中国古代诗歌中“意象”的空间性

李乃刚，张 媛

(1.皖西学院 外国语学院，安徽 六安 237012；2.安徽省六安第二中学，安徽 六安 237000)

“意象”是中国古代哲学和古代文化中一个非常重要的核心概念，是解读中国传统价值和文化密码的一把钥匙。“意象”的概念在提出之后，其内涵经历了漫长的发展和演化，最后逐渐与中国古代诗歌形成了紧密的结合。对于中国古代诗歌而言，“意象”既是一种有别于其他文学样式的艺术表现形式，也是一种评判其高下的标准。借用杨义的话来说，诗歌之有意象，恰如地脉之有矿藏，其中蕴藏着极其丰富的文化密码[1](P277)。

历代学者对于意象都给予了高度重视，研究意象的论著也极其丰富。但通过对于各种文献的梳理，却发现少有研究论及意象的本质和属性特征，因而许多学者对于“意象”的概念本身感觉非常模糊，难以准确把握。陈振濂在其所著的《空间诗学导论》中曾明确提出，中国传统诗歌本质上是空间性的，空间诗学的最佳生存环境在中国[2](P59)。在这个理论基点上，我们完全有理由作出推论：意象作为中国传统诗歌的最典型符号特征，本质上也是一种空间性概念。这一点可以从意象的“象”性本质、生成机制以及存在形态三个方面加以论证。

一、意象概念的“象”性本质

我们今天在谈及古代诗歌时所涉“意象”一词，大都将其视为“意之象”或“表意之象”，即融合了作者复杂而丰富情思的“形象”。这种理解并无不妥，却略有直接而随意之嫌。若再进而将“意象”与“空间”挂钩，则会给人以突兀之感。因此在论述意象的空间性之前，有必要将“意象”一词的发生和演进历史加以简单的梳理，以加深对于意象空间本质的理解。

“意象”一词最先为汉代王充所提出：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[3](P704-705)这里所说的意象虽然组合出现，但表达的意思是“意”+“象”。“象”是画在布上的各种动物肖像，“意”是指“不同社会阶层的人对应不同的动物”这层含义，意即在礼教社会，处于不同社会等级的人要严格遵守礼仪秩序。此时的“意象”不是一个整体概念，而且无论是“意”还是“象”都与今天“意象”的含义大相径庭。

“意象”合起来作为一个文论概念最早出现在刘勰的《文心雕龙·神思》篇中：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”[4](P493)由于《文心雕龙》在古代文论中的突出地位，因而其中“意象”的提出对于后世产生了深远的影响，并且逐渐占据了古代诗歌评论中的主流，后来的许多学者在以意象论诗时或考证意象流变过程时，均倾向于以刘勰的《文心雕龙》为源头。但刘勰所论的“意象”也并非我们今天所说的“意象”。据敏泽考证，《文心雕龙》中的“意象”其实是一个偶词，与“绳墨”相对应，其含义只是一个“意”字[5]。这种解释也得到了钱钟书先生的认同，他在审阅敏泽的论文初稿时特别加注说明：“…所谓‘意象’每即是‘意’，明人方以‘意象’为‘意’+‘象’。”[6]这就是说，《文心雕龙》中的“意象”可以理解为融合了作者生活感受和艺术想象的情感聚合物，也就是后来学者所论的“意”，而非“象”。

按照钱钟书先生的断代，意象概念的成熟大致在明代，也是在这个时期意象与诗歌评论紧密地结合在一起了。明人胡应麟在《诗薮》中说：“风雅之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神。”[7](P1)可见，“意象”之于古诗，恰若“深永”之于《离骚》、“才气”之于歌行、“法律”之于近体诗、“风神”之于绝句，成为一种显性特征。但此时的意象，“象”的成分并不清晰，或曰其重在“意”，而非“象”。诗歌的要旨在于营造出一种浓烈的情感氛围，正如《离骚》需要深厚的感情为支撑，近体诗需要以严格的律法为结构，等等。但等到了明代中晚期，意象的含义产生了一些改变，“意”与“象”仍然成对出现，但很明显“象”的重要性得以凸显。如陆时雍在《诗镜总论》中论道：“三百篇赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”[8](P1403-1420)此时的“意”与“象”不仅同时出现，而且在使用时分割开来，单独表意。“意广”是说意境要有厚度，“象圆”是说形象要饱满，对于诗歌而言，两者同样重要。这里的“意象”含义大致为“意”+“象”，与钱钟书所述的“意象”意思差不多，“意”和“象”对立并存，意义并重。到了王廷相那里，“象”的重要性则完全表露无遗。他在论诗时说道：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。”(《与郭价夫学士论诗书》)即诗歌创作的高超之处在于将复杂的情感化为透亮晶莹的形象，而不是用干涩的语言堆砌事实。王廷相用“透莹”给意象贴上标签，为“象”的地位奠定了坚实的基础。当然，这里的“象”自是融合了作者“意”的“象”，与自然界的“象”并不一样。

从以上的分析可以看出，意象概念的含义经历了一个从只注重“意”到“意”、“象”兼具的变化过程，古代诗歌评论也经历了从只关注作者创作时的意图和情感，到同时关注诗歌 “象”之体验的变化过程。我们今日所使用的“意象”，从语法上来说是一个偏正结构的组词，“象”居正，“意”为辅，意象一词的真正所指是“象”。换言之，中国古代诗歌中“意象”的制造是为了突破线性语言的限制，创造出便于直观感悟的图象。由此可以进一步推论，意象的核心是“形象”，因此是具有空间性的，“意象之形也就是一种空间形象”[2](P67)。对于意象属性的这种判断看似有些武断，与中国古代文艺历来重“意”的传统相悖，其实不然，强调诗歌意象中“象”的空间性，恰恰是与我国古代哲学思维和文学传统一脉相承的。《易·系辞下》下中说：

“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’…”[9](P82)

这段话充分交代了“言”“意”“象”之间的辩证关系。在古代圣人那里，“立象”的原因是因为“言不尽意”，即他们认为语言的功能非常有限，只能把认识世间规律、宇宙奥秘的重任交给可以直观感悟的“象”。当然，这里的“象”是指“卦象”，与后来诗歌中所说的“象”并不一致，但《易经》所确定的“言意象”关系，对于文学观念的演变，包括对后世意象论的形成，都发生过非常深刻的影响[1](P280)。庄子的“道不可言”则更进一步，认为语言在描述“玄之又玄”的大道时毫无用处，对于“常道”和“常名”的领悟只能依赖于“象”和对于它的顿悟。汪裕雄曾评价说，中国的语言发展之所以与重逻辑的西方语言产生分歧，根本原因是“难以摆脱‘象’的缠绕，语言逻辑研究始终与重意象、尚感悟的思维方式相悖逆的缘故。”反过来，也正是因为我们几千年来坚持“尚象”的传统，才创造出如此辉煌的文艺成就[10](P13)。

需要说明的是，我们反复论述“象”的历史地位和重要性，并非有意淡化“意”的功能。只是由于历来学者们对于“意”的关注较多，而对于“象”的关注较少，这里刻意突出一下而已。“意”与“象”、“言”的关系辩证而统一，远可以王弼《周易略例·明象》中的论述为证：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[11](P609)近可以杨义的论断为证：“意象是一种独特的审美复合体，既是有意义的表象，又是有表象的意义。”[1](P288)

令人感到遗憾的是，尽管“意象”一词曾在古代各种文学评论中频繁出现，甚至一度成为滥觞，但我们在浩如烟海的历史文献中，却很难找到准确的定义和系统的理论描述。当然，这并不影响评论家采用“意象”作为评价诗歌的艺术标准。叶嘉莹曾评价说：“中国文学批评对于意象方面虽然没有完整的理论，但是诗歌之贵在能有可具感的意象。”[12](P240)如果非要从概念本身来澄清意象的空间性，或许我们可以将眼光投射到西方，在西方哲学尤其是意象流派那里寻找佐证。最先提出意象概念的康德认为，审美意象从本质上来说就是“一种暗示超感性境界的示意图”[13](P53)。诗人艾略特将之运用到文学领域，提出艺术形式表现情感的唯一方法是寻找“客观对应物”，即用一系列的实物和场景，一连串事件来表现特定的情感[14](P13)。到了庞德那里，意象被定义为“在一刹那间里呈现理智和情感的复合物”[15](P59)。以上三种定义中的关键词“示意图”、“客观对应物”、“复合物”，都可以看作是对于“象”的不同描述，是对“意象”空间性的肯定。总之，“作为构成诗歌艺术的最重要要素的‘意象’，其最重要的特性就在于其‘象’性或者说‘形象性’，这种‘象’性或‘形象性’也即象之特性，说到底就是一种‘空间性’。”[16]

二、意象的生成机制与诗画相通

意象概念的“象性”或“空间性”还可以通过其生成机制加以论证。在中国古代诗歌创作过程中，意象大都是人的情感与自然物象融合的结果。陆机在《文赋》中曾非常准确地描述了这个感物兴会的过程：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。古代的诗人在看到自然界日升月落、沧海桑田的变化时，总会迸发各种情感，进而托物寄思，以诗明志。在这一点上，诗歌与绘画其实有相通之处。事实上，意象在进入诗歌评论领域之前，就被广泛应用于画评了。如宋代郭若虚在《图画见闻志》中如此评价张璪的画作：“唐张璪员外，画山水松石，名重于世，尤于画松，特出意象。”[17](P364)又如宋代宰相苏颂评李公麟的《五马图》：“虽传画谱入神品，未有墨客评黄雌。六诗形似到作者，三马意象能言之。”绘画意象的产生，是创作主体与客观物象“心物交融”的过程，借用刘勰的话就是“拟容取心”、“感物兴会”。这与诗歌意象产生的过程是一致的，两者都是作者的情思受到外物触动后所得。即诗人先有创作之“意”，并在脑中成“象”，继而运用各种创作技巧(如比兴等)，将脑中之“象”付诸文字。

通常以为，绘画和建筑、书法、雕塑等属于空间艺术，那么意象作为其最为核心的元素，必然也具备了空间特性。也可以说，诗歌意象与绘画意象在创造过程都会融入图像思维，因而在生产机理上是完全一致的，同样具备空间特性。朱光潜认为，艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化，因此诗画是同质的[18](P130)。我们或许可以在此基础上更往前推进一步，即诗歌与绘画之所以相通，是因为他们都以意象的制造为核心，以图像思维作为创作的原动力，因而都具有一定的空间属性。元代杨维桢曾论道，“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”(《无声诗意序》)因此，对于中国古代的很多诗人来说，当心中积聚了某种情感需要宣泄之时，在付诸文字之前，借助自然景物、通过绘画构图的技巧在脑中成象，是再自然不过的事情了。诗人在创作之时，自然界的各种图像、声音、色彩、温度均随思而至，触发各种感知，并与作者的“意”化合，形成意象。试看杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗由远及近、由高到低，色彩明亮，布局合理，完全符合绘画的构图方式。从诗中不仅能够听到声音，甚至还能感受到温度，可见诗人在落笔之前，整幅图景已经了然于胸，只待选择好恰当的词句，再将意象付诸文字即可。

中国古代很多优秀的诗人同时也是非凡的丹青妙手，在诗歌创造过程中自然而然地会融入图像思维，其中尤以王维为最。如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”(《寒食汜上作》)、“行到水穷处，坐看云起时”(《终南别业》)、“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)、“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)等等，字字均可传神，句句都能入画，使人如临其境、如历其景，在诗歌艺术上达到了诗画交融的境界。沈曾植在《海日楼札丛》中曾论道：“吾尝论诗人兴象与画家景物感触相同。”[19](P171)他在评韩愈《陆浑山火》时说：“可作一帧西藏曼荼罗画观。”[19](P171)就是说，韩愈的这首诗歌在意象的营造上受到了唐代佛教寺庙壁画的深刻影响。诗歌从本质上属于线性介质，而绘画属于空间介质，诗歌意象的创造实际上就是利用绘画的空间性弥补文字线性的不足。

从生成机制的角度看，诗歌意象与绘画意象除了在“观物取象”上相通之外，还在“留白”技法上实现融通。中国传统绘画在布局上讲求气韵通畅，即画面不宜太满，应留有空白——此为“留白”。“留白”技巧的使用在于不使画面产生阻滞，以达到“虚实相生”的审美效果。清代恽格曾说：“今人用心在笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”[20](P16)古代诗人借用“留白”技法，用之于诗歌创作，其效果同样令人叹为观止。“还以精通绘画的王维为例，他的一些耳熟能详的山水诗句，如“人闲桂花落，夜静春山空”、“湖上一回首，山青卷白云”等等，若落于画纸，则画面素净，线条流畅，充满灵动，可以赋予读者无限的想象。山水诗之外，抒情诗亦然。李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。这首画面感很强的诗歌在意象制造上非常干净洗练：一抹素白的月光透过窗子洒在床前，月光的清辉之下，诗人先是抬头望月，旋即低首沉思。整首诗结构简练，气韵流畅，其精妙之处是将浓烈的情思寄托于景物之外。赏读之余，读者可以充分感受到诗人其实还有很多感情未及倾诉，但却于情浓处戛然而止。诗人本应该将故里之景、思乡之情在此宣泄，却仅用一个“望”字和一个“思”字，将一切遐想都交付读者。

不论绘画还是诗歌，“留白”实际上孕育着“象外之象”。“象外之象”最早由南朝谢赫提出：“若拘以体物，则未见精髓；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[21](P56)其意为：意象审美不能仅限于物象本身，而应更加关注象状之外，方得精髓。“象外之象”也可理解为诗画评论理论中的意境、神韵之说，是一种超越物象“形似”直达“神似”的境界。“象外之象”与“意象之象”之间是一种什么关系呢？这里需要说明一下。于绘画而言，“意象之象”就是借助笔墨线条呈现于观赏者之前的图像，是有形有质的；“象外之象”存于画面空白之处，是需要借助读者的想象在脑中呈现出的图景。于诗歌而言，“意象之象”是借助文字语言呈现于读者面前的物象，是可以直接具感的；“象外之象”存于言语未尽之中，成形于读者脑中，虽不真切，却可以给读者带来更高的审美享受。一般来说，单纯的写景诗所呈现的就是“意象之象”，如“江南可采莲，莲叶何田田”“空山新雨后，天气晚来秋”等等，而抒情诗更着意于“象外之象”，如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”当然，“意象之象”与“象外之象”并不是相悖的，两者是一种“虚实相生”的关系。“意象之象”为实，可以直接感受，也是产生“象外之象”的物质基础。相应地，“象外之象”虽为虚象，但却可以提升“意象之象”的内涵和审美境界，两者有机统一在“意象”这一概念之下。

从空间的角度讲，“象外之象”是一种虚化的空间，与物质的空间相对。在中国传统的哲学理论体系中，实与虚、黑与白、有与无之间存在着辩证的空间依存关系。老子论道：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”(《道德经·第十二章》)传统绘画讲求“知黑守白”，即以黑绘形，以白表虚。黑与白相互对立，构建出虚与实两个并置的审美空间。诗歌意象既以现实世界中的图景为蓝本，同时又不满足于仅仅反映现实世界，力求创造出一个建立在想象基础上的虚幻空间。这中间，“虚不是一个毫无生气的存在，在它内部流动着把可见世界和一个不可见世界联系起来的气息”[22](P321)。

三、意象的存在形态

在关于意象的讨论中，还有一个问题值得关注：意象究竟是由单一事物还是多个事物构成的呢？由单一事物构成的意象是否能够单独表意呢？朱光潜认为，“意象是个别事物在心中所印下的图影”[23](P369)。很多学者从其说，倾向于认为意象是由单一事物构成的，甚至还将诗歌中经常出现的意象加以分类，如“月”意象、“柳”意象、“酒”意象等等，并大加讨论这些单个意象与创作者意图直接的联系。这种讨论放在小说意象研究上是可行的，因为小说中的意象可以单个存在，其符号特征也更为浓烈，如《阿Q正传》中的“辫子”、《药》中的“人血馒头”等等。但传统诗歌中的意象与小说中的意象相比，其存在形式和表意功能是不一样的，于此不可不辩。

首先，在传统诗歌中，意象虽也是由单一事物构成，但这并不说明意象是单个出现的。由于诗歌讲求对偶，诗词常以偶句出现，因而诗歌中所使用的意象也是成双成对的，意象单个存在的现象比较少见。以上面提到的王维的诗为例，“大漠”与“长河”相对，“孤烟”与“落日”相对。

其次，传统诗歌中成对出现的意象并不是独立表意的，而是经过作者的匠心经营有机地组合在一起，以意象组合或是意象群的形式充分达意。试看温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”其中，“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”六个意象单独而论，殊无特别之处。但当他们在诗中结对出现，又加上作者的情思熔铸，则立即变得不同起来，借用李东阳的评论：“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”[8](P1372)可见，在传统诗歌中，单个物象大都是借助某种形式组合起来，形成一个更大的意象有机体，从而更为完整地表达作者的意图。再举马致远的《天净沙·秋思》为例：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首词的成功之处就在于集中连续地创造了一个融合多个意象的独特意象群，其中前三句共有九个意象，没有用到一个连接词，完全是意象的任性叠加。这种让人喘不过气来的创作技法，在中国古代诗歌中并不少见，其作用就是让读者充分包裹在意象群中，感受作者刻意营造出来的诗歌意境。

传统诗歌中的意象常以组合形式相伴出现，彼此之间并不孤立，而是彼此呼应或相交，形成一种空间化的结构。陈植锷在《诗歌意象论》中将古代诗歌中的意象组合分为五种类型：并置、脱节、叠加、相交和幅合[24](P78-85)。这五种组合类型实际上就是意象在古代诗歌中的存在形态，不是按照时间的线性分布，而是呈现出类似几何图形的空间分布。例如并置即是并列放置，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一意象，并列分布。叠加是以不同的语言复指同一意象，如“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花遍地不开门。”其中“纱窗”“金屋”“空庭”“门”同指处所意象。幅合为意象向内或向外辐射分布，如“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”可见，不管是哪种组合，古代诗歌中的意象都不是线性分布的，而是呈现出空间化的形态。当然，这种空间分布并不是随意的、断裂的，而是作者精心安排的、有机的。

从以上分析可以得出结论，意象在传统诗歌中的存在形式是空间化的。恰如陈振濂所述，“构型本身就是一种空间意蕴的、仿佛可视的效果”[2](P68)。陈振濂在书中随举刘长卿的《寻南溪常山道士隐居》为例：一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，芳草闭闲门。过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。先是远看白云，近看芳草，继而仰看松色，俯察水流，视角以“我”为中心不停变换，四种意象相对而立，形成一种“立体性格的多层次构型”。

需要说明一下，前面两节所论述的是意象本身的空间特性，与这里所论述的意象的空间存在形式并不是一回事。前两节所论的意象本身的空间特性，是就其独立的表意功能而言，是将其与线性的文字相比。它虽以文字作为载体，但却在功能上超越文字本身的属性，实现了类似图画所具备的空间表现功能。本节所论的意象的空间存在形式，是就其在文本中所起的结构功能而言。它虽存在于以时间作为主要结构要素的文本中，但却总想着取代时间的统治地位，促使文本在结构上摆脱时间的缠绕，呈现出空间化的特征，从而赋予诗歌空间的艺术张力。

四、结语

汪裕雄认为，中国美学以意象为中心范畴，将“意象具足”视为普遍的审美追求[10](P2)。中国古代诗歌作为中国美学园圃中的一朵奇葩，自然不会例外。从以上论述可以看出，中国古代诗歌中的意象无论从其“象”性本质而言，还是从其生成机制来说，抑或是从其在诗歌中的形态而论，都呈现出一定的空间特性。

陈振濂在1989年出版的《空间诗学导论》一书中针对西方的空间诗学运动，提出了“空间诗学的生存环境是偏于中国式的”这一论断，其意似乎是要建立中国的空间诗学体系。陈后来并没有在这个命题上继续开展研究，让人感到十分遗憾。意象是中国古代诗歌的灵魂和核心，是整个空间诗学的基本立足点。本文对于中国古代诗歌中意象空间性的论证，正是在这个思想指导下进行的，也希望能够有更多的人参与这项研究，推动中国古代空间诗学的发展。