地方作者的困境及破解之道

□韩石山

来河南，我是听从河南文艺出版社的调遣，为《边将》宣传敲边鼓的。这么一本破书，人家给出了，叫来配合一下，好意思不来吗？在郑州讲了两场，刘晓飞副社长要来濮阳，她是大美女，更得来了。讲什么呢？昨天一来，书店经理刘学武先生就说，讲讲地方作者要出名咋就这么难，有人写了大半辈子，仍寂寂无名，什么原因，又如何破解？这话说到我心上了。为什么呢？我自己就是从这条路上走过来的，有亲身体验，有切肤之痛。

这个问题很复杂，牵涉的方面很多，过分地强调哪一方面，指责哪一方面，都不公道。昨天晚上想来想去，只能就大的方面，简略地说说。一是观念上的，一是方法上的。

观念上的，有社会观念的制约，也有个人主观的迎合。

什么叫社会观念的制约呢？别的不好说，就说机构的统属吧。文联，作协，都属于宣传系统，主管部门是宣传部，这样我们的一切作为，必然带有宣传的色彩。时间久了，就成为一种思维定势，你一拿起笔，没人教你，就知道该写什么不该写什么。要挣脱是很难的，都受制约；地方作者受的制约更大些。还有一点，地方作者刚露个头，领导一重视，给你个小官，要么去通讯组，要么去文化馆，忙于写材料、写报道，文学创作的心就没了。这不是坏事。在地方上混，没个一官半职还真不行；不是你不行，周围人看你，家里人看你，脸面上就下不来。靠写作当了官，是凭本事吃饭，不丢人。问题在于，刚当上挺兴的，说不定还要仿李太白说上句“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。这时候，不管是暗中，还是表面上，都要感谢文学待自己不薄。过几年，升不上去，尤其是你仍不忘写作，领导也觉得你不是干行政的料，好久没有升职，这时候牢骚就来了，说不定会说上句“文章误我，我误苍生”。这种情况，只能说你对文学的要求太高了。文学可以是敲门砖，不能当一辈子的龙头拐。

这话说过撂下。我今天要讲的，不是说你该下多大的功夫，是同样的力气，该怎样下，下到什么地方，才会有较大的收获。

这儿是濮阳市新华书店的二楼，下面就是售书大厅，在这儿谈文学，能一针见血，一吐为快。如果你的东西，人家给钱要你写，写了不卖，只要不黄色、不反动，让怎么写就怎么写；要是你写下，送出版社出书，出了书你还要拿版税，那你去售书大厅看看，就知道该怎么写了。有的也是正式出版的，可卖不动，你就该想到，你就是使了吃奶的力气，出上这么一本，又有什么意思呢？架子上摆放一半年，到了还是去造纸厂化了纸浆。卖的最好的是什么？中外文学名著。为啥都爱买呢？看了会聪明，长见识，考试说不定都能加分，这钱花得值。对了，从事文学创作的人，心里一定要存下这么一个念头，就是我的书放在书店里，人家花钱买了是值得的。有了这个念头，你就是个有良心的作家，就知道该怎么写作了。一说良心，老觉得是一种责任，一种负担，很少有人能悟出，良心常是成事的最好的方法，最好的保证。

齐白石画画，大写意的荷花叶子、葡萄架子上，画个工笔的小蜻蜓、小蚂蚱，不管人们怎样说是艺术上的创新，我总觉得，起初说不定是，老先生画了大写意，觉得要人家两块大洋心里过不去，于是便添上个小玩艺，让买家看了觉得值。这可不是考证出来的，是由我经历的一件小事上悟出来的。早年间在吕梁山区一个镇上教书，镇上年年都有庙会。有一年庙会上来了个画画的，就是用小木片蘸上颜料，画那种弯弯曲曲的老虎呀牡丹呀，现画现卖，不贵，一边画一边唱：“上山虎下山虎，一个老虎一毛五！”跟前要是有小孩靠得太近了，一边推搡一边唱：“小娃娃小娃娃，快回去告诉你妈妈，就说是画老虎的又来啦！”有个妇女要了一张，递过两毛钱，那人接了也不找零，在画的一角画个小鸟，一边画一边唱：“两毛就两毛，没有零钱给你找，我给你添上个小飞鸟！”这个人要是出了大名，不就是个齐白石吗？老虎头上有个飞来飞去的小鸟，五分钱的良心，让他有了这么美好的一个创意。

古人说的“心学”，是说家庭伦理、社会治理，凡事从仁心出发，没有做不好的。写作也是这样。不要多想，想想人家的买书钱，想想写不好跟奸商、跟骗子没有二致，该怎么写就明白了大半。我们都是过来人，我讲你们听，实际上就是在一起交流，对了你们会认同，不对了你们肚子里准定会骂娘。不用说出来，脸上看得出来。怎么写，写下的才是好作品呢？不必唱高调，最切实的就这么两条：一是要关乎世道人心，让人对世道人心有深层的了解；二是要让人能看得下去，要么笑起来，要么哭出来，最少也得郁闷两天，心里想着书中写的事儿。

先谈谈我自己的写作经历，一会儿再归到这两条上去。因为对这两条的认识，我也是经历了一个漫长的过程，才摸索出来的，明确起来的。

我这人，看着不大，实际不小。“文革”前上了大学，“文革”中毕业的。一毕业就被分配到吕梁山里当了教师，今年这个村，过上一年又到了另一个村，第三个地方是镇子，第四个地方是县城。怎么到的县城？高考恢复了，调我去办高考复习班。这四个地方，都在一条河的岸边。这条河从这个县的西北，流向东南，到了洪洞县，注入汾河。前几年我写过一篇散文，回顾自己的教书生涯，口气很大，叫《我的学生一条河》，一半是真的，一半是开玩笑。我老家在晋南，是平川，过了河是河南的三门峡。过去我从未去过山区。吕梁山可不像南方那样山清水秀，是典型的黄土高原地貌，荒山秃岭，沟壑纵横，地地道道的穷山沟。从到了山里的第一天起，就想着怎么能走出去，走不出去，爬也要爬出去。出身不好，想当干部调出去，根本没门儿。那个地方缺教师，有平川来的，二三十年都调不回去。真的就要终老是乡吗？想想都后怕。想来想去，只有写作这一条路。在公社机关，见省文化馆办了个刊物叫《革命文艺》，写了稿子投去，居然也登了。再后来，见报上说北京电影制片厂拍了电影《青松岭》，就写了个电影剧本寄去，没拍，不过为此还去了一趟北京，参加了北京电影制片厂的剧本写作学习班。改革开放后，刊物多了，就今天一篇散文，明天一篇小说，轮番往外投。怎么会有这么多稿子？投出去不登，就再投出去，基本上不会过夜。我有一个坚定的信念：稿子放在自己抽屉里，是绝不会发表的。

还有一点也很明确。常听人说，稿子发表不了，是没遇上识货的编辑。我对自己的稿子没这么自信。我的想法是，遇上好编辑，人家未必看得上眼；遇上个平庸懒散的编辑，或许能从他手里溜过去。怎么做呢？主题要迎合当下的时势，故事要巧妙有新意，最最重要的是，语句通顺，书写清楚，标点符号都没错的。你们要知道，编辑最怕的是“顺稿子”，字句要改，标点要改，烦死了。再就是，字，不必多么工整，太工整了人家一看就是新手，要清楚而又老到。那时刚粉碎“四人帮”，许多老作家都重新拿起笔来。我的稿子是从山村中学寄出的，最好能让对方认为是个落难的老作家，没辙了去中学当了个语文老师。主题没问题，故事没问题，连错别字也没有，还可以想象是搭救了一个落难者——对一个平庸懒散的编辑来说，这不是最理想的稿件吗？大笔一挥，发！于是韩某人的小说散文，一篇一篇全见了天日。那几年，一年差不多要发十来篇短篇小说，好几篇散文。

这样说也太轻巧了，好像自己真的才高八斗似的。这其中有个很重要的原因，就是刚粉碎“四人帮”，社会上一派新气象，社会和内心是合拍的，看到什么，脑子一机灵，就能构思出个小说来。就好比到了舞厅，轻快的音乐一响，人的身体就由不得扭动起来。这样，1980年，我就去了北京的文学讲习所，1984年调到太原，进了山西省作家协会，当了专业作家。我的劲头大，还有一个原因，就是我媳妇孩子都在老家农村，不光要自己从吕梁山里爬出来，还要把媳妇孩子拽出来，到大城市跟我生活在一起。这些，靠了写作，全都实现了。

后来为什么又不写小说了呢？原因是那样的小说越写越没劲，连自己都看不起自己。从1993年起，转而写传记，写了《李健吾传》《徐志摩传》。这次河南出的《边将》，原本也是一部传记，后来改成小说，但故事框架是我的，情节是我的，细节是我的。改成小说，等于又上了一个台阶。这个台阶能上得这么好，这么轻松，是因为这二三十年来，我一直关注中外小说的发展，一直在琢磨小说的写作技巧。

好了，现在扭回来接着前面的话题，说说力气该怎么下，下到什么地方。

地方作者写小说，总想着既展现自己出众的才华，又展现自己优秀的品质，还要显示自己超卓的见识。贪多务得，一样都不肯落下。这上头不好过多地指责，说轻了不抵事，说重了是唆人作恶。还是撂远点，打比方说吧。《边将》里有条线索，就是名士王世懋，两次来看望杜如桢，都谈到了《金瓶梅》，没有明说，但暗示是他哥哥王世贞写的。王世贞是明嘉靖年间的大诗人，为什么要写这么一部书呢？除了影射仇家之外，我给出的解释是，展现诗文所表达不了的才华，具体的说辞是“邪思淫喻，呈才使性”。这是旧时代中国文人的一个传统。钱锺书那么大的学者，写了《谈艺录》，足以维护大学者的身份，还要写个《围城》，一来是上学、出国、教书，多年来对文人学者有太多的观察了解，不吐不快；再就是写学术文章，做做旧体诗，展现不了满腹的才华，于是便写起小说，走上“邪思淫喻，呈才使性”的路子。陈寅恪的《柳如是别传》，亦可作如是观。看看古今这些大学者的作为，就知道，写小说最最重要的，不是别的，就是展现自己的才华。河南农村我没有去过，山西农村去过好多地方。哪儿的农村都会有这么一种人，人不坏，就是油嘴滑舌，爱开个玩笑，爱说个荤段子，大姑娘小媳妇一面骂他，一面又爱跟他搭讪，听他鬼说六道。村里老年人逗笑，说这种人是一肚子的“坏水”，咕嘟咕嘟往外冒。这个比方是俗了点，可我觉得写小说的人，就该是这么一副德性。

既关乎世道人心，又让人爱听的，要数相声演员。这几年，我在北京闲住，说是看孙子，实际上是老伴看孙子，捎带着看我。闲得无聊，要么看京剧，要么听相声。不出去，就在电脑上看。京剧不说了，相声起先爱听郭德纲的，这两年爱听岳云鹏的。小岳岳是你们濮阳南乐县人，真是个相声天才，什么时候看，都不厌烦。师徒二人相比，在世道人心的启迪上，我喜欢郭德纲。他的书《过得刚好》，一出来我就买下看了，还写了评论文章。这个人屡受挫折，对世态炎凉感受极深，许多相声段子，当是来自亲身的体味。比方他说：“说人心都是好的，我敢保险你没有见过天下所有的人。”还有个段子极为精辟，说是你见过要饭的，可你见过要早饭的没有？肯定没有。要是能起得那么早，他就不要饭了。

从相声艺术上说，又得承认，岳云鹏比他师傅高了一筹。看小岳岳的相声，给人的感觉，他就那么喜眉笑眼地瞅着你，身子朝后退着，一只胳膊抬起，朝你招手，来呀来呀。身子挡住的另一只胳膊，手里拿个铁锹，走两步挖个坑，再走两步再挖个坑，跟在他后头的人，没有不跌上一跤再跌一跤的。小说，尤其是长篇小说，其故事情节和叙述语言，就应当有这样的功力，这样的效果。

光打比方，你们听了肯定不满意，在叙述语言上，我举两个例子。为什么只举语言上的例子，而不举故事结构上的呢？这与我的小说观念有关。我总觉得，故事结构上没有多少新意可谈，连好莱坞的动作大片，一年一年演下来，都没有多少新意，我们又能出什么新招呢？可全世界，好小说仍是层出不穷，道理在哪儿呢？依我之见，全在语言上。再好的故事，没有好的语言也是白搭。小说是语言的艺术，这话听起来极端了些，但委实是肺腑之言，不刊之论。我举的这两个例子，都还是有名的作家，一个是前多少年颇有名气的马原，一个是前面提到的钱锺书。举马原的例子是想说，小说语言是如何连缀起来的，举钱锺书的例子是想说语言的穿透力。

1987年，我在太原郊区一个县挂职深入生活。那时对写小说，已起了厌倦之心。喜欢的是上世纪三十年代那一茬作家，于是便以送稿子为名去了上海。住下后，又往南，去海宁参观了徐志摩、王国维故居，去富阳参观了郁达夫故居，去桐乡参观了丰子恺、茅盾故居，来去都住在上海文艺出版社的招待所。这个招待所是个石库门房子，一层两间，我住在三层；二层主间，住的是马原，正在给《收获》写一部长篇小说，后来出版了叫《上下都很平坦》。我这人爱交朋友，住下就跟马原热乎起来，闲了去他那儿坐坐。我发现，他写稿子很怪，八开的大稿纸，铺在桌子上，一次成稿，很少改动，偶有改动，也是剪下个小纸片，贴在稿纸上挡住错了的字，整个纸面干干净净。我就问他，要是这句话错了，要补上半句可怎么办？马原诡谲地眨眨眼，憨厚地笑笑，说别人不会这么问，老兄你是行家，我就不得不从实招来。他说，就不会有这种情形，写小说，只要写下第一句，不管有怎样的缺陷，都不要管，只管往回找补，就写下去了。这样写下去的句子，才有个人特色，也才是小说语言。我一听恍然大悟，心想，这小子果然聪明。这里我无法复述马原小说里的语言，但我可以随便举上个例子。比如我是昨天后晌来的，傍晚去了市里的戚城公园，且以此为开头写篇小说。第一句话写下：来到濮阳的当天傍晚，我和老伴去了戚城公园，我们是从南门进去的。刚写下就知道错了，这个公园只有东门没有南门。要是写散文，非得改不可，但我是写小说，要的就是语言的生动活泼，非同寻常，于是就不改了，接着写：进去以后，发现影子正落在身后，才知道方才进来的不是南门，而是东门。一落笔就写来到濮阳，直截是直截了，总有些突兀，那就再找补，说这次来濮阳非是旅游，是应出版社之邀给我的一本新书造势的。这样一写，又留下个缺口要找补：什么书呢？又拐到《边将》上，这样这篇小说就铺开了。过去教学生作文，在山西谈写作，把这种办法叫“推衍”；也可以叫“推碾”，就像个碾子似的，将情节碾开了，给人的感觉，像是先设下一个又一个扣子，再一个一个地解了开来。等于你所有的关节，都是预设的。明明知道进的是东门，为了绕个弯子，偏说是进了南门，再借个由头纠正过来。自然了还好，不自然了就让人觉得是在卖关子，矫揉造作，故意卖萌。马原的办法是，拿起笔只管扣住预设的思路写下去，顺了就写下去，不顺了再扭回来找补。这是被动的，错了才找补，不错就那么一口气顺下去。这样一找，常会出现意料不到的文字效果，看似零乱，而筋骨相连。

不知你们注意没注意，那些有名的大作家的小说语言，多半是破碎零乱，有劲道又有意蕴。这与他们随意为文的习惯是分不开。别小看了这个随意，这是大本事，不是绝大的自信，不敢这么下笔。比如鲁迅在《祝福》里，写已经成了乞丐的祥林嫂，拄着一根竹竿，头上都劈了，挎着一个篮子，里面有个碗。写到这儿，已写出了祥林嫂的乞丐模样，总觉得还不够，本来该写句号了，写了个逗号，再加上两个字：“破的”。谁看到这儿也得拍案叫绝：真大师也！写小说，语言至关重要，宁支离破碎，也别齐齐整整。全是标准句式，主动宾，主动补，那不叫文学语言。过去有个专用名词，叫报章文字。而报章文字，是没有文学性可言的。

举钱锺书的例子，是要说语言的穿透力。不好说，还是直接说例句吧。前些日子，网上流传《〈围城〉里的金句》。一共六十句，且举一句为例。有个事，先说一下，各人都想想，你会怎么说。现在时兴出全集，好些跟我一样的，只能算个三流作家，凑上十万八万，出上个三卷五卷的全集，殊不知这等于将早年幼稚的作品，像考古挖死尸一样，挖出来丢人现眼。这样的比喻，我们总想有本体有喻体，一句话说清楚。钱先生不是这样，他总是不厌其烦，说个明白，将比喻中的刁钻刻薄，全都展现出来。上面提到的这个比喻，在《围城》里是这么说的：

考古学提倡发掘坟墓以后，好多古代死人的朽骨和遗物都暴露了；现代文学构成专科研究以后，好多未死的作家的将死或已朽的作品，都被发掘而暴露了。被发掘的喜悦使我们这些人忽视了被暴露的危险，不想到作品的埋没往往保全了作者的虚名。假如作者本人带头参加了发掘工作，那很可能得不偿失，“自掘坟墓”会变为矛盾统一的双关语：掘开自己作品的坟墓恰恰也是掘下了作者自己的坟墓。

我们平常写一个比喻句子，总是先写下本体是什么，接着说像什么，即喻体是什么。钱先生不，先将喻体说个透，再将本体说个透，再将本体与喻体合在一起，让你看出是多么的可笑。这还不算，到了这会儿还要往前推进，来个更为辛辣的断语——双重的“自掘坟墓”。这只是一个比喻，可在他老人家的笔下，几乎成了一个精辟的小品文；用现在的话说，差不多是一个段子了。这就是钱氏语言的穿透力。语言的穿透力，体现出的是作家思维的深度。而小说，直白的语言谁都会说，有深度的语言，才是真正意义上的文学语言。

举这两个例子，我是有用意的。马原的例子，想说的是语言怎么铺排开，可说是语言的宽度。钱锺书的这个例子，想说的是语言的穿透力，也就是语言的深度。有了宽度，有了深度，才是真的文学语言。掌握了，或者说是修炼下这样的语言能力，就可以说是成功的作家了，想不出名都不行。

好了，今天就谈这些，谢谢，再谢谢。