不是爱风尘似被前缘误

田园

摘 要：娄烨电影《春风沉醉的夜晚》具有浓厚的散文诗风格，从台词、声画表现、美学风格中可以感受到导演强烈的知识分子气息，整个影片也呈现出强烈的诗意。本片在娄烨创作的作品序列中有着独特的气质，表达了他对于人生、爱情等命题的哲学思考。

关键词：娄烨 《春风沉醉的夜晚》 诗性表达

马克斯·韦伯在论及审美救赎的表述功能时，曾指出感性对理性的纠偏乃是审美现代性的价值取向，而在今天的亚洲新电影语境下，伴随着第五代导演群体的老去，把中国电影审美取向带入现代性的历史使命正是由第六代导演们所完成——虽然作为一个代际群体，在中国电影史中第六代导演的存在时间是短暂的。确实，如果说“纪实风格是对他们所体验的世界的还原，另一种感觉化风格则是对他们在世界中的体验的还原。”在《春风沉醉的夜晚》中，娄烨以其极具作者风格的镜头书写着一首与民国知识分子文脉相通的散文诗。文学剧本与电影镜语本身掺杂着神秘的撕裂感，皆是源于情境的不对等性。充满意境美的台词被放置于南京文化气息浓厚的公共空间，丛生的是个人的切肤之痛，沉重的自我在其中沉溺、堕入更深的幽暗。剧中人在交换感情的同时又失去感情，但依旧有一点光亮喷薄而出，隐隐召唤着主人公的心绪，方才仿佛所有的舞台光都打在他身上，下一刻，他又能从尘封的记忆中听到那朝思暮想的声音。

一、台词中的诗性表达

散文诗作为一种兼具诗与散文特点的现代抒情文体，一般用于表现作者基于社会和人生背景的小感触，波德莱尔指出散文诗这种形式，“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”。对于这部与民国作家郁达夫的散文作品《春风沉醉的晚上》几近同名的电影，娄烨并不讳言自己是从郁达夫的书中获得灵感，事实上他也准确把握住了郁达夫写作这部作品时的心境。在娄烨的电影中，主人公江城和王平同样处于窘困的处境。影片开篇王平轻声反复吟咏郁达夫的诗句，正是为了观照这一点，使电影与原著形成有效的互文。面对银幕的观众此时此刻不难感受到郁达夫原文那铅墨色的文字所交织成的沉重画面。在影片的结尾处王平吟咏郁达夫诗句的情节再次出现——江城终于意识到尽管自己此刻有了新的情人，但激情过后潜藏心底的却仍是那个为他轻声读诗的王平。娄烨在片尾再次用郁达夫的诗作铺衬，让那些在导演塑造的诡异企图中圣洁地献身，然后庄严地造孽的男人们盛炽淫欲，所有的凄怆都仿佛定格于江城和王平在公园的那一段轻歌曼舞中，融化在框定的时间里。

个体情感对抗大众价值，个体的痛苦对抗大众的狂欢，娄烨的诗性表达在王平自杀后警察询唤其妻子林雪这一段表现得更为直观。这一片段娄烨选取了朱自清的散文诗《荷塘月色》，本就柔和浪漫的诗句由中学生清脆的声音读出，在使镜头画面显得诗情画意的同时亦体现出导演的匠心独运。尤其此刻镜头画面出现了朱自清原文的白色字幕，娄烨以其细腻的心绪和对内敛情感的刻画将浪漫情怀推向极致的同时，也起到了将片头的莲花画面与影片中段的莲花画面联结在一起的作用，导演以直抒胸臆的散文诗语言暗示了后续情节中江城、罗海涛、李静三人行的尴尬状态。

二、声画中的诗意呈现

如同娄烨的其他作品一般，无休无止的长镜头与带有呼吸感的手持摄影将一个本有些重口味的故事娓娓道来，充满了诗的感觉——这与郁达夫的散文诗注重抒发内心意绪、追求对景物的描绘与诗歌古风的营造是一以贯之的。与通常意义上的酷儿电影不同，《春风沉醉的夜晚》在表现出鲜明的先锋性的同时具有极高的文学性，导演在片头即以长镜头将这蕴藏于文学性中的诗意传达给了观众。娄烨对长镜头的运用是极为娴熟的，片头被雨水滴撞漂浮于玻璃缸中的莲花，随水流去，不知何方，暗示着剧中人就如这水中莲花一般怎么走也走不出那玻璃缸，怎么跳也跳不出那小圈子。长镜头随后对准的车窗外摇晃的树枝、过江时雾蒙蒙的灰色城区又将观众们从莲花的忧郁处境中解脱出来，起到了移情效果。

在长镜头大量充塞于银幕的同时，特写镜头亦是娄烨展现自身导演风格的另一特殊镜语。娄烨对特写镜头的运用是颇为频繁的——尤其是对人物的面部与身体的特写镜头，如片中江城、罗海涛、李静三人在过江轮渡上的特写镜头——该镜头一度成为《春风沉醉的夜晚》海报的宣传照。确实，电影人物的面部表情外化于情绪、谎言、疏离乃至情绪的煎熬，江面上吹来的凛冽春风，扬起三人的头发，却始终吹不动那三张静止到毫无表情的面庞。娄烨的这一三人面部特写镜头在有意无意间再次与郁达夫散文诗取得了共鸣——都深得中国古典诗学含蓄美的妙谛。除面部表情外，身体也是娄烨诗意镜语中不可或缺的元素——身体在娄烨电影中承载着欲望表述主体的重要角色，在影片中释放着情欲、传达着焦虑、表达着孤独，每个人在与其他人的身体接触中，都试图寻找一种更为刺激或更加稳定的生活状态，可偏偏刺激与稳定本身就是矛盾的，因此剧中人寻找的过程绝望又痛苦。

在配乐方面，影片前半部分所使用的《香水有毒》宣扬的廉价爱情观是娄烨的反感对象，然而他却偏偏选择这一首歌曲作为背景音乐，其目的无疑是利用《香水有毒》代表大众流行文化，在片中以一種“公众广播”的方式对抗主流话语对个体自由意志的剥离和异化。与《香水有毒》的“反差”诗意不同，影片后半段出现的歌曲《那些花儿》不是反差，而是正相关。片中李静发现男友罗海涛与江城的特殊关系后，她没有选择王平妻子林雪的竭嘶底里式反应，而是一个人独自默默去K歌，当《那些花儿》的歌声响起时，随着江城和罗海涛的先后加入，三人的轮唱形成了一种“做作”的诗意效果。“她们都老了吗？她们在哪里呀？”似乎唱出了三人十年后的心灵感触，而随着三人起身开始翩翩起舞时，银幕上显现出的是法国导演弗朗索瓦·特吕弗《朱尔与吉姆》式的悠扬轻快至心碎的诗意氛围，李静、罗海涛与江城在狭小的KTV包间内进行着人世间最奇妙的告别仪式，产生出一种现实与未来的时空错位感。此时此刻，《那些花儿》的歌声尽管具有唯美的诗意气质，但在这诗意气质中却裹挟着坚硬和生冷——曲调依旧缠绵，但在三人的歌喉渲染下却是那么的冰冷无情，那是一种混元一体但又难以言明、矫枉过正至别扭的别样诗意。

三、美学风格中的诗情意绪

除人物台词、视听语言外，诗性表达几乎渗透于娄烨的整体美学风格。帕索里尼说：“最富于诗意的电影隐喻常常同电影的其他特性即纯交流的散文紧密结合在一起的。在短暂的电影历史传统中，这种结合使艺术片和娱乐片、杰作和时尚小品统一在一种语言程式之中。”娄烨对于当今中国社会现实的思考通过他独特的诗情，以隐喻的手法表现出来——他通过将背景的“物”与前景的“人”并置，成功实现了“复调”的表达效果。在娄烨的镜语中，没有什么比人物背景广告牌更能代表当今中国社会的缩影，因此才有了所谓的“自由点服饰”、“中围石化”甚至“和谐旅馆”的危险隐喻——娄烨自然不会为了“山寨”而“山寨”，衬托前景人物才是其目的所在。除了背景广告牌的文字式隐喻，在江城、罗海涛、李静三人驱车经过南京长江大桥时，娄烨采取了大仰拍运镜手法，桥头堡的工农兵塑像与车内渺小的三个边缘人来回交叉剪辑，导演同样取得了一种带有“擦边球”式批判意味的诗意讽刺效果。

如果说娄烨那些明显带有批判色彩的诗意隐喻是继承了中国文人诗歌中“讽喻时事”的传统的话，那么导演在《春风沉醉的夜晚》中更多体现着的则是他通过对花与雨的意象的隐喻所进行的更为纯粹的艺术思考，表现着娄烨的人生趣味和哲理求索。对于雨水的诗意运用，娄烨明确指出“《春风沉醉的夜晚》里我会想寻找原作文字的感觉，三十年代的那种语态。不过我个人比较喜欢有水的地方。至于下雨，你有听过这个故事么，‘黑色电影里为什么有那么多的雨景，就是因为当时的海斯法典规定了很多东西都不能拍，所以导演们只能一个劲地下雨”，而流动于上世纪三十年代的郁达夫同名原著中的悲伤意绪亦伴随着雨水这一隐喻象征而以悲剧的诗意流淌开来。

至于“花”的意象则更是贯穿了整部电影，从片头那在雨中摇摆的莲花，到江城、罗海涛、李静在KTV包间里唱的《那些花儿》，再到最后江城伤口处纹上的莲花刺青、街头盛放的鲜花和那布满了小碎花的短袖衬衫，随着片尾那占据屏幕的“不是爱风尘，似被前缘误”的字幕的点睛之笔的展开，一种使整部电影诗意得到升华的悲哀与释然油然而生，悠扬轻松的音乐响起，那是一种莫可名状的意味悠远的意境。影片中人与人的爱，正如那雨中漂浮于水面的莲花，虽无根，却洁净。

结语

《春风沉醉的夜晚》的英文译名是《Spring Fever》，其用更为精炼的意象勾画出了娄烨和郁达夫的气质。正如郁达夫的诗句“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”所呓叹，娄烨展现的是南京春天的夜晚，困局之下进行了浪漫诗意的表述，焦灼的心灵涌起酒饮微醺的怅然，暗涌的光景短暂停泊，但终究奔腾而出的是疲乏。雨打风吹去的是亭台楼阁，韵律格调也永恒停留在那一刻。

尽管有人不认同在镜头画面上加字幕注释的表现手法，但也不可否认《春风沉醉的夜晚》中的白色字幕确实起到了画龙点睛的效果，婁烨时机拿捏的极为精准，正像片尾劫后余生的江城走在初夏的艳阳里，南宋严蕊词“不是爱风尘，似被前缘误，花落花开自有时”让人心中兴起一阵莫名的悸动，升起一缕说不尽的怅然，剩下的未尽的半阙词则成为《卜算子》欲语还休的韵脚尾音缠绵不去，将忧伤的陶醉感延宕下去，直到导演询唤回最初的那个时间点——那吟咏着《春风沉醉的晚上》的早晨，一切其实，完好不过。

参考文献：

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[2]李恒基，杨远婴.西方电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006年11月北京第1版，第474页。

[3]沈祎.娄烨.电影是黑暗里的一道光[EB/OL].见搜狐文化https：//www.sohu.com/a/255949199_488300.2018-09-25.