贵州民歌《情姐下河洗衣裳》的演唱特点

杨奇楠

摘 要：我国的少数民族民歌丰富，内容形式多样，其中贵州仡佬族民歌有其独特的特色。本文在展开对贵州仡佬族民歌创作背景研究的前提下，对《情姐下河洗衣裳》的气息调节和共鸣特点进行分析，并对这首作品的语言进行研究，希望有助于人们对于贵州民歌的全面了解。

关键词：贵州民歌 情姐下河洗衣裳 演唱特点

就贵州铜仁仡佬族的民歌而言，这是该地区的一种习俗，也是对文化进行传承和情感交流以及思想表达的艺术形式，尤其是在一些特殊节日的当天，当地人会用唱歌的这种形式来呈现。因此，有很多这一地区的原生态歌手生成，很多民间艺人才都在长时间的歌唱实践中积累了丰富的演唱经验。与此同时，贵州仡佬族的民歌还和花灯戏与川戏进行了结合，最终形成了一种独特的演唱风格，非常值得分析和研究。本文主要对《情姐下河洗衣裳》这一歌曲的气息特点和艺术特征进行研究。

一、《情姐下河洗衣裳》创作背景

我国是一个多民族国家，民族音乐是传统音乐文化当中非常重要的一个组成部分，它主要来自于劳动人民自身的生活实际，其运用丰富多彩的形式在人民群众的现实生活中存在。其中贵州省的仡佬族，就是一个具有悠久历史的民族，在很多史书中都对其农耕文化和宗教文化进行了记载，尤其是音乐艺术文化。这一民族从商周一直到西汉时期，被称之是“百濮”，在东汉到南北朝时期称之为“濮”和“僚”。“仡僚”和“葛僚”与“僚”以及“仡佬”都是在隋唐之后，不同时期有着不同的称谓，在中华人民共和国成立后，将其命名为仡佬族。

仡佬族具有非常鲜明的特色，清风浓郁，并且民俗古朴，不管是仡佬情歌或者是独特的婚嫁和丧葬习俗，都对这一民族的文化进行了折射。所以，仡佬族一直被人们称之为“会走路，就会跳舞;会说话，就会唱歌”的民族。《情姐下河洗衣裳》直接来源于当地劳动人民的生活和智慧，并一直被传唱。还得到了这一地区音乐爱好人员的再创作和改编以及加工，展现了这一民族人民丰富多彩的情感世界和思想。

二、《情姐下河洗衣裳》气息运用特点

1.调气

就贵州铜仁仡佬族的民歌演唱来说，演唱者们非常注重调气，主要方法是指演唱者在演唱的过程中对气息进行动态化地调节，一般会运用上气息支撑点和下气息支撑点。其中，上支撑点主要是在前胸口位置，该地区的部分歌手将其称为是半身气，在声音方面的特点是指音量和共鸣都是比较小的，婉转抒情，在有些时候也会运用纯假声，在有些时候也会运用混声;就下支撑点而言，其主要是指人体脐下的二指左右位置处，也就是人们经常称为是“丹田”的地方，歌唱的过程中运用歌唱者的胸腹把气深吸到“丹田”，在“呼”和“吸”两组肌肉群中时刻保持平衡的状态，在声音上，要体现出一定的连贯性，坚实与高亢以及明亮特点，这两个支撑点在调气方法上可以更具演唱的具体要求进行独立运用，或者是进行交替运用。

2.偷气

所谓“偷气”，这是这一地区一些原生态歌手通常运用的一种具有巧妙色彩和快速的换气方法。主要是运用歌唱人员的腰腹部和两肋与膈肌的力量，始终保持在吸气状态，可以选择长乐句当中的恰当换气字看作是换气点，并在快速咬字的过程中进行换气，因为咬字和换气需要在同一时刻巧妙和快速地展开，所以，对长乐句连贯流畅和完整性的特征进行了保持。总的来说，如果“偷气”在运用过程中的技巧非常熟练，那么，歌唱者们在长乐句“偷气”时就能够不留痕迹。一般而言，“偷气”方法主要运用在山歌和情歌长乐句或者是节奏比较自由的一些引子上，一些“偷气”主要是由于演唱过程中的情感需要，还有一些是因为当地歌手在对歌和赛歌过程中因为相互拼比技艺所为。

3.逼气

贵州省铜仁仡佬族对于民歌在演唱过程中运用的一种比较特殊的技巧就是“逼气”，在“逼气”过程中出现的声音具备喉音重的作用。发声方法是指深吸气到“丹田”，在歌唱中，呼吸器官中的所有部分都是在憋气状态下，发声的时候演唱者们的喉头要向下挡气，利用快速急呼强气流对喉部有所冲击，声带会出现爆发力和冲击力非常强烈的一些“喉音”。可以从这一地区的仡佬族歌师们的深入调查和采访过程中知道，“逼气”的发声技巧是对这一地区中的傩戏唱腔的一种延续，原因在于傩戏当中请神驱鬼唱段中经常会运用“逼气”的发声技巧。

4.托气

“托气”是在歌唱当中对气息进行控制的主要技巧，如果歌唱人员把气吸入到“丹田”，想要对气息进行有效地控制和保持，位于“丹田”下部位置的腹肌就要迅速收紧并向上托住和控制好所吸下来的一些气息，演唱者对于气息是否可以“托”得好，直接对歌唱人员的声音质量造成直接影响。当所吸的“气”不能被快速地托住，非常有可能产生漏气现象，导致歌唱中歌唱者的气息不足，进而对正常歌唱产生影响。当地歌师们传授技艺给弟子时，非常重视对于“托气”的有效训练。

三、《情姐下河洗衣裳》的共鸣特点

说到共鸣，就必须要强调气息在歌唱的过程中就是生命源泉，歌唱就是对气息进行有效调节与控制展开的，就歌唱中对于气息的有效运用而言，国际上的相关论述非常多，意大利的歌唱家卡鲁索就提出：“谁对呼吸进行了掌握，谁会对歌唱进行掌握。”唐末段安节撰《乐府杂录》曰：“善歌者必先调其气。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”利用相关调查和采访，可以看出，贵州省铜仁仡佬族歌师对于气息的运用具有非常獨特的特色，其可以通过气息的不断变化对声音共鸣和音色进行有效调整，还可以针对风格存在差异的作品对气息技巧进行运用，凸显了“声随气走，以气行声，声气平衡，声情并茂”的特点，在用气的特殊技巧上主要可以分为三个方面。

1.大嗓腔

所谓大嗓腔，又可以称之为“莽声”，是胸腔和口腔之间的联合运用，其发出的声音具备结实和发直与宏大的特点。在发声的过程中，运用的是重机能唱法，所产生的气息非常深邃，“呼气”和“吸气”对抗力量比较强，在声带方面的阻力较大，两者的共鸣位置非常低，通常运用的是上口盖下的共鸣声，歌唱者的口腔和咽腔部位形成一个前大后小喇叭状，在发声共鸣点的位置上比较靠前，这一唱法运用的是原生态的自然唱法。总的来说，歌唱人员的声带非常结实，在共鸣效果上也比较好，气息较深。在歌唱的过程中大嗓腔通常和小嗓腔之间进行交替使用，歌唱者的声音具有一定的真假分明特点。

2.小嗓腔

小嗓腔又可以称之为“尖声”。该唱法在共鸣的过程中运用的是头腔共鸣的方法，主要有口腔和咽腔与鼻腔等腔体，是在声带闭合之后气息利用声带发出的具有高频率的共鸣泛音。和我国以往民族的唱法当中的假声类似，然而有存在一定差异，主要表现在，这一地区的仡佬族在小嗓腔的唱法上注重声音向上和向脑后甩抛。在声音共鸣上要比以往的民族唱法的位置偏高，泛音更加多，在张力与冲击力上更强。

3.高腔

贵州省铜仁仡佬族的高腔对于共鸣而言，具有高亢和奔放的特点，在具体的唱法当中，是在这一地区原生态的小嗓腔基础上对少量胸声进行运用，最终形成混合共鸣的一个唱法。由于这一唱法当中的真声非常少，在本质上属于假声唱法，这一唱法在声音上要比纯小嗓腔更加坚实有力，同时，声音的穿透力也比较强，由于对这一地区中的流传川戏和花灯戏与辰河戏唱腔元素进行了融入，所以，在唱法的共鸣技巧方面的创新特点也非常明显。

四、《情姐下河洗衣裳》的语言特点

1.歌词口语化

“情姐下河（哎）洗衣裳啰，双脚踩在（哎）石梁梁咧，手拿棒捶（哎）朝天打（喽），双眼观看（啥）少年郎（哎），棒捶打在（哎）妹拇指啰，痛就痛在（哎）郎心上哎”这一歌词艺术性对仡佬族男女在生活中的场景进行了展现，通过对“情姐”下河进行洗衣裳场景的描述，尽管她只是去洗衣裳，然而并不是其主要目的，“情姐”是去河邊找心仪的情郎，其“双脚踩在石梁梁”，“手拿棒槌朝天打”，好像让人们感受到了水花溅起后的浪漫，在棒槌下发出的敲出，双脚与手臂被浅浪打湿，“情姐”勇敢地、没有任何掩饰地用双眼看少年郎，因为心不在焉，洗衣服的棒槌并没有打到衣裳，却打在了姆指上。同时，“少年郎”同样在热烈地表达着自己的情感，其专注着“情姐”——因为神情专注，少年郎才会看到“棒槌打在妹拇指”的画面，进而引起“痛就痛在郎心上”的感受。在歌词中大量地运用地区方言“石梁梁”，并且在演唱过程中，歌词中存在的“双”、“石”、“裳”、“手”、”锤“、“朝”、“指”、“上”都要以平舌音唱出，“sung”、“si”、“sang”、“sou”、“cui”、“cao”、“zi”、“sang”由于贵州的方言只是在舌尖的前音并未在舌尖后音，人们经常将“zh”、“ch”、“sh”认为是“z”、“c”、“s”，也就是人们不分平和翘舌。在语言上的特殊化与语音都彰显了浓烈的地方风采，在歌词上搭配比较和谐，读着非常顺口，受众听到之后也十分悦耳，便于记忆。此外，整首歌曲的歌词也特别押韵，让歌词的和谐美更加突出，让演唱也更加地逼真，对于情感的表达更是浓烈。生动的对仡佬族人民的情感进行了表达，并彰显了这一民族热爱生活的态度和性格。

2.衬词民族化

衬词是歌曲中歌词组成的重要部分，歌曲中对于歌词情感的有效表达和对于意境的刻画具有非常重要、不可替代的作用，该作用在民族歌曲中非常凸显。《情姐下河洗衣裳》当中衬词的运用是比较有特色的，具备了仡佬族这一民族方言特色。在歌曲当中的每一乐句都具备衬词，运用比较多的是“哎”、“喽喂”、“喽”、“塞”，这些都属于贵州人大量运用的语气词，而且衬词时值是非常长的，经常有拖腔。想要对“意犹未尽”歌词的正词部分进行表达，烘托了氛围，并促进情感有所加深，共同勾勒出这一民族青年男女的微妙情愫。衬词的由来都是贵州仡佬族人民群众的真实生活，整首歌词中自然流畅地乡土韵味彰显了贵州省仡佬族在语言上的声调美，让受众感受到仡佬族民族的生活气息，并对歌曲节奏与旋律进行了活跃。

3.旋律语言化

就《情姐下河洗衣裳》而言，其不管是在节奏和旋律还是曲式上，演唱当中的吐字与发声以及衬词衬句，无疑不对语言化的旋律特征进行彰显，换句话说，语言是《情姐下河洗衣裳》中独特风格形成的必备要素。在歌曲中，受众可以深刻地感觉到当中的旋律属于方言语气，在语势和语调上的进一步夸张与扩大。其中，第一句歌词当中，就“姐”来说，其用普通话读是念上声，也就是第三声，但是在这一民族的地方言中是去声，就是第四声;就“下”来说，其用普通话读是去声，即四声，但是在方言当中是读阴平，即一声，在音调上非常高;其音调要低于“双”。在第三句歌词中，用普通话读“手”是上声，即三声，用方言读是阴平，即一声;用普通话读“棒是去声，即四声，用方言读是阴平，即一声。在第四句歌词中，“打”用普通话读是上声，即三声，用方言读是阴平，即一声。这一首歌曲的旋律是来自于仡佬族方言当中的语韵所脱化的，具有亲切感的乡音彰显了独特的语言和声调美。

4.音调地域化

在民间歌曲的创作过程中，青年男女的恋爱题材是比较多见的。对于民间音乐来说，以青年男女的恋情题材为主的民歌比例是非常多见的，或隐讳和曲折，又或者是直率和热情，都体现了情真意切。《情姐下河洗衣裳》是对南方山歌的隐讳和曲折以及北方山歌的直率和热情表现手法进行了综合运用，仡佬族的情郎对于少女产生的真挚情感。众所周知，这一民歌中所流传的关注与仡佬族的居住地都是贵州省的石阡县，这一地区山谷深幽和地形崎岖，并且民风比较古朴，在文化上也非常厚重，彰显了原始和朴拙的魅力。《情姐下河洗衣裳》的旋律和其特殊地域之间存在着紧密联系，表现出少女对于情郎和情郎对于少女产生的深刻恋情。在曲调中将一对上下句划分成四个乐节，几乎是在两个乐句中的变调发展，分别用mi和do与re和sol作结，最终形成乐节间与乐句间的一个双重对应，同时，又具有宽广的音域，其最高音到达Hi C，最低音是小字一组中的g，具有高亢音调和幅度起落比较大的甩腔，给予了《情姐下河洗衣裳》以鲜明的艺术个性。加上对真假声的混合运用，让歌曲可以在飘渺和婉约与含蓄的前提下，彰显地域特征。

结语

贵州铜仁的仡佬族在民歌上从旋律和歌词与演唱方面的艺术性、欣赏性是非常高的，与此同时，还伴有很强的地方特色，可以说，这是我国少数民族中的一个瑰宝。随着社会的不断发展，很多仡佬族歌手都在“多彩贵州”和“欢乐中国行”与“民歌中国”等一些节目中参与，并且得到了很多专业人员的高度认可和评价。相关人员要加强对这一民歌演唱特点的研究，并通过多种渠道对其进行传承，达到弘扬我国民族文化的目的。

参考文献：

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