巴洛克艺术，确实如珍珠串起般华丽

几年前，我正是在上海东方艺术中心（以下简称东艺）欣赏了黄英演唱亨德尔的著名咏叹调《让我痛哭吧》。她是位擅长诠释亨德尔作品的歌唱家，在访谈中，她也确认了这一点。为了准备这次的巴洛克专场演出，歌唱家先后赴欧洲和美国，跟随不同的声乐指导学习。通过声乐指导掌握原作意境和韵味，是黄英在歌剧表演中一直所倡导的实践。

● - 张可驹 ○ - 黄英

● 请问巴洛克音乐是从何时开始进入你职业生涯？

○ 其实巴洛克音乐我一直在唱，我很喜欢这些作品。虽然唱的不是特别多，但确实是职业生涯的每个时间段都在唱。亨德尔的《让我痛哭吧》（Lascia Chio Pianga）你上次听过我唱，这次也要唱，但处理可能会不一样。这就是艺无止境。光为这一首咏叹调，我就做了许多研究工作，除了背景资料的翻译和上声乐指导课，还要研究不同的版本。并且很重要的一点，就是考虑装饰音如何运用。2009年，我在比利时皇家歌剧院主演了亨德尔的歌剧《赛魅丽》（Semele）。张洹做导演，他是中国的装置艺术家，韩峰做的服装，他是我的好朋友。当时很轰动，连演九场，持续演出。为此我特别去英国找了声乐指导，至少花了一年时间。剧中有七首大的咏叹调，都是七八分钟的长度，都唱下来了，还有宣叙调，都要排演，花了很多心血。在没有第二组演员的情况下，我坚持到最后一场，前后一共三个月。那是我非常重要的一次经历。当时是克里斯托弗·侯塞（Christophe Rousset）担任指挥，他是克里斯蒂（Willian Christie）的学生。而之前，我还同库普曼合作过。你还别说，我同不少古乐专家都合作了。我和库普曼合作，是与他的巴洛克乐团演出莫扎特的《魔笛》，依照本真的音高，低半度音。我作为一位歌唱家，也要考虑一些转型（注：指对于巴洛克曲目进一步的拓展），不断完善自己的歌唱。目前自己正处在事业巅峰期，同时也是音乐学院的专家教授。在这几年的教学当中，我发现学生们古乐唱得太少了，巴洛克音乐要多唱，莫扎特要多唱，贝利尼、罗西尼、多尼采蒂的艺术歌曲要多唱，意大利歌曲集也要多唱。这次要演唱的《围绕我崇拜的人》（Intorno Allidol Mio），就收录在《意大利歌曲集》当中，五年级之前的学生都要多唱这些歌曲。这次我呈现巴洛克专场，觉得十分荣幸。在自己二十年的歌唱生涯当中，十年前演的是大都会歌剧院的高清电影《魔笛》，那是他们的第一部高清歌剧电影，再往前十年，就是《蝴蝶夫人》。二十年后，转向巴洛克，也就是进入返璞归真的阶段。通过我这样一位歌唱家来普及巴洛克音乐，有一定的影响力，也会有一定的引领作用。

● 在你看来，演唱巴洛克作品对于歌唱家而言，是否很必要？看来的确如此。

○ 那当然，是很必要，唱得太少了！在高等音乐学院接受训练的学生尤其需要。在你这样公开发表的访谈平台上，我要公开呼吁一下，为什么前面说巴洛克还有莫扎特都要多唱？这就像造房子，地基都没造好，直接就唱《为艺术，为爱情》等等。这都是经典作品，但技术没有打好，根基就是空的，摇摇欲坠。因为在训练嗓音、技术的同时，就是要唱巴洛克和古典的东西。这也是从语言的风格、味道开始培养，循序渐进。至少我试验了，在之前五年的教学中，几个学生依照这个路子出来，全是对的。技术扎扎实实，你才能在不断完善技术的同时，继续去唱适合你的作品。像《为艺术，为爱情》，唱这些作品是一辈子的事，以后还有很多机会。但“地基”不打好，真是很糟糕，以后就很局限。

● 通常人们所熟悉的意大利歌剧，都是莫扎特和他之后的作品，然后是威尔第、普契尼他们。而你这次要唱的，恰恰是莫扎特之前的意大利歌剧。

○ 就直观的体会来说，关于巴洛克时期的歌剧，首先巴洛克这个词的原意是“不规则的珍珠”。虽然“不规则”是关键，这个在此不展开，但珍珠也是一个有意思的比喻。从音乐、绘画、建筑当中，都可以窥见其特点。这样的“珍珠”串在一起，豪华、铺张（Extravagant），我在米兰的时候欣赏巴洛克时期的绘画，同样感受到这种特质。并且很重要的一点，就是那种直入人心。这个我感到和演释莫扎特也有一定区别。莫扎特是技术非常高，精神境界也很高，难度真的非常高。但有时技术非常高的时候，情感方面并非那种热诚、狂热（Passionate），而是处于一种精神至上的状态之中，这和作曲家本人的精神境界有关。而巴洛克却是特别的直指人心，就像《让我痛哭吧》，电影還拍过《绝代妖姬》（又译《法里内利》）。电影中结合了历史上真实的故事，以及进行夸张的情节。当时，剧中人物身处一段苦难的历史，带给我的启发很大。电影中，他唱这一段的结尾，为何要（用高音）翻上去？其实也是为了表现一种痛苦的呼喊。我们现在唱的时候未必需要翻上去，你根据作品，也根据整场曲目效果来安排。总之就我的理解，巴洛克歌剧的特点，就是那种直入人心的喜怒哀乐。痛苦、悲伤、欢乐，对我来说，巴洛克的音乐，尤其是亨德尔的作品，是非常能够直接连接人心，表达情感的。还有那些宣叙调也是如此，就像“Se pieta”前面的宣叙调，讲清楚自己的状况，表现四面楚歌。咏叹调中，A—B—A的三段，第三段（A）是一定要加装饰音的，现在我还在考虑很多唱段应该怎么加。

● 现在人们提到维瓦尔第，通常都是关于他的协奏曲。但事实上，这位“红发神父”一生中有很多的时间都是围绕着声乐的，无论创作，还是训练合唱团及独唱演员。你通常表现维瓦尔第是以哪些作品为主？歌剧还是圣乐较多？

○ 我先前唱他的作品倒不太多，《意大利歌曲集》中有几首是他的。其实我的声音状况是适合唱圣乐作品的，但我还是唱莫扎特的圣乐较多。莫扎特考验技术，而我的技术也不错，因此很幸运地，在美国学习的时候，老师让我唱了一些莫扎特的圣乐。关于维瓦尔第，以这次的演出为契机，我想发掘他更多的声乐作品，自己唱，也教学生唱，我也买了他的歌曲集来研究。

● 目前对一位抒情花腔女高音来说，演唱莫扎特或罗西尼的作品，几乎被视为天经地义，而连唱半场亨德尔，就多少带有专家之演的意味。你之前就曾提到，亨德尔是你擅长的，也是贴近你内心的曲目。那么能否请你简单地谈谈他的音乐？如果说莫扎特是古典时期代表性的歌剧大师，那么巴洛克时期的代表则毫无疑问就是亨德尔。

○ 是的，毫无疑问就是亨德尔，虽然在英语歌剧方面，珀赛尔的歌剧也有其分量。我确实擅长亨德尔，也感到他刻画每一位人物和每一位人物的性格，才华确实太高了，既直至人心，又有激情，唱起来也很舒服。我发现唱他的作品和演出其他伟大作曲家的作品之间，很大的一个不同，就是我感到自己非常容易投入到角色当中，投入到该作的音乐风格当中。这可能也是因为我和这位作曲家有一种内在的共鸣。

● 一位擅长亨德尔的女高音需要具备哪些特点？

○ 和唱莫扎特一样，音色要好，技术要好，这是基础的。语言要好，这在宣叙调的处理中尤为需要，风格的把握也要好。总之就是技术要完善，风格要纯正，离开这些，一切都无从谈起。你看，我反复在强调韵味的发掘，因为太重要了。就像莫扎特的作品，女高音们都在唱，但唱得好非常稀有，就是取决于这一点。《纽约时报》将我称为莫扎特的“最佳演绎者之一”，这不是我自己表扬自己，是那位乐评人听出了音色和韵味之中的差别。就像为了准备这次的亨德尔，我在2019年8月去了欧洲，之后9月和10月又去了纽约，就是为了和声乐指导上课。这也是为了获得灵感，那些专家所带给你的灵感。包括第三段（A）里面的装饰音，如何从他们那里获得灵感，然后再通过你的理解、你的风格来展现。

● 由于这次曲目的独特性，你与声乐指导的学习也让我更为好奇。相对于舒伯特、舒曼的歌曲，或是罗西尼、威尔第的歌剧，亨德尔和维瓦尔第的很多作品，其实都有过一个演释的断代时期。它们在十九世纪或二十世纪早期演得极少。那么，声乐指导所讲授的演释风格等等，是否大多都建立在本真的基础上？

○ 当然了。还是以装饰音为例，这就像爵士乐中的即兴演奏，必须在一个风格的规则之内来运用那样的即兴，有些人加了，你就觉得不好听，感觉很怪。这次我去和声乐指导学，除了他们对于作品、对于历史背景的理解之外，主要就是在第三段（A）里面加装饰音的时候，他们给你一个概念。他们有些是钢琴专业的，有些在作曲方面有才能和灵感。在装饰音方面，他们给概念，某些做法我感觉好，就化入到自己的演释之中。他们对此都有不同的分析和解释，根据对位法结构来设计装饰音，要给你分析乐队的部分，音程关系不能打乱等等。但还是他们给你灵感，每个人讲得也不一样，我还要总结一下。就我个人来说，倾向于不要用得太复杂，然后写下我自己所用的版本。最好写下来，也要有感觉地加，是要直入人心的。这样传递给观众才会有真正的说服力，否则连我自己都不确信，只是综合几位声乐指导的意见，结果也是不可能有说服力的。

● 克里斯蒂灌录亨德尔《弥赛亚》的唱片时，合唱团一共才三十多人，居然請了十六位英语读音方面的指导。

○ 这个是语言指导（Diction Coach）。亨德尔是德国人，长期生活在英国，又在意大利活动。他写意大利语的歌剧，《弥赛亚》又是英语清唱剧，其中都有很多的讲究。就以唱《弥赛亚》为例，唱的时候当然是用英式英语，不会是美式。但有些美国人唱的时候，也会选择一种折中的发音，被称为“Mid Atlantic”，因为语言指导也和我抠过这些，所以我清楚。灌录唱片很重要，克里斯蒂这样的大家，当然很知道自己需要什么。对于这个例子，我要说：太好了，就应该这样，因为太重要了，无论歌剧，还是清唱剧，都是用语言唱出来。《弥赛亚》是用英语唱的，还有意大利语的、德语的作品。演出德语的作品，你就要找德语的语言指导，这是进行专业的表演之前最最重要的。我们这边需要加强。说回你提到的克里斯蒂灌录《弥赛亚》的故事，这种情况说明这位指挥家太严谨了，他想要的是什么，他一定非常清楚。其实也不仅限于古典音乐界，好莱坞要找一个好的美国演员来演一个英国人，也需要语言指导来给他指导啊。当然他们的语言指导和我们的不一样，我们还是要考虑到一些美声技术的方面，理解内容之后，如何在歌唱中表达。所以说，成为一个好的歌剧演员是多么不容易的事，是天时地利人和共同成就的，绝对不是声音好一点就可以唱了。如果你不善于学习，一样被淘汰。单纯地考进来，不知道如何学习音乐，不能把握好语言，还是干不了这一行。

● 指挥巨匠卡尔·伯姆在二战前崛起于德累斯顿，战后数十年中成为维也纳和拜罗伊斯的灵魂人物，是最有影响力的德奥歌剧专家。二战后他到大都会指挥，被那里歌手的语言水平所震惊，感到美国本土培养的歌唱家唱念也是如此纯正，欧洲真的不能再以文化落后的新大陆的视角看待美国歌剧教学。他在六十年代出版的自传中特别记下了当时的惊讶之情。

○ 没错，美国歌剧教学的好处在于教育体系完备。所以我的学生毕业之前，我要提醒他们，你要再完善学院派教育的话，去哪里呢？美国，主要是在纽约。当然柯蒂斯也好，但那里主要是器乐更好。其他一些学校也是，都要看具体的老师。但综合来看，还是直接去纽约，因为你学完了之后，还是要进军纽约的，还不如直接到那里。西边的旧金山歌剧院，那边的青年艺术家计划也是好的，没问题。而另外的选择是哪里呢？就是德奥。你在美国学到完整、系统的技术之后，也要继续到欧洲“泡”。这是我为青年音乐家做的发展规划，我不仅是教声乐，也给他们一些指点。所以在我班上的学生都走了正道，我教给他们适当的审美理念，也教他们选择适当的曲目，不要乱唱。

我在美国接受语言指导，歌词某些地方念得很重，加重某些辅音等等。而我到了欧洲，到了意大利，意大利人会跟我说，你不用这么念，可以轻一点。这时我就理解了，原先在美国学习欧洲的东西特别认真，因此在某些地方做了加重。但加重总比不加重好，就像在舞台上表演太夸张了，导演会跟你讲，要收一点，可如果没有内容就不行。学生一毕业就到意大利很危险，因为意大利的教育每况愈下，学校没有好老师，好老师都在校外，都是实战的歌唱家在教。教得好，教不好，看个别的情况，所以也麻烦。

继续深造就是德奥和美国这两个方向。去德国学习还有另一个原因，就是美国太贵。茱莉亚音乐学院是有特别才能的人才能获得全免奖学金。而在波士顿音乐学院、曼尼斯音乐学院，奖学金极少，学费是三万九千美元一年，加上生活费，差不多要四五十万人民币一年。家长有能力的去美国，如果没有这样的能力，就到德国，因为学费是免的，只要支付生活费用。

● 这次你准备演出巴洛克专场，又要和英国协奏团与毕克特合作。他们是目前最重要的古乐组合之一，你先前同他们合作过吗？

○ 这是第一次，我很仰慕这位指挥。我作为一位擅长这些作品的歌唱家，这次和这样一个顶尖的古乐组合携手，一同演出这些巴洛克曲目，希望能带给听众全新的感受。表现巴洛克音乐的风格是一门独特的艺术，这也是我多年在学习、在研究的一种风格。我不仅非常热爱这种艺术，也对其深有内在的感受。这几年在欧洲演出、工作之余，我也欣赏了许多巴洛克的建筑、绘画，对那个时代有了更丰富的体验。因为艺术都是相通的，我也一直告诉学生，不仅要接触其他门类的艺术，其他的演奏也要去听。真正杰出的演奏，无论钢琴还是小提琴，或者长笛，都是在“歌唱”的。歌唱家要唱好作品，需要向杰出的演奏家靠拢，学习那种技术上的精准。要多唱室内乐作品（注：艺术歌曲有时被归入室内乐的范围），多唱莫扎特、巴洛克的音乐，这些都是相辅相成的。由此打下扎实的基础，才能成为一位“完整的歌唱家”。