非农生活。但即便是情况糟糕到如此地步，人们也依旧还是会首先基于土地的非农功用而展开资源的挖掘。比如，农闲之时基于泥土为原材料的手工艺品的制作便是如此，在山东惠民县火把李庙会上出售的泥娃娃以及河南淮阳许楼村的泥泥狗，都是出自于淳朴的农民之手，他们选择在不特别影响农活的农闲之时制作，本地的泥土经过复杂的捏制过程上了粉彩之后就成为了在民间庙会上流通的工艺品。在这种手工艺制品的设计之中，我们看到了一种基于乡土性的人的欲望和土地之间的循环往复，并在此过程中得到了一种自我强化。在河南禹州钧瓷名镇神垕老街上有一座关帝庙，又称谣神庙，其入口大门两侧有一副对联——“灵丹宝箓传千古，坤德离功利万商”。其中可以看到对代表大地和泥土的“坤”的看重，将其上升到了一种道德的层面上了。（基于2019年7月5日在神垕的古镇考察而得。）

除此之外，在乡土社会之中，人们所谓的“生于斯，长于斯”，这“斯”便是指脚下的那片土地了。所有民间手工艺的发生、转化乃至创新，实际上全部都是跟土地联系在一起的，泥塑、陶瓷一类的物品，最为典型;而即便制作材料不是直接来自于泥土，也是间接地从土地上出产出来，比如山东诸地的草柳编，南方诸地的竹编、布艺之类。土地是万物的来源，基于泥土的乡土设计，其根基就在于“泥土”这两个字上面，散发着泥土气息的乡土设计会与众不同地体现在了现代设计生活的理念之中。在此意义上，乡土设计的概念也就是某种的基于泥土和源自于泥土的土的设计的再转化、再发现以及再创造，这是其内涵核心所在。换言之，所谓乡土设计必然便是一切都要从“土”字出发才可能有的新设计的发明和创造。

其次是文字不下乡。要清楚，乡土社会的特征总体而言是一种轻文字书写而重视实际操作和功用的。在中国传统社会之中，文字并非是普通大众习以为常的用以表达自身生活的工具，书写文字的交流更多时候是被牢固地掌握在了统治精英的手中，难写、难认以及难用的文字为少数的读书人所特别予以占有、控制和使用。普通百姓，特别是作为普通务农人家的子弟而言，是没有什么机会去掌握复杂的文字表达体系的。中国身份观念中所谓的“寒门”，并非单单是指一种财富多寡意义而言的，更为重要的内隐的意义是指一种掌握文字能力上的大小，也就是以是否读过书，或者是否能读书，来作为地位衡量的标准。

但这并不意味着乡土社会就是一个文字缺乏的社会，恰恰相反，由于大量的读书人在获得所谓的“功名”之后便会回归故里，他们成为在村落之中的乡绅或士绅而影响着乡里生活的方方面面，其中大部分文字书写的工作也便落在了这些人的身上。这些人在国家治理结构中也担负着上下之间桥梁沟通的作用。这样一种社会结构特征和现代设计理念之间的关联性究竟是怎样的呢？在这里，一种最为实际的关联就是跟随于文字书写的物之间的联系。有文字的书写标示着文化身份是读书人家，反之，没有文字书写，其所体现出来的是远离文字或文化，在乡村人的观念之中这被看成是野蛮的表现。

文野之别当中很大一部分是有赖于文字书写的，借文字而标明出来一户人家文化之有无以及彼此的高低贵贱之分，今天许多乡村家户的门楣上都会贴有“五好家庭”、“文明家庭”之类的标牌，这也可以看成是一种乡土社会文字和身份之间关系在当下的具体体现。因此在民间的乡土社会的设计理念之中，文字的有无成为了最为重要的社会区分的标志，这一般都会体现在家户的区分以及家族自我认同上。比如人们在院子前门上方悬挂一块匾额，或者在门板上以儒家的名言警句书写文字，以此来提示自己家庭对读书人文化的强烈认同。另外，文字运用还体现在家谱修订以及契约文书和婚丧嫁娶的文字使用上，而所有这些都属于村落精英的控制力范围。

相比于一种乡土社会的文字使用和控制而言，更多场景则是以不使用文字为特征的。普通农家见不到有太多文字空间的占有，那前提是因为有一种真正熟人社会的存在，“低头不见抬头见”，熟人之间的联系无需隔着一层文字。在面对面交流之中，人们是以能够完成一项具体工作或劳作为行动目的的，因此无需太多间接性的文字表达。最近我曾访问过一位在河南淮阳许楼村做泥泥狗的老艺人许先生，他六十八九岁，已经是国家级非遗传承人了，同时还受聘在周口师范学院设计学院授课，但在我向他求索有关于他泥泥狗艺术的文字书籍时，他就直率地跟我说，“手艺人如果能寫，也就做不来了”。他自己能够在我面前很熟练地将一块泥巴不增不减地瞬间捏出来一个双头泥泥狗的坯子出来，也能够向来访者讲授这泥泥狗制作的工艺和技巧，只是不见有他制作经验和体会的文字材料专门留下来。多年前我在山东高密访问一位用来做面点的馍馍刻子的国家级非遗传承人，他为撰写自己数代人的手艺史而苦恼的景象跟这位河南的传承人的只做不写的模式几乎是一样的，这明显地属于是乡土社会的特征之一，即费孝通所说的“文字不下乡”。如果能够不用文字去办成的事情，文字的存在就显得是一种多余了。转到了中国独特的禅宗那里，乡土的文化又似乎映射了出来，彼此可以互释了。禅宗显然是反对文字的，认为文字是修行者获得悟性的障碍，因此要求“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。据说乔布斯就深谙禅宗此一“不立文字”之妙，苹果手机甚至去除掉了打字用的键盘，单用手指刷屏就能完成操作，这真可谓是乡土设计的差异性文化结合的最佳境界了。

第三是追求无讼的。乡土社会是一个追求无讼的社会，当然，这并非意味着没有了纠纷和上诉到法庭的诉讼案件，只是说，在人们理想之中尽可能地不去使得主讼双方对簿公堂，尽可能地不把事情搞大，而是寻求“大事化小小事化了”，主张“息事宁人”。这样一种理想落到实践当中去的缺陷便是，在乡土社会之中，现代法制社会凡遇纠纷便要走法律程序的所谓“法治精神”缺失，似乎在乡土社会之中，法律一定是不那么健全的。但凡事都有两面，如果这方面缺失了，那一方面就会得到一种增强。实际中看去，无讼理想对社会生活而言的最大益处就是，凡事都有可商量的余地，权利独占和独享的意识并没有现代法制社会那么明显和强烈。因此，人们也并没有那样一种基于法律明晰界定的所有权观念，很多东西都会去无意识地强调一种基于私有的共有，也就是一种“模糊产权”的意识。基于2019年4月3日清华大学张小军在中国人民大学人类学研究所观人系列讲座第二讲“经济观人：理性人假设的文化批评”中对此一概念所做的详尽讨论而得，特此鸣谢。

因此，在乡土社会的文化表达上，人们更乐于少有创新的相互模仿、沿袭和挪用，并且追求彼此的相似性或一致性，以求得一种同质性共同体生活的可能性。如此也才会有形式雷同性的共同性建筑样式、纹样图案，以及区域性的文化相似性，诸如徽派建筑、西南羌族的碉楼以及黄河三角洲的民间剪纸之类，在这些设计作品中，看上去好像都采用了相似的模式或纹样，找到究竟谁是原作者几乎是不可能的，对传统时代的人而言，带有现代文化版权意识的“传承人”概念实际上对乡土文化而言是近乎陌生的，文化就是集体性和区域性的，很难真正落实到法人意义上的个人身上，这些区域性文化的要素因此也就成为文化版权无争议的当地人的彼此共享。这同样和今天之人动辄因抄袭而产生的知识产权纠纷上诉到法庭之间形成了极为鲜明的对比。而今天更为新异的“私人订制”的观念，便是基于纯粹私人产权观念下的新设计理念，但它似乎又有一种向着乡土社会本身的“手艺活儿”、一对一的制作以及样式的独特性去回归的倾向性。而乡土社会中乡土文化的共享性，又无形之中为今日乡土设计的丰富性以及乡土设计要素的易获得性提供了可能性。在此意义上，乡土设计在未来必然还有两方面的工作可以去做：一是尽可能地去广泛地搜集各种民间文化之中的文化设计要素，形成一种乡土设计的思想、纹样和观念库;二是要与现代权利意识有一种接轨，形成新的乡土设计文化的产权意识，让乡土文化有真正属于自己的注册商标和品牌，使乡土文化的创新获得现代设计的驱动力，真正实现在当下全球语境之下的物有所属、物有所值，用现代产权观念去不断地激发人们从事乡土艺术和文化的行动，使曾经无知识产权的乡土文化逐步转化为有知识产权的乡土设计。

第四看重血缘关系。显然，乡土社会更为强调一个基于血缘而非地缘的社会，因此，人们首先认同的是父系血缘意义上的继嗣关系，村落的分布也是基于同族或近乎同姓而居的模式，或者人们会更倾向于依彼此共同的姓氏而居住在一起。福建永定的围楼土屋建筑可谓是同一家族聚族而居的典型，人们世代都居住在相互围拢在一起的土屋之中，围拢之严密，使得外面的人根本打不进来，而居住在围屋里面的人则是基于此种血缘的同族护卫，过着同宗同源的稳定性的农耕生活。“客家人”外来移民特征，使得他们必须在居住格局的设计上能够使自己的生活空间得到一种自保和可持续。对于这样的围屋而言，房屋的外围可以不断地向外扩展开去，但是一个不变的原则便是同一家族的人不可以随随便便分离出去单独居住，这可谓是一种趋向于“合”的生活模式，跟西方世界趋向于“分”的模式大为不同，在西方，一家一户单独居住，中间相隔半英里的牧场或农田，这是很司空见惯的田园景色。＼[美＼]费正清：《美国与中国》，孙瑞芹、陈泽宪译，商务印书馆1971年版，第14页。而在讲求“合”的模式中，代际之间生活习惯上的前后之间的连续性就变得很重要，也就是上一辈人的经验是要能够通过下一辈人传递，而且这也只能是基于一种血缘关系所认可的脉络来传递，在这样的社会中，家庭内传递的手工艺就会特别去强调“传男不传女”，无形之中强化了一种以男性世系为核心的传递路径，用以养家糊口的技能，不会轻易地通过外嫁出去的女儿而得到散播，变得极为廉价。

这种对于血缘关系的强调，使得谋生的手艺牢固地留存在了家庭内的男性关系之中，特别是父子之间的这个谱系之中。这一方面保证了手艺在传递上的有牢固的保障性，因此只要能够生育有男孩子的家庭便可以将手艺稳定牢靠地传递下去，进而使得自己的家庭生活安排得到一种再生产的延伸。这也同时强化了父亲在家庭中的唯一性的权威地位，这种地位可以说属于结构性的。并且，如果家庭之中有了此种手艺的存在，那么子一辈也是没有任何的理由去选择其他手艺来继承的，除非是自己家里除了务农，再无其他的手艺可言，那只能是以近乎卖身一般的学徒来去获得可以补充农业生产之不足的手艺了。

这种血缘关系构建的基础也决定了在这个社会中熟人关系特别是亲属关系往来互动频繁和发达。试图避开熟人关系就意味着是要离开自己的血缘群体，也就是离开自己的家庭、家族以及亲戚生活的空间，到一个完全陌生人的社会之中去。乡村城镇的集市可谓是一个人可以暂时性地去避开熟人社会的一种最佳选择，也就是由此而既能够离开自己居住的地方有一定的距离，同时在村落共同体之外的集市上，人们会见到有更多的陌生人存在，人们因此可以将自己的产品以商品的形式售卖出去，赶集实际上就是通过走上一定远的距离而使一种村落熟人之间的原本的“礼物交换关系”转化成为了陌生人之间的“商品交换关系”，民间手工艺制品必须要从集市上去售卖，而且也只有在集市上才能作为商品卖出去，否则到了随处可见熟人的村落之中，基于陌生人关系的“无情的”商品关系实际上是没有什么真正的土壤可以去培育的。费孝通：《乡土中国》，北京時代华文书局2018年版，第102页。因此，研究一个地方性工艺品商品性交换的核心之地反倒可能不是村落而是超越村落的集市了。

第五是强调循环性。在乡土社会的设计理念中，可循环性的观念是不可缺少的，凡是自然资源能够提供的都会被加以巧妙地利用，但这并非是将自然作为对象物过度开发利用，而是能够顺势力道，求得一种持久性的可利用。包括村落之中山林、水源以及器械的使用，人们都会将其控制在一个度的范围内使用和开发，不会竭泽而渔。最为典型的莫过于稻田养鸭的模式，小鸭子在灌满水的稻田中成长，既肥了田地，也使得鸭子长大，一举而两得。中国农业中普遍的以人粪肥和牲畜粪肥浇灌庄稼，人畜粪肥入土而转化为庄稼生长的有机质，肥了土地，也茁壮了庄稼。在乡土生活观念之中，这种乡土社会的循环性和可再生性是值得乡土设计突出标注的，这跟今天时代环境友好型的发展理念不谋而合。

第六是内隐的无意识设计。在传统的乡土社会之中，或许没有一种自觉的设计生活的理念，但是绝对不缺乏生活设计的实践，目前我们所能搜集到的全部民间手工艺的项目，包括剪纸、泥塑、年画、制陶、编织、刺绣以及各种的器物造型等等，它们都有着一个共同的特征，那就是为了装点自己的美好生活而被人为地制造出来的，尽管对它们并不统称为是一种设计或设计品，但它们都与现代设计原理相通，它们是属于乡土的，也是无意识地被设计出来的，它们都有一个属于自己称谓的名称，比如称之为“做活计”，或“一门手艺”，这里既含有离不开手工的劳作之意，同时又有艺术设计的美学之意，是真正可以算得上杜威哲学意义上的“艺术作为体验”（Art As Experience），是一个工匠、手艺人或传承人身与心的结合，而不是它们之间的相互分离。John Dewey， Art as Experience， London： Penguin Group Inc， 2005/1934，p.22.

第七是作为景观的乡土。作为景观的乡土成为了我们今天重新去理解乡土新意和转型的一个出发点和契机。世界在发生着一种重大的改变，乡土对现代人而言的意义自然也会随之发生一种转变，当有越来越多的人因为生活和工作的原因而不得不离开土生土长的乡村故土之时，承载一种乡土文化意义的乡村，也自然是发生着天翻地覆的改变，可以说是“旧遭遇新”在东京为即将来临的2020年奥运会创造的城市宣传片就用了《东京的旧遭遇新》（Old Meets New， Tokyo），通过分屏对比了江户时代和现代的东京，画面将传统和现代对照但并不是对立，不论是传统的榻榻米还是现代的卧室，不论是浮世绘还是新歌手，不论是旧木偶还是新的机器人，不论是纸灯笼还是现代照明，也不论是传统的剑道还是现代的电子游戏，让人感觉到传统和现代的精神一体，巨变之中亦有不变，旧的不变之中涌动的新的创意和文化转型。，也可以说是从一种生态意义的乡土向着一种景观乃至心态意义的乡土的转变，这或将会成为一种乡村发展的大势所趋，从一种更具学理的意义而言，乡土景观设计将会作为从“生态文化”向着“心态文化”的转变过程的中介或过渡。景观，特别是乡土景观的出现，以及趋之若鹜的乡村旅游，成为了人们特别易于去观察的一个真实发生的事件，同时也是离开故乡之人在回望之后能从中找寻到一种自我认同之所。

景观是从西方世界之中漂洋过海而来的一个概念尽管彭兆荣借乡土景观研究考释了景和观的汉语语义，但是又不能不得出这样的判断，“今天在西方，‘景观已经越来越成为一个伸长力强大的词语。事实上，现在人们所使用的‘景观，包括学科中所使用者，与我国古代的概念无关，却是一个典型外来词的中文现代译用”。引自彭兆荣《重建中国乡土景观》，中国社会科学出版社2018年版，第41页。，在中国文化语境之中，更确切的表达应该是“山水”，不过对普通人而言，文人善于去表达的山水景物，终究不是他们可以借用来的吃饭工具，基于此也自然对山水风景隔去了一层想象的意味，但对今天之人而言，情形则大为不同，曾经再熟悉不过的绿水青山，因为进入到看似豪华舒适的城里去，而越来越让人感觉到一种陌生和稀疏了。人们会在离开乡土之后不断涌现出来的乡愁之中重新激荡出山水自然的兴趣，因此宁可费再大的力气，也要想办法回归到乡村之中去，通过实际的或心灵上的精神之旅而想像性地回归到乡土的生活世界之中来，由此现代意义上的景观概念才会得以出现，凝视和消费景观的旅游也才会得到蓬勃发展，由此人类学也必然会从一种纯粹乡土社会与文化的研究转换到乡土景观和乡土设计相结合的新乡土社会与文化的研究中来。

最后是乡土的包容性。从乡土自身的隐喻性意义而言，它富含一种包容性，即基于大地的包容性，由这种包容性而有一种启示性。进而推及乡土设计的领域，自然也同样应该有这样一种包容性和启示性的存在。所谓有容乃大，相比于海洋文明的人寻求一种与自然近乎对立、抗争才能生存下来的文化图景有所不同，在那样的一种文明之中，人神是第一位的，人的神圣化才能带来人的创造力的真正发挥;反之，基于泥土的乡土文明，天然地需要一种人和自然之间的和谐，俗语中风调雨顺、无为而治以及天人合一这样的成语都反映出了一种人与自然之间寻求和谐的意识形态如何在控制人的行为上所具有的极为独特的文化意义，它强调的是尽可能的去包容一切，包括人所生活的万事万物。在这种文明之中，对于“天”或者今天所说自然的信仰则是第一位的在河南扶沟县韭园镇有一座小山，名为雾烟山，每年的农历正月初九、三月三以及六月初一都有盛大的庙会，这里庙宇林立，总称为道教，但实际明目混杂，很难用单一宗教来涵盖。在众多庙宇中最核心位置的一座庙宇为玉皇殿，供奉的是玉皇大帝，即天神，但老百姓更乐于称他为“天爷”，给他的牌位上也写着“天爷”二字。（基于2019年7月3日在六月初一的雾烟山庙会上田野观察而得。），天的神圣化所带来的必然又是对自然的一种顺从和膜拜，在此过程中，所有的发明创造并不是通过人跟自然抗争而获得，而是通过顺从以及膜拜自然而获得，创造性天然地隐含在这种顺从和膜拜之中。在乡土的文化之中我们近乎可以找寻到现代乃至后现代艺术中的全部要素，包括夸大、抽象和隐喻，只是它们不是通过抗争、对抗以及斗争获得，而是通过顺从、膜拜和包容来获得。今天还能清晰完整看到的全部民间化的乡土艺术之中，其所内隐的那种夸张性、抽象性、不完整性、非真实性、随意性以及天然的装置性，都跟西方兴起的那些后现代的各种解构艺术形式有着一种不谋而合的相似性。没有这一点，所谓的艺术进入乡村的道路便必然是阻塞不通的，或者根本就无法真正的进入，恰是乡村自身的在一种传统性质中所隐含的向着一种后现代意义的转化的可能性，才使得艺术以及设计在乡土之中获得了一种合法性的存在，而真正的乡土设计也只有在此背景之中不断酝酿培育才能够真正地发生。在此意义上，我们需要去努力发掘在这种前现代、现代以及后现代在乡土文化背景中相似性之中所可能给予当下时代乡土设计的新启示新融合以及新发现。

余 论

我们今天所倡导的那些乡土设计，它们绝非是去追求形式固化或被标定为遗产的那些乡土存在，特别是那些在乡土社会中被土地所牢固束缚住的固化的或者静止的状态，而是在交融转承、变动不居之中的自我改变或转型，是一种既似又不似，或者说似是而非的存在状态，有如仪式过程的阈限期，模棱两可，莫衷一是，这从文化学的意义上隐含着一种并非一一对应的模版模式的对于乡土文化的接受和承袭。由此，对乡土和设计各自而言，乡土设计的形式和内容都有所改变，甚至是有更多创造性的新乡土表达的模式，让人切实感受到乡土味道的存在，同时又不失设计的唯美和实用的追求，由此而使得乡土设计者借由此种味道所设计出来的作品，既可以使人赏心悦目，同时也能带来生活之中样貌的改观。因此可以说作为世界三而存在的乡土设计，它所追求的是本真性结合唯美性的创造性、实质性结合形式性的实在性以及静态性结合动态性的灵动性的新综合以及再提升。

研究者自然清楚，乡土的习俗相对而言是真正难于去克服和改变的，历次的乡村改造运动都对这样的一些习俗无所撼动，刻意压制一段时间之后，它又会如“离离原上草”一般，重新焕发出盎然生机，在这里它所体现出来的乃是一种习俗的稳定性。

而现代设计近乎是一种新的语境之中新的产物，是文化创意、创新和创造之上的更新和不同。基于乡土习俗生活的乡土设计在结合进了乡土元素自身的新改变当中，所真正寻求的乃是源自于乡土而又回归于乡土的设计创造，它在无形之中带动了艺术人类学的乡村应用，特别是在一个“后文化自觉”的时代之中，人们借此去寻求文化上的理解、自我认同以及新转变，这些对应这个基于人们生活方式变革而有的新时代的文化自觉意识，反过来又进一步带动了乡土文化在设计理念之中的新的行动模式的发生，包括艺术家走进乡村，或者说乡村的艺术化，还有在许多地方已经出现的“艺术乡建”之类，这些都属于是艺术自身和乡土本身各自在原来形态上的一种新结合、新互动以及新创造。

今日再提乡土中国，它显然已经并非是费孝通在1948年前后所描述过的乡土中国。从1949年算起长达70年的中国发展历程中，不仅是各种形式的现代机器进入了乡村，而且全球互联互通的网络进入到了乡村，甚至在表面上看乡土社会一片凋敝之时，却有越来越多的艺术家带着他们的艺术视角和身份进驻到了乡村，还有许多乡村建设者主动参与进来。由此，乡土社会也从一种理想的“富起来”乡土社会而走向了新时代的“强起来”的現代社会，由此而获得了一种难得出现的文化自觉之后的文化自信，美丽乡村和乡村振兴的乡村发展和建设的话语，也恰恰是在这样的语境之中被重新再产生出来了，影响着人们日常的思考。费孝通所曾经最早思考的农民富了之后怎么办的问题1993年5月15日费孝通撰写了《关于教育的思考》这篇文字。文中他提到了自己的一次在江苏太仓的考察，他在那里注意到太仓的农民很富裕，家里甚至有酒吧，但是却没有看到有一本书，由此他联想到了中国的教育问题，他为此指出，“已经富了起来的农民家里却可以一本书都没有！这种反差要认真研究。就是说，在经济发展高潮下，接下去应考虑配套的事情，教育工作者对此忧心忡忡。很多问题要配套，其中最重要的一条就是知识问题，教育问题”。引自费孝通《费孝通全集》（第十四卷：1992—1994），内蒙古人民出版社2009年版，第176—177页，可以看成是这些艺术家们经由一种艺术的自觉转而夹带着一种艺术人类学的关怀而进入到了中国最基层乡村中去的一种变奏曲的前奏，甚至都可以将费孝通的这一先期思考看成是整个国家从既有的乡村改造到当下的乡村振兴这一更大变奏曲的一个前奏。

很顯然，这个有着极为悠久文明和历史的国家无法真正彻底地抛弃掉乡村，乡村文化的根底构成了这个国家发展的根脉。而且，这个国家的人民，从怀旧的意义上也无法丢弃掉借由这些乡土文化观念所长期积淀起来的乡村生活的老传统，并且，那些传统恰恰可能是我们在去逃避现代性发展的风险而获得的一种对于未来美好生活想象的灵感来源和寄托之所。

或许对现代人而言，鬼的存在是令人可怖的，但没有鬼存在，或费孝通所说“鬼的消灭”的一种纯粹理性的生活费孝通：《美国与美国人》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第91—99页。，也一样可怕，否则我们实际上无法去解释在科学家群体中以及高学历阶层中自杀现象的存在，或者一些精神疾病对日常生活秩序的打乱和破坏。也更无法理解，在更新一代人的生活世界中，借助所谓网络化的动漫的新艺术设计形式，人们不仅喜欢“穿越”到遥远的过去，更为有趣的是，他们毫不迟疑地将鬼的观念堂而皇之地又重新置回到被前一代人所解放掉、丢弃掉乃至摧毁掉的那些思想意识之中，新的一代乐于通过一种真人秀的表演（cosplay）而追求“与鬼共舞”。在这里，我们必须要在一种人所具有的特征性的两个最为重要的维度，即理性与情感上去寻求一种可以使自身身处中间的存在和平衡点。艺术人类学应当在此路径上去寻求一种开拓，借这种开拓而能够寻求到在这二者之中的那个令人可以心安却又不使人焦躁的平衡点，这对今天的人类学研究才变得真正有意义可言。

显然在今天，无论我们怎样去评价西方近代文艺复兴运动的价值为何，一个最为重要的理解向度便是，要在一种西方巨变的时代背景下，从多元文明的交互作用之中，真正看到建立在现代工商业文明基础之上的西方文明在吸收了其他文明的优势而向世界诸地所做的新文明的延伸＼[英＼]古迪：《文艺复兴？一个还是多个》，邓沛东译，浙江大学出版社2017年版，第44—63页。，其背后无疑是借助了自古希腊以来的文学艺术诸形式，或者更为一般性的艺术形式，这种艺术在人们的精神上可以用以激发起人们去做一种独立而自由思考的前提。它跟将人作为世界中心的创造性思维联系在了一起，推波助澜地影响到了一个时代的改变和转型。从一种具体而微的意义上而言，乡土设计也一样是在担当着这种激荡世界文化转型的推手，从对种种的乡土设计的观察中，也许我们可以发现对我们的而言的文化转型的思考逻辑之所在。

（责任编辑：薛立勇）

Abstract： An idea of design with the earth-bound is setting off in a situation of social changing， it is also the rural application of the anthropology of art in an age of the post-cultural self-conscious in China. Anyway， the world is changing still， it would be expressed in the following ten aspects， such as the sensation of being together， overtaking development of information technology， emerging of subjective consciousness， fashion of the personal tailor， limited cultural sharing， searching of a healthy body， chance increasing on removable lifestyle， emerge of symbolic life based on the brand， external sharing of the memory， and practice of recreation. The value transformed conversely stimulated by those changes. To see the world from China should be more concern about the characteristics of the earth-bound society in a situation of social changing， which including eight aspects as whole， such as the muddy character， no characters in countryside， searching for no litigation， depending on kinship， human-nature circulatory system， implicit unconsciousness design， the earth-bound as landscape， and inclusiveness of the earth-bound. Based on the mutual stimulation and reconstruction between the earth-bound and modern design， a new understanding， synthesize， and creativity should be gained， which also included the area of pure art and pure design.

Keywords： Design with the Earth-Bound;Social Changing;Post-Cultural Self-Conscious;the Anthropology of Art;Cultural Transformation