形式大于内容还是内容大于形式

代鹏

摘 要：使用性和艺术性是书法的一体两面。以近代以来书写方式的深刻变革为历史节点，书法的实用性被降到了历史最低谷，而书法的艺术性则被推进到全新历史高度。书法作为视觉艺术，其形式被过度强调。在当下风靡全国的各种书法展览中，无论是作品构成的形式还是技术语言的形式都要为视觉冲击力服务。正是在这样的书法时代环境下，当下的书法热现象从过于注重形式的逻辑原点开始，出现了重技法轻修养和自我缺失的危及，忽略了形式和内容本该有的历史关系。

关键词：书法与政治 书法热 重形式轻内容 重技术轻修养 自我缺失

我国传统书学与哲学、文学、绘画等科目有着内在或外在的关联。无论是汉末书法的自觉，北宋时期书家对“自我”的彰显，还是清代对“金石气”的追求，书法艺术的每一次时代性突破都与当代的思想潮流密切相关。自20世纪后期以来，随着书法学科的建立，在中书协和各大院校的引领下，书法迎来了前所未有的艺术大解放，随着书法热潮的深入发展和政府的政策性引导，我们需要在书坛的热闹景象中冷静下來，不至于随波逐流和迷失自我。本文着眼于当下的书法热现象，并对其作学理性的思考。

一、书法的发展与政治

实用性和艺术性是书法的一体两面。书法以文字为载体，具有普遍的使用群体和广泛的应运邻域。由于书法的使用主体和应用邻域的差异，使得人们对书法的价值判断和审美取向存在着一定的差别。从我国历代文献对书法的记载来看，以往传承的书法史主要是经典史，以文人群体为核心，给后世建立了大量的历史经典范式和理论标准。所以，对任何后来的学书者来说，我们首要面对的就是对历史的经典和标准的继承。

我国书法的发展大致经历了两个阶段。在文字未定型、书体演变的阶段，无论是秦“书统文”后，官方普及的小篆，还是汉代因军令繁杂，自民间传播开来的隶书，使用性一直是推动书法发展的主导因素。在这一阶段人们对书法的品评维度主要聚焦在“工巧”、“精熟”、“自然”、“骨势”等方面，因为随意的书写，人人都可以做到，这一时期的历史任务是需要在大量精熟基础上确立规范和法度，所以才有王羲之在《晋王右军自论书》中言“张（张芝）精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必谢之”的感叹。也就是说，如果他自己有张芝那样勤奋，他的草书可能会超过张芝。这一时期人们普遍陶醉于自然之“韵”中，其思维模式经历了从关注外在自然之“象”，到人的精神状态之“意”的转移，而到北宋才有了进一步内化到个人情感思绪和精神修养之“意”的深入。

在书法发展的第二个阶段（以唐朝为界），即风格展开时期，书法艺术性的发挥上升为推动书法发展的主要因素，这一时期，书体已经定型，书法的判断标准也成为圭臬，书坛领袖王羲之被人们推向神坛。面对已经树立的典范，此后的书家只能在前人没有占据的邻域谋求一席书法的高地，唐朝人强调了书法之“法”，宋朝人则深化了主体之“意”，元代人全面的复古。明清时期在诗、书、画、印的结合下和金石学的影响中，各学科互鉴互融，在书法的审美范畴、艺术语言和作品形式的构成方面皆取得了一定的突破，如提出了“金石气”等。在书法发展的第二个阶段，书法被进一步内化和泛化，书法家探索“自我”的实现方式，以及对历史经典的个人理解，书法的艺术性在不断探索中取得突破，祝允明如此，王铎亦也是如此。

纵观我国书法的历史脉络，虽然使用性是书法存在几千年的基础，但是我国传统文人发现了书法的抒情功能和雅玩养性的裨益，把书法与传统文化紧密的结合了起来，使得书法的发展与文学、哲学，以及政治和个人修养有着密切的关联。从东汉末年灵帝时期设立的“鸿都门学”，到唐代设立弘文馆以教授楷书和设立书学博士，唐太宗推崇王羲之书法为“尽善尽美”，元代元文宗时期“奎章阁”的设立，明代设置中书舍人一职，一直到20世纪以来，以“中国书法家协会”（后文简称中书协）为代表的书法团体的成立，这些官方机构和职位的建设对书法的发展都起到了一定的影响。

政治因素的介入，对书法的发展具有双重效果。“鸿都门学”虽是经学与太学对抗下的产物，但在客观上提高了书法的地位，培养了一批书法人才，促进了书法的发展。在政治力量的参与下，书坛曾树立了千百年来让人追慕的王羲之，也造成了“趋时贵书”的现象和“院体”、“馆阁体”、“台阁体”的特殊书体。在传统儒学教育下，“达则兼济天下”和“学而优则仕”的教导在文人士子的思想观念中一直占据主导地位，书法作为科举考试的条件，一直被当作文人的基本修养。但是，从民国开始，随着西方科技和文化的大量涌入，我国书写的方式发生了深刻的变革，使用了几千年的毛笔开始被边缘化，甚至被冷落。毛笔被送进博物馆，书法便成了我国教育体系内的可选项，书法的使用性降到了历史的最低点。与之相反，书法的存在则以其艺术性的地位被凸显，达到了历史以来的最高峰。在20世纪后期，书法成为高校教育中一门独立的学科，拥有了自己的学科研究对象和艺术语言体系，引来了书法艺术大放异彩的时代。自党的十八大以来，书法在基础教育中越来越被受到重视，书法热蔓延至整个教育体系，书法成为美育和传承中华文明的重要组成部分。

可以说，当下的书法热现象与政治有着一定的关联，当代政治对书法的参与，是以制定评选标准为主要方式的。政治力量的参与，对书法的发展起到了很大的推动作用，无论是书法的实用性还是艺术性，是正面作用还是负面作用，对书法热现象都具有一定的促进作用。

二、 当下书法热现象的思考

书法热自古有之，在几千年书法史发展的起伏中，在不同时代所关注的问题和肩负的历史使命各有差异。尤其在朝代的更迭之际，书法的发展往往会容易出现历史的低谷，北宋就是最好的例证。在书法经典遗失和师徒传授断层的悲观情况下，经过三代人的努力，到欧阳修和蔡襄那里才出现恢复迹象，到苏轼、黄庭坚、米芾的时代，最终点燃了书法发展的新时代。如果把北宋书法发张所面临的困境和现代以来的书法发展相比较，其悲观程度可以说是不相上下的。不过，经过几十年的恢复和发展，书法艺术在当代又迎来新的发展高潮，若从学理的角度分析时下的这股书法热现象，其背后仍有值得我们反思的地方。

1.重形式轻内容

“文”、“质”在文艺理论中是一对重要的范畴。先秦时期，孔子提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）在二者的辨证关系中，孔子提倡文质兼备。孔子所说的“文质”指的是外在的礼节和内在的道德修养的关系，后来，这对范畴被引入文艺理论，即内容与形式的关系。在历史的发展变迁中“文”与“质”的关系因时代和艺术主体的差别而被不同程度的强调。就书法的发展而言，“文”和“质”的审美变迁与时代的思潮具有一致性。书法艺术中的“质”主要是指书法作品的艺术内涵和主体精神的呈现，书法的“文”则指技法的高超与对艺术形式的追求，当然，这二者之间是相辅相成的，我们不能割裂艺术形式来谈内容。

从书法的发展主流来看，任何被标准化、规范化后的书体其艺术的“生命力”会被大大减低，其“形式”往往会被强调，而“内容”却被淡化。如小篆成熟以前的字体，其外在字形的不齐表达了其骨子里的“自由”，是“内容”大于“形式”的代表。小篆的标准字形确立以后，外在齐了，而内在的精神气质却被大大削弱，书法转变为“形式”大于“内容”的类型。隶书和楷书的发展与之类似。若结合当下的书法热现象，亦属于重形式轻内容的典型。

当下的书法热现象，中书协和地方各级书法协会举办的展览起到了很大的推動作用，当然，重形式轻内容的原因是比较复杂的。书法作品的形式在明代已经发展的非常完备，卷轴、中堂、对联、扇面、巨幅挂轴、条屏等一致沿用至今。在当代展览效应的推动下，书法的作品的形式更加受到重视，超大型的作品和榜书大字受到青睐。同时，书法作为视觉艺术的一种类型，为了实现书法作品的视觉冲击力，增加作品尺幅和字体直径往往是最有效的手段。其技术的精熟程度、语言的丰富性、笔墨纸张等材料的和谐，亦决定着作品的形式美感。若以这方面与古人相比，当代书法是有过之而无不及的，这应该也是书法当代性的一种时代表现吧！

重视形式淡化内容，一方面提高了书法艺术的可操作性，让书法艺术有了一定的探索空间;另一方面也产生一些负面影响，让书法艺术的发展显得浅薄，不能触及到核心的部分，即文化内涵和主体境界。那么，重形式轻内容导致的直接结果又是什么呢？其便是淡化个人修养，强调技术语言。

2.重技术轻修养

从书法主体的的角度来看，“字如其人”仍然是当代人遵守的法则。刘熙载在《艺概·书概》中言“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”虽然古代有一些道学家过度的强调了书法的比德功用，但是创作者的个人修养对书法作品仍然起到了直接的决定作用。书法以特殊的符号包含着创作者个人的生命沧桑和对宇宙的心灵体验，如若没有对侄子死亡的悲痛感伤，就不会产生颜真卿的《祭侄稿》。人人都有五味陈杂的情感，若能将高超的技术与复杂的情感结合起来，以某种艺术语言表达内在的心声者，是寥寥无几！当然，在诸多因素中关键的还是个人修养方的问题。

在过度强调形式的情况下，书法的发展必然导致淡化个人修养，这是当下书坛的普遍事实。精熟的技术在古代的品评体系中只能达到“能品”，或者“妙品”，离更具精神内涵的的“逸品”、“神品”尚有距离。在《当代书法评价体系建设》一书中所设置的五个评审标准包括“技法层”、“形式层”、“主题层”、“气韵层”、“风格层”，其中除了“主题层”和“气韵层”外，其它三个层次都是广义的“形式”范畴，包括形式以及形式的形成和形式的结果三个维度。书法作品作为创作者的“心画”，书写者的文化底蕴在其作品中会一览无余。作品会传播思想情感，思想情感是创作者赋予作品的活的灵魂。一个不重视个人修养，精神匮乏的人，除了视觉的刺激，其书法作品又有多少东西能打动欣赏者呢？

3.自我的缺失

重形式淡化内容的最终后果又是什么呢？那就是自我的缺失！作品的形式可以形成“自我”吗？如果说可以，其是对的，如果说不可以，其也是对的。因为“自我”的实现最终是以书法风格为呈现方式的，而风格也就是一种“有意味的形式”。可是，这样的解释未免忽略了内容，把内容应该放在什么位置呢？也许“有意味”就是一种内容，形式本身也是一种内容，可是把“自我”简单化的等同于“形式”，是有偏颇的。内容或者内涵是书法艺术的核心要素，在艺术风格中，“内容”的呈现虽然也需要借助“形式”来实现，所有的文化内涵都需要凝聚在这个“形式”之中，但我们不能唯形式论，忽视了其内层的要素和结构对“形式”的决定作用。我们不能抓住“形式”这个外在的要门，就等于抓住了书法艺术的一切，而淡化内在核心结构的纽带，即“自我”。

自我修养的内涵是丰富的，其中包括对历史规律的参悟、对经典的继承、技术的高超程度，还有思维方式、审美取向和文学的基本素养，以及对工具材料和自我的认知等。这些所有的要素最终都是以“我”的方式在作品中展现出来。对于任何一件作品来说，欣赏者“看”到的不只是简单的语言和物象，还会看到这些语言物象背后的“存在物”，达到某种历史的印证和心灵的契合。在这个玄虚的过程中，正是两个“自我”的对话。书法作品中的“自我”是指主体内在的境界修养和外在的实现方式。当然，这个“自我”不是自然本性的自我，而是指“无我”而后的“自我”，亦即“否定之否定”之后，对“我”的彰显。在书法作品中，任何“自我”的缺失都会被沦为别人的“影子”和历史的“奴隶”，成为时代伟人的垫脚石。当代书法热现象中的跟风旧习，在历史的长河中是更加突出的。在名利的驱使下使得少有人静下心来寻找“自我”，锤炼“自我”，只是在古人堆里漂泊，甚至在歧途之中迷失，实乃可悲。

由此可知，当我们从形式出发，最终导致的是自我的缺失，这是一个明显不过的逻辑。那么，到底是形式大于内容呢，还是内容大于形式呢？

结语

当书法的艺术性被过于突出，成为其主要的属性时，书法家“自我”的表达空间就会变得更加广阔，可悲的是书法中的“自由”和“自我”的实现并非易事。书法中“自我”的实现，需要借助一定的物质语言和技术手段，当然，其只是“工具”或“媒介”。如果我们在书法的学习过程中，只专注于这些皮相的层面，而忽视了本真的内涵，将是舍本逐末的。当一个人如此追逐时尚可理解，当成为一个时代的热潮时，就需要我们集体的反思了。

书法以其抽象而简单的语言承载着无尽的历史信息和时代的脉搏，以及主体的色彩。书法是视觉艺术，需要艺术形式的支撑，但书法又不完全是视觉艺术，因为它蕴涵的文化精神不是单纯去看就可以欣赏和实现得了的。对书法“形式”的过度追求是造成重视技巧轻视个人修养，和自我缺失的源头。“内容”和“形式”是书法艺术的两个要素，书法的“形式”需要“有意味”，而书法“内容”的关键要素，也就是产生这种“有意味”的“形式”的主宰者，其需要综合包括主题在内的一切元素，与个人的思绪相交织，创造出“自我”的形式。所以，我们需要重新权衡书法的“内容”和“形式”在书法艺术中的地位。我们需要明白，在每一个书法个体完整的发展过程中，从起初的“无我”式师法古人，到其后的“自我”彰显，最终还是要让“内容”大于“形式”，而不是只停留在形式的层面，失去了“我”就失去了“自在”和“逍遥”。

参考文献：

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