宗炳《画山水序》再读

赵佳琦

摘要：魏晋南北朝是中国思想文化极为解放与自由的时期，生活于晋宋之交的宗炳在思想上受到儒释道三家的共同影响，形成了他对世界的独特认知。《画山水序》这一在中国画学史与美学史上都占有重要地位的短论正是在这种认知模式下写成的，审美主体以神悟道，使自然山水从人伦教化的附庸地位脱离出来，人在发现自身的同时也发现了自然本身的审美价值。澄清宗炳的思想渊源对于重新理解《画山水序》有着积极意义。

关键词：宗炳;画山水序;含道暎物;澄怀味象

一、三家互融

宗炳（375-443）生于晋末宋初，其主要代表作《画山水序》在中国画学史和美学史上占据着重要的地位。其《明佛论》中运用了大量儒道两家的主要理论和典故，宗炳在阐述佛家思想时往往杂以儒道的内核，将老子的思想嫁接到佛学中，以老子的“日损之学”作为达至无生境界的手段，又以道家的“无为”境界作为“无生”境界的前承，将佛道两家思想纳入到一个体系当中。他以儒家“君子远庖厨”的仁心为据论证人的行为必将招致相应的因果报应，故劝人行善。在佛的照彻下，世间万物都在五道轮回之中，杀伐害生是对五道轮回的扰乱，所以必定招致报应，儒家出于仁心而“远庖厨”的做法在这里被宗炳融进佛家思想的延伸中。

宗炳在以儒道释佛的过程中看似是在贬抑儒道来宣扬佛理，但这种做法实际上使得儒释道三家思想已经不同程度地混同在了一起，所以在《明佛论》这篇以明释佛法宣扬佛理为目的的论文中，常常出现“今依周、孔以养民，味佛法以养神，则生为明后，没为明神，而常王矣”（1）这类儒释道共治的论述。在宗炳另一篇与论佛相关的文章《答何衡阳难释<白黑论>》中也说到：“若使外率礼乐，内修无生，澄神于泥洹之境，以亿劫为当年，岂不诚弘哉。”

在此基础上来看《画山水序》，就不能单单将其内核看作是道家思想或者佛家思想之其一，而应该站在宗炳这个独立个人的立场上，以其本人的特殊眼光去看待这篇占据了画学史与美学史重要一隅的短论。

二、两层山水

魏晋以前的绘画服从于政治人伦，主要作用在于教化，画的多是帝王圣贤，偶有山水，也是人大于山，以山水聊作人物的点缀。到了魏晋南北朝时期，黑暗的现实社会使文人墨客纷纷转投山林，徜徉于山水之中杳然忘归，自然从儒家“比德”传统中脱离，不再是道德的象征，山川本身的独立审美价值凸显出来。

《画山水序》包含了两个维度，一层是自然界的真山水，一层是经过人心洗炼后的艺术山水，要实现从真山水到艺术山水的转变，需要经历一个神会妙悟的过程。

宗炳在《画山水序》中点出了真山水所具有的两个特质“质有而趣灵”及“以形媚道”。山水有“道”隐约闪烁其中，所以有“灵”。这里的“道”并不完全是指老庄哲学中所说的“道生一”之“道”，《明佛论》中指出佛以精神来效法道，所以精神与道是两分的，正因为精神与道两分，所以才能“照以通化”。宗炳在《答何衡阳难释<白黑论>》中提出过“人是精神物”的命题，实际上是将精神我从现实我中区分开来，将“我”从物质困顿的蒙昧状态解脱出来，宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”（2）只有在发现精神我的基础上，人才能以真正审美的态度去看待自然，发现自然。精神我是对佛的效法，是体悟道的基础，“夫道在练神，不由存形”（3），“道”与“形”无关，对形的执着是道被蒙蔽的根源，也是人们被物质欲望与俗世情理主导以致一生庸碌的根源，这种将自己局限在有限境界中的人宗炳称其为“盗跨”，是他弃而不取的。“道”与“盗跨”相对，其化孕出的是淘净“契阔人理，崎岖六情”（4）后超远清朴的精神境界。“道”本身是常无，是不可捉摸的，是“这宇宙里最幽深，最玄远却又弥沦为万物的生命本体”（5）。人在追求道的过程中反复陶炼精神，以致无穷，而山水能够与人相应和，也正是因为有道显隐于其中，这是宗炳眼中的自然真山水。

要將真山水化为艺术山水，首先需要将自己完全浸润在自然当中，自然是人“身所盘桓，目所绸缪”的自然。人身处在山川之中，脱去了此前的种种烦扰，所以能够“应目会心”，以精神我的眼光来看山水，将自然纳入自己的眼中心中，自然剥去了礼教的外衣，将自身无限的美初次呈现出来。

三、万物为一

经过洗练的精神是体悟“道”的基础，《画山水序》开篇有言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”圣人在这里不单指儒家圣贤，“夫佛也者，非他也。盖圣人之道”（6），又有：“圣之穷机，贤之研微。逮於宰、赐、庄、嵇、吴札、子房之伦，精用所乏，皆不疾不行，坐彻宇宙。”（7）这里所列举的诸多人物其共同点在于都能够以精神体察万物变化之机微，进而“坐彻宇宙”，故此处之圣人不是儒释道某一类中的神人圣贤，而是在精神臻于高度自由境界之后，能够体悟常无之道，又以体道之心去映照万物的主体。圣人与贤者之间当有高低之分，“圣人以神法道，而贤者通”，贤者是能够通过体认圣人境界领悟到万物之灵趣的人，因而也超越了有限境界。在这个境界中不再有凡尘间的纷纷扰扰，不必沉浮于俗世的欲望中，是为“澄怀”。用这样的心境再次去感味自然，所得到的是“澄怀味象”之后体悟到的宇宙大生命，是万物的大化流行。

据《宋书·宗炳传》记载，宗炳在晚年因病从衡山还江陵时曾感叹：“老疾俱至，名山恐难偏睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”（8）“澄怀观道”与《画山水序》中的“澄怀味象”相通，“味象”即是“观道”，“道”显隐于“象”中。拥有了这般心胸的画家每下笔便是“以形写形，以色貌色……竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”，自然真山水在画家笔下脱去了本身粗砺的部分，使宇宙间流溢的“道”更为鲜明地显现出来。中国山水画向来求其神韵而不求实描，往往能够将万里江山融于一图，也即宗炳所说的：“徒患类之不巧，不以制小而累其似。”“巧”的关键在于体现“道”，达到巧境的画则“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”，这样的一幅灵秀之画才是“卧游”得以实现的依托，它不仅体现着自然山水本身所具有的美与意蕴，同时也是万物与人之精神的体现，“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思”，这是人与自然与天地的交映共响，是为“妙写”。

注释：

僧祐.弘明集[M].北京：中华书局，2011：198.

宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：157.

僧祐.弘明集[M].北京：中华书局，2011：178.

僧祐.弘明集[M].北京：中华书局，2011：178.

宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：162.

僧祐.弘明集[M].北京：中华书局，2011：165.

僧祐.弘明集[M].北京：中华书局，2011：133.

沈约.宋书[M].北京：中华书局，2015：2279.

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2014.

[4]钟仕伦.“人是精神物”与晋宋之际自然审美观的形成[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2010，47（04）：36-43.

[5]刘世文.论宗炳“畅神”说的审美内涵和意义[J].艺术探索，2008（05）：63-64.

[6]乐婷.浅析宗炳、刘勰“虚静说”[J].南方论刊，2008（04）：92-93.

[7]施荣华.宗炳“澄怀味像”的美学思想[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2004（05）：89-93.