电影《我不是潘金莲》方与圆画幅的思考

梁碧波

摘 要：冯小刚导演的《我不是潘金莲》通过对画幅的大胆运用，创造出了独特的审美趣味。具体体现在圆形画幅使得电影具有中国传统美学的画面感;圆形画幅满足了观众的窥视欲;圆形画幅使得电影的镜头语言产生了变化。同时，电影借助画幅的变化隐藏性地表达出了导演自己的观点。从而使得电影的形式（画幅）与内容（故事）得到了统一。

关键词：冯小刚 我不是潘金莲 方与圆 画幅

冯小刚电影《我不是潘金莲》引得众人一片争执。争执的重点并不是电影故事本身，而是对电影画幅的争论。笔者暂且不去讨论争论的对错，而是想谈谈自己对这部电影画幅的几点看法：

一、 电影画幅的方与圆并不是很“出格”的事情

电影画幅本来就没有硬性规定，随着电影一百多年的发展，画幅其实早已变换了很多次。

在照相，电影业开始之初，1890-1900年，柯达公司是当时的业界翘楚，生产出了各式各样的胶片与相机，胶片的尺寸各式各样。1926年，有声电影诞生，20世纪福克斯电影公司（FOX）使帧画面尺寸变成22mm×16mm，宽高比为1.37：1，这个比例与1.33：1很接近，因此也说成是4：3。福克斯的这个画面尺寸获得了各大制片公司的认可，于是大家纷纷使用这个标准。1932年，美国电影艺术与科学学院把这个尺寸命名为“学院标准”。1950年代，电视机出现，画面宽高比4：3，迅速将大批电影观众抢走。为了抢回观众，各大电影公司纷纷耍新招，宽银幕就是其中之一。此后电影画幅就出现了各种比例，现在电影院最常见的电影宽高比是2.35：1和1.85：1。

由此可以看出画幅其实没有统一的规定，可以随电影制作者的意愿随意变化。那么圆形和方形画幅之前是否也有过此类尝试呢？答案是肯定的。2014年的墨西哥、比利时合拍片《路西法》（Lucifer）也是采用圆形构图，这是第一部采用圆形构图的剧情片。冯小刚在接受采访时也曾说过自己借鉴了2014年加拿大年轻导演叫泽维尔·多兰的电影《妈咪》中的方形画幅。

所以电影《我不是潘金莲》中的圆形和方形画幅也并不是电影界什么大不了的事情，而只是导演本身在电影画幅上的一次尝试和实验。导演李安的新电影《比利·林恩的中场战事》不也要打破电影帧数的约定以每秒120帧来拍摄吗？毕竟电影作为艺术更需要创新和开拓。

二、 电影中圆形画幅的运用创造出了新的观影审美趣味

1.圆形构图使得电影画面处处有着中国传统美学的感觉，使人感到一股强烈的中国风。

如果注意看看中国传统的屏风画、扇面画、瓶身画以及古籍中的插画等等，就会对圆形构图不会陌生。圆形构图可以说是中国传统美学的代表，它在表现山水风景时非常有意境。在电影中，冯小刚借助圆形构图把江西小镇上的疏影横斜、小桥流水、风景古韵展现得淋漓尽致，让观众的视觉在画面上久久停留，似在欣赏一幅山水画。

2.圆形构图满足了人们极强的窥视欲，让观众的注意力极为集中。

早期希区柯克的电影《后窗》中，主人公用望远镜窥视对面，而发现了一起谋杀案。圆形构图就如同通过单筒望远镜看对面发生的事物一样，观众成了站在望远镜背后的人。观众的猎奇心态和窥视欲望无形中得到了极大的满足，于是观众手拿望远镜站在安全的远处屏住呼吸，不自觉地排除了外界的其他打扰，精神极为集中地关注着画面中的一切变化。

3.圆形构图带来了一系列电影镜头语言的改变。

在构图上，圆形构图中人物基本在画面下部分，而画面的上部区域留有很大块的空白。空白要怎么处理？圆形构图中视觉黄金点又在哪里？这都是需要解决的问题。按照冯小刚的话说圆形画幅的上半部依旧需要多留白，不能吝啬，否则会让观众有种因画面太满而窒息的感觉。摄影师罗攀透漏自己在取景时大都遵循0.618的黄金分割线原则，从而增强观感。

在机位上，相比较传统的长方形构图而言，圆心构图只占了屏幕中间的区域，让观众的视野无法在画面左右两侧展开。观众不容易找到位置参考的视觉元素，造成观众对于摄像机在场景中的位置难以确定。因而，电影拍摄制作中的“轴线”规律也在无形之中被打破。仔细观影便会发现，电影中的第一场戏主角李雪莲找法官王公道时，两人在门口的对话正反打镜头就是一组越轴镜头，随后两人到室内谈话又是一组越轴镜头。在之后的其他场景中越轴镜头更是非常普遍。导演冯小刚并不是为了打破轴线规律而故意使用越轴镜头，而是以圆形构图模糊掉观众的方位信息后，大胆采用越轴镜头，使得画面和机位更好地为故事本身服务。

在景别运用和表演上，圆形构图不利于表现大特写，电影大部分都采用的是中景拍摄。只在几处给了李雪莲近景镜头。再者，圆形构图画框非常之小，画框内的布局必须精确，尤其是演员的走位必须精准，表演时肢体动作也不能过大，否则就有可能出了画面。

三、 电影画幅的方与圆是导演个人态度的隐形表达

电影中共出现了三种画幅，分别是圆形、1：1的正方形以及1.85：1的长方形。画幅的变化共有五次，分别是李雪莲第一次上北京告状圆形画幅在黑夜中变为长方形，而后在去往北京的车上通过隧道的变化又转变为了正方形。官司打赢后，李雪莲回到小镇画幅变为圆形。李雪莲第二次上京，画幅又变为方形。李雪莲放弃告状在北京开的小饭馆里画幅随着她的走入以门柱为遮幅镜头逐渐推进变为了长方形。

从其中可以看出，圆形基本上都是在表现小镇上发生的事情，而正方形则是表现了北京发生的事情。圆形和方形的组合如同外圆内方的古钱币一样都有其深刻含义。

圓形会让觉得圆润、圆滑、圆满有人情味重等，方形会让人觉得古板、有条有框、规矩无感情等。李雪莲在自己的小镇上生活，是生活化的，有人情味的，有人情世故的，故而电影采用圆形构图无形中暗含了人情味的表述。李雪莲去北京不是去生活的，而是要去告状的，要讲法理的，于是以正方向构图把社会的规则、法规、无人情方面表达出来。

李雪莲第一坐车去北京告状的路上，班车在黑夜中前行，电影用了长方形构图。但此时的长方形构图，已不是那么简单，应该叫做无框构图更为适合。画面中所有的部分都是黑色，只有一辆班车发着光亮向着远方行驶。车辆周围的黑色完全淡化了画框的概念，仿佛这辆班车驶入了前路一无所知的无边黑暗，同时，这辆班车又像一把光明的利剑坚定地插入无边黑暗之中。这时的无框构图既表达出了李雪莲上京告状的未知和困难，又显示出了李雪莲告状的决心。

李雪莲第二次上京告状得知前任丈夫意外身故，不得已放弃告状后，在北京开了个小饭馆。小饭馆内画幅再次回归正常的长方形构图。电影画幅的回归正统，也暗示了李雪莲的生活回归正常。

另外值得一提的是，两次李雪莲告状之后，政府官员交谈时的构图很有意思。李雪莲第一次告状后，省长在房间内处理干部时，画面构图用了框中框的形式。正方形的画幅内利用圆形的拱门又造了一个圆框。这样的构图是在表达一种法律、法规向人情的靠近和思索。李雪莲的第二次告状以前夫身故而结束后，市长和县长在讨论李雪莲事件谈话时也是用了相同的构图方式。但是，第二次不同的是，摄像机跟随市长和县长的边走边谈的动作逐渐向前推进，方形画框中的圆形拱门也随着一层层的推进。这样的构图方式加上摄像机运动就把法律、法规向人情的逐步思索和探究完全表达了出来。

回归整部影片，画幅已经不是作为一个形式的创新，而是作为了这部电影导演个人思想、态度的一种隐形表达方式，在利用画幅更好的讲述故事的同时，真正做到了形式（画幅）与内容（故事）的统一。

参考文献：

[1] 阿Q 《幕后 | 除了<我不是潘金莲>的圆形画幅，还有什么猎奇画幅？》[EB/OL].http：//www.vmovier.com/50480.

[2] 杨雅如.摄影师独家揭秘：潘金莲三种画幅大有讲究 [EB/OL].http：//www.1905.com/news/20161125/1132168.shtml.

[3] 猫眼电影《1分钟读懂电影画幅の秘密》 [EB/OL].http：//www.360doc.com/content/16/0611/17/32035664_5667900 28.shtml.