文化空间视野下的西南少数民族歌场

杨 晖

（云南师范大学华文学院，云南昆明 650500；云南民族大学社会学院，云南昆明 650500）

中国西南地区横跨青藏高原与云贵高原两大高原，属于典型的高海拔地区。西南高地被誉为“亚洲水塔”，是长江中下游地区的生态屏障。在西南生态圈内，山高林密，沟壑纵横，山谷林立，坝子散布。从地理、气候与植被来看，呈现“一山有四季，十里不同天”的垂直立体气候，物产丰富。同时，这里民族众多，文化多元，构成一个丰富多元的西南文化圈。西南一直以来是一个空间与历史连续，文化互化与社会交往的地域社会文化共同体。

在西南少数民族丰富多彩的文化大观园中，歌场是一朵艳丽芬芳的奇葩。作为一个时空连续体，西南少数民族歌场是一个民族文化表征场所，又是一个社会互动的交流场域，广受各族人民喜爱。当前随着歌场被非物质文化遗产化而受到保护，同时被视作一种文化资源受到地方政府和资本开发，西南少数民族歌场正在经历新的空间生产及文化表征，亟须学术界加以关注和研究。

一、西南少数民族歌场的研究综述

少数民族歌场，“即少数民族歌唱、舞蹈时间和地点交叉所构成的一个时空结合景致，是他们歌唱、舞蹈活动特有的一个文化景观。歌场集宗教、审美、文学艺术、娱乐、经济于一体，是负载着多种文化事象的，以自发性、群众性、民俗性、综合性和多样性为主要特征的民间歌唱风俗载体。”［1］西南少数民族歌场，即西南少数民族千百年来自发在固定空间和既定时期，进行群体祭祀、歌唱、舞蹈等文艺表征以及社会交流的社会文化综合体，它集宗教、艺术、社交、商贸等文化事象于一身，具有整体性、多样性、活态性与关系性等属性特征。

纵观西南少数民族歌场研究成果，农学冠较早仔细辨析了壮族歌圩与乐神的关系，指出歌圩是在乐神活动之后起源的，时间在远古对偶婚时期。［2］潘其旭较早从面上研究壮族歌圩，结合花山岩画等材料，提出歌圩“娱神”“娱人”发展并存的观点。［3］潘春见以文化比较的方法，历时地将歌圩分为原始形态、传统形态与现代形态三类。［4］钟敬文认为壮族歌圩具有形塑民众心理的作用，是内生社会机能推动其自身传承发展。［5］陆晓芹考辨壮族“歌圩”的多重表述，认为文人命名导致歌圩的先天遮蔽性，认为应强调其民间表述与地方性知识体系。［6］平峰以“结构-能动性”为分析框架，调查研究了广西田阳敢壮山歌圩的现代转型与重构。［7］董秀团认为石宝山歌会不早于南诏、成熟于明清，并将歌会划分为新中国成立前、新中国成立到20世纪80年代、80年代后三个阶段。［8］张翠霞以一种整体阐释的视角呈现了石宝山歌会表征的多维视角。［9］朱刚以交流民族志的方法，研究石宝山歌会动态表征及其过程，兼及文化空间视野下歌会的时空性。［10］安学斌以非物质文化遗产视角研究巍山彝族打歌，侧重于作为非物质文化遗产的打歌及其传承保护。［11］邵媛媛以“文化空间”（文化生态）视角，提供了巍山彝族打歌旅游情境化发展的一种思路。［12］黄龙光等从面上梳理总结了云南、西南少数民族歌场的总体特征、类型与功能，从非物质文化遗产的角度总结了少数民族歌场的文化空间性。［13］［14］［15］谢彬如以文化志形式，描写记录了布依族查白歌节起源、内涵组织等。［16］汤芸以“超社会体系”为分析框架，通过分析半边山苗族花场跳月文化景观，证明西南“分而未裂、融而不合”的交互共生社会结构。［17］

纵观目前西南少数民族歌场的研究，首先，以壮族歌圩、白族石宝山歌会、巍山彝族打歌会等个案研究居多。这些个案研究基本上以历时考证歌场渊源与发展为主线，这种古史辨式研究主要强调各自研究歌场的独特性与差异性。不论从时间还是空间审视，西南少数民族自古是一个命运共同体，各民族之间至今“你中有我、我中有你”，互通往来，歌场就是一个个串联各个少数民族的时空场域，是一道道族际共享的文化-社会景观，在结构-功能主义的框架下具有整体相似性与普遍性，区域研究颇具空间。其次，基于一种社会静力学框架下分析歌场结构与功能的居多。西南少数民族歌场从远古走来，超越了单一民族边界和社会边界，并以文艺表征、社会互动与商贸交流为重要内涵，活态地存在于西南地区日常生产生活中，其结构功能的分析应置于具体的时空环境与主体生活语境，在整体上总结西南少数民族歌场的文化逻辑与内在规律。再次，以非物质文化遗产视野聚焦歌场传承与保护研究的居多。西南少数民族歌场是典型的文化空间类非物质文化遗产，其传承与保护离不开文化空间生产及其文化表征。目前对于歌舞文化保护的重点关注，遮蔽了歌场首先作为一种文化空间的前提。相较于空间的文化化，文化的空间化同样重要。因此，以文化空间为视野对西南少数民族歌场的物理时空、文化表征与社会交往进行整体关注，应该可以深化少数民族歌场研究。

二、西南少数民族歌场文化空间性

1974年，法国新马克思主义哲学家列斐伏尔首次提出“文化空间”的概念。具体提出“空间实践”（spatial practices）、“空间表征”（representation）与“表征空间”（representational space）三重辩证关系，来分析作为空间生产社会实践产物的文化空间。［18］从狭义的角度而言，文化空间是源自人类学的一个专有概念，不仅指涉文化生态等客观环境，更指涉人作为主体的空间化社会文化实践。1998年联合国教科文组织《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》中，“文化空间”指：一个集中了民间和传统文化活动的地点，但也被确定为一般以某一周期（季节、日程等），或是一事件为特点的一段时间，这段时间和这一地点的存在取决于按传统方式进行的文化活动本身的存在。［19］时间、地点与文化活动是文化空间的要素，其背后隐含文化主体的空间实践。西南少数民族歌场作为一类典型的文化空间，其文化空间性主要有时空性、文化化、交游性等三大属性特征。

（一）时空性

时间和空间是西南少数民族歌场特殊的物理存在，时空二维基本圈定了歌场的固定节期与既定地域。西南少数民族歌场时间，主要与生产规律与生活节奏息息相关，歌场空间则往往在村落间交通相连、地势平坦的开阔场地。农历六月二十四彝族火把节期间，雨水丰沛，玉米、荞麦、水稻等田地埂草已割除，是农作物抽穗、扬花的关键时期，也是蚜虫、蝗虫等防治病虫害的重要时期。滇中彝族用山上能灭害虫的树木枯叶，除了先在秧田或浸或种各种办法外，在害虫最多的火把节期间点燃火把绕行田间地头焚烧害虫、驱虫灭害保庄稼。该生产性习俗源自当地彝族火把节来源传说。五黄六月间天神向人间课税，为抗税人间的大力士阿罗打死了天庭税官，后又摔死了天庭大力士。天神怒而在六月二十四夜打开害虫盒，放虫吃人庄稼。阿罗和人们围着火塘商议对策，见一只虫误入火塘烧死，受到启发后用火把焚烧害虫，使庄稼获得了丰收。［20］彝族火把节歌场，正是在搭棚敬天祭祖、点火烧虫等生产信仰与实践的基础上，才有了青年男女围着篝火，以歌传情，依歌择偶的社会交游。云南剑川白族石宝山歌会“在石宝山地区的固定，与该地区佛教信仰的兴盛以及滇西古代商贸交流有着密切的内在联系。在佛教信仰和经济文化交流的基础上，石宝山的地理文化空间才具有成为歌会举办地的重要前提。”［21］石宝山所在沙溪古镇是古代滇西盐、茶、马集散的重镇，至今是滇藏茶马古道依然活着的古驿站，如此便捷的交通与物资交流的廊道节点，是石宝山歌会人、物及其文化汇集的重要空间。

（二）文化性

从文化表征的视野来看，西南少数民族歌场是将少数民族歌舞等文化空间化的产物，从空间生产的视阈观之，歌场是对空间文化化的产物，文化空间化与空间文化化结合，西南少数民族歌场才成为一道极富人文风情的社会文化景观。西南少数民族歌场的文化性，体现在作为其文化逻辑源头的原始祭仪与朝山赶会，以及作为核心文化表征的歌舞展演。云南巍山彝族朝山打歌，农历二月八要在土主总庙巡山殿祭祖，在殿前空地跳神祈福，搅龙潭祈雨，祭密枯（村寨神），祭拜南诏王三公主等，这给打歌会增加了历史与宗教的古老神秘感。贵州兴义市农历六月二十一布依族查白歌节是一个纪念性节日，又是一个交游类歌场。歌节活动当天首先要举行祭祖（查郎、白妹）仪式，生祭、熟祭，饮查白圣水等环节，不仅以缅怀祖先激活文化记忆，更是对传说中碧云歌仙赋予布依族天籁时饮泉的模拟。第二天还举行祭山仪式。歌场歌舞展演讲究一定的程式套路，对于参与的人来说约定俗成。在查白歌场上，青年男女以歌传情，主要有初识（开排）、试探、赞美、热恋、决心、相思、逃婚、分别等8个程式。其中一首《决心歌》唱道：“为何得罪二爹娘？生为郎来死为郎。宁可爹娘来得罪，决不抛弃有情郎。生要连来死要连，不怕雷打火烧天。雷公要打一起打，雷公打死连千年。”［16］164白族对歌有问候、试探、问答、示爱、求爱、山盟海誓、憧憬、分别等8个环节套路，歌手熟谙这些套路，在实际对歌过程中根据情况随机应变。［22］西南少数民族歌场，以神灵或婚恋的名义，通过宗教仪式、歌舞展演等文化表征，实现了人与神、人与人、人与社会多重关系的空间化生产，充分体现了歌场的历史深度与文化含量。

（三）交游性

西南少数民族歌场的主要吸引力，始于古老氏族外婚制下的两性交游，这种交游求偶的婚恋制度经刻意推行，自然形成了歌场这种部落、村寨之间的聚合性交往时空，以歌代言，以歌传情，依歌择配，以艺术化方式规避了族内婚、乱伦禁忌，保证了一种民间优生观下男女婚配和社会自身生产。云南文山马关等地苗族每年正月初三至初九举行“踩花山”。无子女家庭竞相主办，负责在踩花山场“厚道”（即草坪）树立2 -3丈高龙竹踩花山杆，竹竿两侧各拴一件青布，下系一段3丈长红布。男子围杆吹芦笙跳舞，青年男女趁机赛歌，如情投意合，有时会发生野会。踩花山结束，主办家庭用龙竹竿做床睡觉，以杆上青布、红布制衣服穿，以期得子。［23］显然，以龙竹竿做床睡、青布红布制衣穿，这是一种原始接触律巫术思维支配下的生殖诉求与求子习俗，从对其的热衷与受欢迎程度看，足见男女婚配与人口增殖的重要性，而歌场就是最佳媒介。广西三江侗族族规严禁“同房族男女互不‘走寨坐妹’、通奸或成婚”，这是对本房男女身体及其行动空间一种管制，目的在于本房族的繁衍发展。［24］侗族“走寨坐妹”“行歌坐月”歌场，给青年男女交往提供了自由空间，但同时附有“同族不交”等族规礼仪进行规训与约束，从而保证通婚圈能始终保持在外婚范围。布依族遵循同姓不对歌，同姓同辈为同胞兄弟姐妹，相互之间不玩耍、不对歌、不赶表、不通婚。对歌开场的探问姓氏，若为同姓，立即停止对歌，另寻伴侣。［16］45两性交游是西南少数民族歌场社会互动的核心，也是文化表征始终呈现活态的动力，它是西南少数民族村落互生的一种民间机制。

三、西南少数民族歌场的社会功能

（一）文化传承

西南少数民族歌场以非物质文化遗产为统领，通过定期聚集交流的民俗化生活方式，自然推动民族文化的传承。在西南地区，正月里、二月八、三月三、五月五、六月六、七月十五、八月十五等固定节期，几乎都与少数民族歌场重合，加上平日赶集上街时的对歌交游，歌场占据一年到头大部分时间。西南少数民族歌场作为文化空间类非物质文化遗产，以固定的时空承载并推动少数民族及其文化传承实践。从文化形态上看，歌场是一个文化整体，它包含宗教祭仪、神话古歌、歌舞、服饰、饮食、游艺等各种形式的民俗，在节期自发进行文化汇聚和集中展示。民族文化依靠人来传承，西南少数民族歌场文化由前来赶表的人参与传承，这是一种民间自发的群体传承，这种自发性源于人们的心理与身体传承。在西南少数民族歌场参与人群的结构中，有祭司巫师、歌手舞师，手工、杂耍艺人以及广大观众等，他们之间在具体的歌场民俗活动中既有组织展演的分工协作，也有赛歌竞舞的求偶竞争，不论是合作还是竞争，最后一起整体推进民族文化在遵循传统中能够不断推陈出新，使新人辈出，文化创新，实现民族文化代际之间的自然流动与创造性传承。在这个过程中，一般参与人祭拜神祇、观赏歌舞，消费饮食、服饰、工艺品等一系列环节，对民族文化的群体传承也起到了一种推波助澜的作用。同时，各个村寨姊妹会等民间文艺社团，作为一种民族文化传承组织，承担了一定的角色与分工，也对歌场文化的团体传承起到积极的组织作用。西南少数民族歌场，以祭祖等神圣职责，择配等诗意招引，物资交流的现实需求，将人们统一吸纳到歌场文化空间中来，各有所求，各取所需，使民族文化自然实现一种在地化传承。

（二）社会交流

西南少数民族歌场不仅是一个社会场，而且是一个社会关系场域，歌场的社会性主要表现在两性交游与物资交流。“中国传统的区域社会研究目标之一是了解漫长历史岁月的文化过程所形成的社会生活的地域性特点，特别强调‘地域空间’和‘时间序列’，把地域空间所展示的现象视为一个复杂的、动态的、多元因素交互关系叠加的社会经济变化过程，因此，‘流动’便构成区域文化的显著特点，而其中的文化抒写便围绕流动来展开。”［25］西南地域社会内部自古是多元而流动的，这是对其展开文化书写的一个认知前提，而歌场是文化、社会流动之河中的重要时空衔接点。西南少数民族大大小小的歌场分布，以既定地点为中心串联起大大小小的村寨，通过人的流动，跨越村寨、部落、氏族乃至民族等边界，统一汇聚到歌场空间并以宗教、文化、经济等多种方式进行互动，由此建构起多元共生的西南地区社会关系网络。西南少数民族地区村寨内部与外部之间，平日里因自然、社会资源分配形成一定程度的竞争关系，但其所在诸如山地与坝区等海拔高差造成生计方式不同，从而导致从技术、工具到物产需要与他者交换，同时在婚配优生学基础上的氏族外婚制要求异姓、村寨间联姻，因此，歌场成为西南村寨之间来往走动的时空，满足男女交游择配的需求，满足组织物质生产的要求，而歌舞等文化表征则完美地充当了艺术化媒介。不论是歌谣对唱还是集体打跳，在歌场宗教感召与护佑下，在集体嬉戏与狂欢中，人们都可以借机放下平日生活带来的紧张、单调与乏味情绪，彻底释放自我，展现各自真实的一面。对于年轻人而言，还带有赶场以歌择偶的真正目的，增进友情，收获爱情，从而缔结姻亲关系，这是他们积极主动传承民族文化背后的诗意诉求。西南少数民族歌场的物资交流，则是西南地区物质生产-消费空间再生产的重要一环。各类圩市歌场随日常节期形成的大量人流拥集，组成一些较大的消费空间，这些消费空间与各地固定街市一道，形成西南地区内部一个供商品流通的集贸网络，这为歌场为核心的地方社会生产-消费体系提供了持续扩容增量的空间与途径。

（三）地域认同

西南少数民族歌场通过两性交游与物资交流等，在立体多元的西南文化圈内部实现了一种超越村寨的人与物的社会流动，以文化表征的方式参与构建了作为一个整体的西南地域社会文化共同体，促进了西南地区的多民族地域认同与社会和谐。西南地区纵贯南北的横断山脉，向东南流泻的江河水系，不仅使西南自古是人类文明的摇篮之一，更使其成为与内地相连，通往南亚、东南亚的重要通道。在漫长的历史发展过程中，西南地区“正是基于共同的地缘关系，密切的经济交往，各民族并肩携手，共同发展，才促使语族不同甚至语系不同的各个民族，因共同的社会生活而形成了相互依存、相互促进的民族认同的文化心理，产生了同源共祖。”［26］这是基于地理历史决定论的一种判断，如果我们反向观之，西南少数民族洪水神话中有关人祖的神圣叙事，很多民族的神话都有兄妹或天女婚配后生出多个民族的情节。彝族神话《葫芦里出来的人》讲到，好心人老三兄弟躲进葫芦避洪灾，天神赐天女与之成婚，后怀孕生下一只大肉口袋，砍开后丢树上，落地变成一家人，丢在柳树上的姓柳，树叶上的姓叶，桃树上的姓陶，花枝上的姓花。还有一块落在竹子上，落地变成四个男娃四个女娃，开口说话后变成汉族、彝族、纳西族与苗族四对兄妹。［27］这则彝族神话文本讲述涉及不同姓氏、不同民族的同源共祖，正是彝族与周边民族共居互动社会现实的反映。事实上，这样同源共祖母题的神话在西南少数民族神话中颇具普遍性，在创世神话叙事中不仅多民族同源共祖，人与动植物等整个自然界都是一母同胞的兄弟姐妹，这是原始蒙昧时期物我同一的创世推原解释。在神话思维下西南少数民族之间天生具有血缘关系，这种远古历史记忆以集体无意识的形式深藏于民族文化心理，以歌场文化表征与社会互动的形式呈现迸发，进一步加强了西南互通有无的多元民族地域社会共同体的认同。

四、结语

西南少数民族歌场是西南各族人民以固定时序，对歌跳舞，以歌传情，依歌择配，并进行商贸交流的社会文化景观。作为一类典型的文化空间类非物质文化遗产，其形成基于一定地理环境与历史语境，在漫长的历史长河中由西南内外多重力量进行空间生产与文化表征的社会化产物。西南少数民族歌场以最能打动人的歌舞符号，与在最能吸引人的两性交游基础上的外婚择偶，形成文化表征的诗意共享，最后通过汇聚人流实现社会互动。以一种整体性与综合性视野来看，西南少数民族歌场文化空间具有时空性、文化性与交游性等属性特征。以非物质文化遗产为统领，西南少数民族歌场发挥着民族文化传承、社会交流与地域认同的功能。西南少数民族歌场以人及其文化的空间流动带动社会互动，以歌场文化表征与社会交游的方式即时性形成一个共在、共享的文化聚集区域与社会互动场域。从更大的意义而言，在远古血缘关系集体无意识文化心理基础上，西南少数民族歌场以其空间生产、文化表征与社会交往，历史地参与建构了超越氏族、村寨甚至民族的西南地区社会文化共同体，并以此为契机，与内地，与南亚、东南亚方向发生文化传播与文化接触。“高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同，不同层次可以并行不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体。”［28］在文化空间视野下，对贯通与中原，与南亚、东南亚大通道的西南少数民族歌场的研究，不仅要聚焦宗教、歌舞等活态的文化表征，更要将其放在一个长时段、大范围空间，充分认识其内部多元立体的互动共生关系，采用多点民族志调查的研究方法，跟随人及其流动情境，深描歌场一系列空间化生产与再生产的社会实践，在深入阐释西南少数民族地区超社会体系的基础上，全面总结西南少数民族歌场传承与发展的总体规律。