《夜雨秋灯录》《夜雨秋灯续录》与《聊斋志异》题材之比较

吴 娜，徐昕蕾，张晓雪

(蚌埠医学院 公共基础学院，安徽 蚌埠 233000)

清同治、光绪年间，皖籍天长人宣鼎创作了文言小说集《夜雨秋灯录》《夜雨秋灯续录》①，各一百一十五篇。两书在谈鬼说狐之余，更多将视角聚焦于市井百姓的人生世态，展现了晚清社会的众生相。《夜雨秋灯录》及《续录》追步《聊斋志异》(下文简称《聊斋》)“用传奇法，而以志怪 ”的艺术手法，题材和体例上也多相似之处，因而被认为属于“其笔致又纯为《聊斋》者流”[1](P194)的仿聊斋派。研究者因其依附《聊斋》，往往对这些仿作的价值有所忽视。但仿作也是创作者自身蕴藉的情感，借经典激发，由此表达自我对世界人生独特的看法，是“一种文学意向的自我选择。”[2]本文拟将《夜雨秋灯录》及《续录》与《聊斋》就题材沿袭和变化方面进行比较，分析其异同之处，并探究造成差异的原因所在。

一、题材的沿袭与变化

《夜雨秋灯录》及《续录》题材涉及花妖狐魅、市井人情、官府贪墨等方面，与《聊斋》的题材高度相似。仿聊斋派多从原作的艺术风格、叙事体例等方面进行仿效，对于类似题材，不同作家的处理手法、选取角度、价值取向等方面都有所不同，从而使得仿作与原作间存在较自由的创作空间。宣鼎以寄托自身情志为创作导向，在承袭《聊斋》的基础上进行了一定的创造，使相似题材呈现了同中有异的变化。

(一)女性形象的丰富

女性形象在《聊斋》中显得格外光彩耀眼，宣鼎在吸取《聊斋》养分的基础上，对女性形象进行了一定的变化，主要表现在以下几个方面：

1.身份的现实化

《聊斋》中的女性多活跃在爱情和家庭类题材中。就爱情类题材而言，蒲松龄真正的创作动机是纾解男性的苦闷与郁愤，因而女性形象大多作为男性对抗现实的慰藉而出现，虽然作品在传播中的接受效果是男性主人公被女性的风采所掩盖。现实中的女性限于礼教的约束，无法满足男性白日梦的需求，那么脱离经验世界束缚的花妖狐魅更合适蒲松龄创构的话语世界，所以这类题材中女性多以异类的面貌出现。《夜雨秋灯录》及《续录》中的多数女性脱去了妖魅的外衣，以现实的面目活跃于人世间，宣鼎所展现的不再是个人幻想的满足，而是女性真实的人生。无论从创作主体的意图还是读者的接受效果，女性都成为真正意义上的主人公。

面对爱情，现实中的女性必然面临天理与人欲的冲突。这些女性没有了妖魅的身份，却依然表现出摆脱束缚，主动追求的勇气。《谷慧儿》(《夜雨秋灯录》卷四)中，谷慧儿对书生董君一见钟情，当众“掷樱桃入生口”，而董生却畏惧人言，逡巡不前。谷慧儿主动运用计谋，得偿所愿地嫁给了心爱之人。其他如《雪里红》(《夜雨秋灯录》卷三)和《筝娘》(《续录》卷三)，女主人公或以掷骰，或以打擂等方式自择佳偶，而男子却在争取爱情的过程中显得被动、畏缩。宣鼎对这些女性在追求自我情感的过程中迸发出的智慧和勇气大为赞赏。

《夜雨秋灯录》及《续录》还对爱情题材中的现实女性形象有所丰富。如书中名篇《麻疯女邱丽玉》(《夜雨秋灯录》卷三)描写了粤西边境通过骗婚将麻风病过毒给外乡人的陋习。女主人公宁可自身殒命，也不愿将恶疾传染给他人，体现了高贵的自我牺牲精神。《秦二官》(《续录》卷三)中的女主人公阿良与意中人私奔，被父母抓回，强令其另嫁他人。后阿良再遇情人，欲重续前缘，情人以罗敷有夫拒之，阿良竟杀夫强迫情人与之潜遁，最终她因情身死而不悔。宣鼎虽然并不赞成阿良的行为，但对这类女性形象的塑造，也从客观上丰富了现实女性形象的类型。

2.自我意识的进一步觉醒

《聊斋》中《小二》《颜氏》等篇目中的女主人公或辅助丈夫，或女扮男装为官，展现了自己的才华。《侠女》中的侠女，甚至抛弃了妻子、母亲这种社会公认女性必须承担的角色。此类题材所显示的女性自我意识的觉醒对宣鼎深有启发。《雪里红》(《夜雨秋灯录》(卷三))中的女主人公雪里红，隐于市井，深藏绝技而不露。路遇山贼，丈夫手足无措，她临危不惧，仿佛红拂女再世；贼兵围城，丈夫一筹莫展，她背负丈夫突围求援，俨然昆仑奴重生，相较之下男性却显得极为懦弱和庸常。在《耍字谜》(《夜雨秋灯录》卷八)中，文中女主人公更是宣言：“天生女子，亦犹是人耳，何必尽以簪花傅粉为可人，以压线调羹为能事”，并自勉“巾帼何曾限，女流当自强。”不甘心女子只能处于被豢养，受限制的处境。在女扮男装为官被识破后，她拒绝成婚，带母归隐。此篇题材上虽有《聊斋》的影子，宣鼎却对《聊斋》类似题材做了裁剪和组合，展现了女性对自我处境、自我角色的进一步觉醒。

3.妓女题材的多样化

鲁迅评价《夜雨秋灯录》及《续录》“烟花粉黛之事盛矣”[1](P195)，实际上以妓女为主人公的作品在两书中只有十数篇，不到总篇数的十分之一。鲁迅的观点可能与《夜雨秋灯录》及《续录》版本众多，伪作混杂有关。宣鼎对妓女题材的处理与《聊斋》相比，呈现了多样化的特点。在《聊斋》中，直接点明主人公妓女身份的篇目有《鸦头》《细侯》《瑞云》《晚霞》等，数量并不多。而在《嘉平公子》《彭海秋》《巩仙》等中，妓女只是作为凸显主角的配角出现。在以妓女为主角的篇目中，蒲松龄着力于表现她们对美好爱情的追求，以及其中遭遇的艰辛，往往夹杂着神异的色彩。其他一些篇目中，蒲松龄常通过人物表达对妓女嗜钱如命的鄙视，但往往描述简略，一笔带过，如《考弊司》。

宣鼎笔下的妓女，一方面承袭《聊斋》，写妓女对真挚爱情的追求，如《妾薄命》(《夜雨秋灯录》(卷六))；另一方面则摒除了神异色彩，从多角度描绘现实中的妓女阶层。在《捆仙索》(《夜雨秋灯录》卷二)中，妓女被请去诱惑一位洁身自好的先生。本是朋友间的一场打赌，没料到在骗与被骗中，妓女与先生互相视为知己，最终结为连理，充满生活情趣。《珠江花舫》(《夜雨秋灯录》卷七)描写了一位不近女色，秉节持重的长者如何在船妓计策下，心甘情愿地一步步落入骗局，让人惊叹妓女骗术的高明。《沉香街》(《夜雨秋灯录》卷五)中，妓女与富家子不忍别离，她要求对方敲掉一颗牙齿作为留念。富家子归来时，故意扮作乞丐试探妓女，才发现妓女收藏的牙齿可以以“巨箧出，其中人齿列贝”，让人捧腹之余警醒于妓女的虚伪与无情。此外，《天魔禅院》(《续录》卷五)更是详细揭露妓院与椒房贵戚相互勾结，卖官鬻爵，为非作歹的现实。

(二)狐鬼异类的道德符号化

蒲松龄将花妖狐魅作为生命知音，这类题材也体现了《聊斋》最高的思想境界和艺术成就。《夜雨秋灯录》及《续录》中此类题材则呈现“然所记载，则已狐鬼渐稀”[1](P195)的趋势。虽然宣鼎专注于“书奇事”“志畸行”，但他更多将视角转向人间，关注现实中的人们，两书中专门谈狐说鬼的篇目比《聊斋》大为减少。花妖狐魅与人的关系也由《聊斋》中寄托作者牢骚不平的知音，逐渐转变为人间的道德裁判者，描写的重点也不再是人与异类在情感上的互动，精神上的慰藉，而着重于异类具有的奖善惩恶的作用，进而导致了《夜雨秋灯录》及《续录》中狐鬼形象个性的淡化与道德因素的加强。如《瓶隐子》(《夜雨秋灯录》卷二)、《清波公子》(《续录》卷八)等，不胜枚举。这一变化，使得《夜雨秋灯录》及《续录》失去了《聊斋》鬼狐所具有的鲜明动人的个性色彩与其背后所蕴藏的强烈的主体精神。

宣鼎笔下的鬼狐题材也能偶见新意。《夜雨秋灯录》卷四《白老长》中的狐妖“着洋纱雪花比甲，满头插洋花朵，襟挂洋钢表”，显示出晚清西洋着装风尚的影响。狐妖的目的除了惑人，更要“劝生皈依天主”，不禁让人联想到西方传教士在中国所进行的精神渗透。《鳄公子》(《续录》卷二)写有灵性的鳄鱼对母亲的拳拳孝心，宣鼎力图在花妖狐魅之外，丰富对其他异类的描写。但总体来说，《夜雨秋灯录》及《续录》中此类题材说教意味过浓，与《聊斋》相比呈现盛极难继的态势。

(三)平民群像的生动化

平民形象在《聊斋》为数不少，这类群体多处于社会底层，其身份多为农夫、牧人、商贩、无赖等。以平民为主角的篇目从整体上看，篇幅不长，以劝诫为主，如《于江》《邑人》《牧竖》等。宣鼎没有改变《聊斋》中此类题材的描写对象和写作目的，而是对故事的内容多加以铺陈敷演，增加描绘的细节，使得情节曲折婉转，从而使市井小民原本平淡的面目逐渐变得鲜活生动。

《香妮儿》(《夜雨秋灯录》卷四)中，农妇香妮儿幼时因饥荒，被母亲忍痛卖与他人。成年后她矢志寻母，辗转多方，最终与母相认。宣鼎细致地描写其寻母的艰辛和曲折，着力刻画母女相见时双方由疑到将信将疑，再到相认时恍然如梦的情态，使孝女的形象生动感人。此外，如《秃发张》(《夜雨秋灯录》卷六)中的无赖趁国难，靠通敌大发不义之财，为钱财视人命如草芥的冷酷嘴脸昭然若揭。《珍珠襦》(《续录》卷一)写大盗在临刑前辗转报答恩人的故事，赞赏大盗至死不忘一饭之德的品性。面对下层百姓，宣鼎持着亲近又客观的态度，毫不留情地揭露其短，同时也以积极的态度发掘人物内心可贵的品质，在生动细致地描摹中显示出浓厚的生活气息。这种对平民群体近距离的细致摹写，可以说从人物的生动化上对《聊斋》此类题材进行了有益的推进。

(四)科举题材的淡出

蒲松龄醉心科举，自然关心与科举紧密相关的文人命运，他在这些人物身上投射了鲜明的自我意识，主人公成为承载他科场蹭蹬苦闷的情绪载体，这类题材无论是哀叹还是愤世，无不具有强烈的感情色彩。

《夜雨秋灯录》及《续录》中专门以科举为主题的篇目极少，科举更多以情节要素的形式存在于篇目中，往往作为奖赏主人公善行的工具，是构筑奖善惩恶主题的重要环节之一，如《戴笠先生像》(《夜雨秋灯录》卷四)。功名“是时人普遍认可的人生最高理想，以其作为善有善报的结果，无疑带有很强的说服性。”[3]宣鼎笔下善良的主人公取得功名方式除了中举，还有捐官、依靠机缘等等，之所以不执着于科举这一途径，是因为宣鼎意不在抒发科举带来的郁愤，他希望读者关注的不是通过何种方式获得功名，而是善有善报的劝诫宗旨。这种价值取向的变化，使得科举这一素材的意义由《聊斋》中喟叹理想失落的痛苦转为对人生善行的奖赏，作者寄寓其中的浓烈情感被喋喋不休的功利化劝诫思想所代替，《聊斋》中触动读者身世之叹的共鸣就此消失。

二、题材变化的原因分析

作者的创作目的直接关系到对现有题材的接受、选取、剪裁、再创造以及新题材的创构。就创作目的而言，“抒孤愤”已被学界公认是《聊斋》的主要创作动因，《聊斋》即是一部抒郁结的自我宣言。宣鼎的创作目的在《夜雨秋灯录》《自序》中有清晰的表述。宣鼎追忆自己“奔疲蹇涩，近乎托钵”的生活经历，想到自己年近不惑却仍漂泊沦落，一事无成，进而大恸而病。他“以无可奈何之身，当无可奈何之境，未能已已，奋笔直书耳。”[4](P4)人生的痛楚、郁积的情感积聚成喷薄而出的创作激流，使得“发愤著书”成为他对微渺命运的抗争，对人生价值的追问。蒲松龄慨叹：“知我者，其在青林黑塞间乎！”宣鼎也在“樵歌牧唱”“鬼董狐谐”中找到了寄托情感的知音。因而宣鼎意在通过创作抒发穷愁抑塞，用书写抚慰痛苦的心灵，其创造态度是严肃的，并不像其他一些笔记小说的作者借创作“聊以自娱”[5](P6)，“姑以消遣岁月而已”[6](P359)。

同为郁结在心，不平则鸣，为何《夜雨秋灯录》及《续录》在题材处理和表达上与《聊斋》有所不同？以孤愤为着眼点，分析两人的创作心态极其必要。

(一)社会责任感的增强

蒲松龄身处康乾盛世，儒家经世致用的思想鞭策着他借功名成就人生价值，而现实中他却一生科场失意。理想的蹉跎、社会的黑暗无不触动着他的内心，逐渐汇聚成创作的冲动。在花妖狐魅理想世界中，充溢着创作主体个人情感的直接言说，其中的人物便是蒲松龄强烈自我生命体验的投射，是他借他人酒杯，浇心中块垒的重要方式。

宣鼎生于1835年，卒年学界尚不确定，大致在1880年前后。这正是清末时局动荡之时。鸦片战争和太平天国起义内外夹击，打破了天朝上国的神话。处于底层的百姓，最能在乱世中感受到时代的危机，宣鼎就曾有过“红巾至，携家串东海，慷慨从军，几死锋镝”[4](P3)的惊心动魄经历。“国家、民族的生存与进步，以无形的力量从总体上规定和制约着这一历史时期文学家的感情范围与感知创造。”[7](P4)在时代危机面前，对社会命运的忧患往往超越个人荣辱的得失。与宣鼎时代相近，咸丰年间的孙官云曰：“士君子不得志于时，往往以其抑塞磊落之气，形诸笔墨间。故其发为文也，愤世嫉俗，呵神詈鬼，藉题抒写，以自鸣其不平。虽咄咄逼人，亦自雄视一时，而劝惩之义无稗焉。”[8](P289)明确提出文人应该有“裨人心，补世道”的自觉意识。乱世中的遭遇加之传统“士志于道”的志向，使宣鼎自觉地肩负起“挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾”的社会责任感。因此，在表现个人情感与社会责任之间，宣鼎选择用集体话语取代个人感情的直接抒发，以“樵歌牧唱，有时上献刍荛；鬼董狐谐，无语不关讽劝。”[4](P4)的创作态度，将自我的“孤愤”融入劝善惩恶的良苦用心中。这种创作目的导致《夜雨秋灯录》及《续录》无论何种题材，无不围绕“劝善惩恶”的大主题。

宣鼎在不少篇目中以女性的智勇对比男性的软弱与萎靡。究其原因，其中包孕着他对男性主宰的社会现状的不满，对男性执政的国家未来的忧虑。这种将男性性格弱化与国运相联系的观点有其渊源，明末清初的颜元(1635—1704)曾指出当时男性性格的“女性化”特点：“儒运之降也久矣……白面书生微独无经天纬地之略，礼乐兵农之才，率柔脆如妇人女子，求一腹豪爽倜傥之气亦无之。”[9](P399)颜元还将明朝灭亡归罪于士人的普遍“女性化”倾向。宣鼎所处的时代危机感更为强烈，对男性失望的深层内涵实际是文人良知所激发的义不容辞的救世责任。

(二)时代精神的陶染

对于鬼神之事，不少仿聊斋作家们表示了怀疑的态度，如和邦额：“疑其无，则古人无论矣，即今人之言，亦多朴诚谨悫之士，岂肯以欺人语？信为有，而予生四十年矣，曷曾未一目睹也？”[5](P232)对此表示了怀疑的态度。其他如乐钧、曾衍东等也表达了类似的态度。宣鼎生活的时代，两次鸦片战争的爆发，洋务运动的兴起，西方科技的力量对中国社会政治产生了重大影响，并从精神层面上影响着当时的社会思想。与宣鼎同时代的王韬(1828—1897)颇受西学影响，他直言：“夫天下岂有神仙哉……圣人以神道设教，不过为下愚人说法。明则有王法，幽则有鬼神，盖惕之以善恶赏罚之权，以寄其惩劝而已。”[10](P1)。蔡尔康在为《夜雨秋灯录》所作序言中也云其书：“事属子虚而不害，毁誉总存直道”[4](P2)。时代精神的发展，使得宣鼎笔下现实性的人物大大增加，关涉鬼狐异类等幻想故事有所减少。即使是写神异题材的故事也多“假神道以设教，证因果于鬼狐”，导致鬼狐成了承载宣教救世思想的容器，成为集体精神的代言人。

(三)人生经历的影响

由《自序》可知，宣鼎少年罹病；青年父母离世，家道中落，适逢荒年，几成饿殍；后逢太平天国战乱，流离失所；中年入当道幕，漂泊不定；晚年辞任，辗转于任城、秦邮等地，以售书卖画为生，年不满五十而逝。从人生经历来看，宣鼎较蒲松龄更为流离落魄。早年家道中落，流离失所的遭遇以及中年后入幕的经历，使宣鼎对下层社会的人情冷暖，官场内的世情百态有更深入的认识，这些经历与其“无语不关讽谏”的创作目的相结合，促使了宣鼎对平民题材的偏向。《聊斋》中人物是自我苦闷的载体，作者通过人物与自我对话。而宣鼎作品潜在的接受对象是平民百姓，故事是与他们对话途径，故事主人公身份的底层化，情节的引人入胜，在传播中更容易使接受者有切身的代入感，从而达到劝诫的目的，最终曲折地实现作者对自我价值的救赎。而他笔下自我意识逐渐觉醒的女性，大多来自民间，少有闺阁气，甚至敢于突破礼法约束，更多彰显了民间女子活泼泼的生命能量与鲜活情态，也与宣鼎底层的生活经历不无关系。

此外，宣鼎对妓女题材的关注，一方面因为这一群体与人欲直接相关，更能体现社会的真相以及人性的善恶，切合于劝诫的创作目的。宣鼎晚年居秦邮，并到虎阜一带游历，此处正是江南繁华地，也是娼妓相对集中之处，社会接触的便利，也为此类题材的写作提供了创作的生活基础。

(四)性格上的差异

性格往往与人生经历互为影响。蒲松龄少年就文名远扬，“为诸生时，动思立名”，加之“孤介峭直，尤不能与时相俯仰”[11](P1814)的性格特点，当他理想与现实相龃龉时，个人境遇的落拓与对社会的不满，便凝结为一股孤愤难平之气。宣鼎虽为读书人，但“在科考上也没有像蒲松龄那样深受其害，因此，对科举考试的黑暗和弊端也就不会像蒲松龄那样有切肤之痛。”[3]在性格上，宣鼎在《自序》中表明其性好佛老，多年不茹荤腥，并叙述了其母梦一道人，继而自己诞生的异事。佛老对世事无欲不争的态度，无疑影响了宣鼎。他在自题诗中说：“不廊庙，不山林，不市井。有砚田，三十顷，可以耕，可以隐。翳何人？曰宣鼎。”(《续录》卷六《耕砚图》)从中即可看出其务实的生活理想和心态的淡泊。

境遇的坎坷和社会的不公，于蒲松龄便融汇成了悲己愤世的情感洪流，促使他在幻想世界寻求知己。于宣鼎则将激越的孤愤之情，深藏于对世态人情的描摹中，转变成了对世事冷静的思考和道德的劝诫。前者以情，后者以理，从不同的角度表达对世界的认识。因而对于科举题材两人的感情态度是截然不同的，这既与科举之于两人不同的意义有关，更与两人的性格心态有关。

三、结语

《夜雨秋灯录》及《续录》从女性和平民形象丰富生动化，狐鬼异类的道德符号化以及科举题材淡出几方面，显示出与《聊斋》题材同中有异的特征。时代的危机感，社会思想的变迁，坎坷的人生境遇以及淡泊的性格特点，使得《夜雨秋灯录》及《续录》由驰骋想象于异域，转化为对世相人情的细致描摹，由《聊斋》重个人情感的言说转向重救世、劝世的呼吁，呈现出与《聊斋》不尽相同的面貌。

作为仿作，宣鼎难免被原作所影响，既要顾及原作的风格与手法，又需遵循自我情感的随物赋形，体现作品的独立性，两者间的平衡点难以把握。加之由于“每一题材类型的典型情节、人物形象等基本材料常常是有限的，这在某种程度上就构成了万变不离其宗的创作模式”[12]，宣鼎最终只能在原作题材的基础上对其未尽之处加以补充敷演，因而没有摆脱评论者对仿聊斋作品原创性降低的诟病。同时太过明显的劝诫意图，也终不敌《聊斋》强烈主体情感投射带来的感动与共鸣。

《夜雨秋灯录》及《续录》成就虽不及《聊斋》，但作为仿聊斋派的代表，对其自身特色和价值的研究，既是研究文言小说史的需要，也是完善《聊斋》自身研究的需要，因而是不应被忽略的。

注释：

① 本文引述的作品内容依据宣鼎《夜雨秋灯录》(上、下)，恒鹤 点校，上海古籍出版社，1987年版。