物与神话

摘  要：在过去很长一段时间里，相关理论研究或文献都将设计视为是美化事物的艺术，也有研究指出设计是一种特殊的解决问题的方法或过程。这些关于设计的概念认知究竟从何而来？为何出现？有何用？若从历史的角度考量，将设计视作概念的传播，也许能为研究者打开思路，即：现代设计作为工业革命之后出现的一个不容忽视的重要媒介，它是如何将一系列非常重要的技术创新、思想及消费观念，通过设计的形式成功传递给我们，并深刻影响我们的生活和思维方式，从而让我们“自然而然”地接受物质社会中各种“理所当然”的神话。这样的讨论也希望借由媒介学视角为现代设计史研究中仍然普遍存在的文化单一性问题提供一些启示。

关键词：设计;神话;媒介学;工业革命;传播

设计与我们的日常生活息息相关。各种经由设计的日用物品不断改善并提高了我们的生活质量。我们享受这些生活便利的同时，也会不断追问设计是什么，设计从何而来，设计有何用。在过去的近50年里，设计被普遍认为是美化事物的（这样的认知至今仍然很常见，如果将设计视作纯艺术活动，我们所谓的“物质社会”就不会是现在看到的这个样子）;也有研究指出设计是一种特殊的解决问题的方法和技能。最近十年来，致力于从更深的层次思考设计如何形成并影响我们日常生活的学者们也认为：现代设计并不仅仅是设计精英及一批设计师的思想及作品的集体风貌展现出来的设计史，即通过分析研究单个设计师的性格、作品和成就来观看的设计历史，而应该从更为广阔的社会语境进行考察，如从文化、人类学角度对物质、消费的讨论以及跨学科等角度的研究已经逐渐增多。

即便这样，现代社会在被我们称之为“物质文化”的领域内，设计这一概念从它开始出现起，在其中扮演了怎样的角色，被设计出来的物品在现代社会及生活中的作用是怎样的，设计与社会、利润、商品存在怎样的联系，这样深入的讨论仍然少有，更少有将设计视为概念传播的。

英国伦敦大学巴特雷特建筑学院建筑史教授阿德里安·福蒂在这方面为我们打开了新的视角，他从商品史的角度严肃地对設计历史提供了一个研究分支。认为设计对我们的思维方式产生的影响这一点没有得到更多关注，而这一点对我们如何具体深入理解现代设计问题举足轻重，因为设计能将我们的思想及对于世界的认知“铸造成具体而永久的形式”。福蒂教授借用结构主义理论进行阐释，“结构主义者认为，任何社会中，人们的信仰和日常生活经验之间的矛盾通过神话的发明得以解决。先进社会中的冲突和原始社会同样频繁，神话也同样流行。比如，我们的文化中存在着贫富差距和不平等;同时，社会又主张基督教众生平等的信仰。”[1]7-8于是，以各种现实与理想完美结合的故事便成为传播神话的传统方式。到20世纪时，故事的传播方式被更有说服力的电影、新闻、广告和电视等新媒体进行了补充，并使人们相信而愉快地接受。

关于神话的讨论，法国结构主义评论家、思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）在其《神话学》（Mythologies）一书中阐述了神话如何起作用以及对我们的思维产生的影响。他从娱乐、新闻、消费手册的用语、电影明星、杂志中的烹饪广告形象、清洁洗剂等切入，用犀利的目光告诉我们这些平常我们认为的“自然而然”①存在的事物，如何影响我们的认知从而显示出我们关于世界的各种想法。产生于工业文明之下的现代设计，在此过程中则“赋予了神话持久而坚固的实体形式，使之变得真实”。福蒂列举办公场所为例，“人们普遍认为，现代办公室工作相比‘昔日更便利、愉快和多样化。神话调和了大多数人无聊而单调的办公经验，让他们觉得在这里工作比在其他工作如工厂作业身份高贵，工厂作业的单调则未加掩饰。广告、杂志报道和电视剧向人们灌输办公室工作是愉快的、社交性的和激动人心的，而色彩明亮、造型诙谐的现代设备让这一切真实可信，正是设计让办公室与神话相符”[1]8。本文在福蒂将设计视为概念传播这一观点的基础上进一步展开讨论。

一、设计作为媒介——在拜物时代

提及媒介，一般会与传播学理论联系起来，如麦克卢汉的媒介理论。但开创“媒介学”（Mediology）这一新体系的雷吉斯·德布雷在其著作《普通媒介学教程》中，将“媒介学”并没有限定在传播学、媒介社会学、符号学等学科领域，而是采用一种跨学科的方法，从技术史、美学史、书籍史等领域搜集论据，与信息传播理论结合起来进行研究。德布雷写作这本书的最主要目的是要探讨并重新审视思维和存在的关系问题，“让我来提醒你们媒介学想要研究的问题：一个观念通过哪些媒介成为一种力量？一个话语如何能造成事件？一个精神如何能获得实体？”[2]5德布雷的研究点从影响西方文明史的宗教入手，“他回到了西方古典经学的源头，直接把信息（《圣经》）、弥赛亚（基督）和中间人（传教士）之间的关系界定成了最原始的媒介学结构，即如何为一种信息找到通过载体使其社会化的组织形式”。[2]5

有关基督教如何具体以“圣徒”这样一个典型的小媒介，在信仰系统的传递中获得化身并成为基督教的力量，通过一套组织化的结构让宗教的权力转身为权力的宗教，由此开启西方中世纪“政教合一”的历史。这一生动有趣的论述非本文所讨论的内容，只是希望借由德布雷对宗教的考察研究方法，转而思考这样的一个问题：一种抽象思想如何成为一种物质力量？即：精神转化为物质的过程中媒介的功能性作用，“精神只有通过在一个可感知的物质性（话语、文字、图像等）中获得实体，通过沉淀于一个载体之上才能作用于一个人。没有这种客观化或发表，任何思想都不能成为事件，也不能产生俘获力或抵消力的作用”[3]。也即：传递手段的研究。

根据德布雷的看法，基督教是一种前工业时代的泛组织社会学。在书写域里，基督教的传播是一个正统教义的经典文本进行普遍主义化的校样、阐释和扩散的过程。而到了印刷、视听的媒介域②里，传播是一个扫盲和城市教育的神话，以往那个特定媒介域所培育出来的社会意识形态必然开始衰退。随着更多的自由思想意识开始迅速传播，宗教信仰开始被淡化，此后，人的诉求更为直接，意见更自由，物质消费更娱乐化，世间的各种欲望被普遍表达。20世纪初，弗里德里希·尼采宣布上帝已死，这就意味着每个个体的神圣灵魂关照者（上帝）消失，数个世纪以来的精神实践发生了场所的转变，对灵魂的关照变成人的身体在这个世界中各种联系的总和，显现为人类的衣食住行、日常生活用品以及栖息的空间。此时，设计因为其对新事物改头换面的能力进而塑造观者的注视及看法，成为新的媒介，取代前工业时代宗教的社会功能，用它特有的实体形式让物质、消费、大众文化成为世俗社会的信仰，或者称其为马克思所指的“商品拜物教”，不断催眠着现代社会人的行为和思维方式。

普遍意义上而言，现代设计的产生是伴随着工业革命的一系列新技术、新制度、新生产方式的产生而出现。在工业社会的印刷、视听媒介域里，设计作为新的媒介，将一系列非常重要的时代剧变下的技术创新、消费观念成功传递给我们的，并深刻影响了我们的生活和思维方式，从而让我们“自然而然”地接受物质社会中各种“理所当然”的神话。本文在讨论这一主题时，主要运用了英国的设计案例，原因在于，最终横扫或者冲击了大半个世界的工业革命是始于英国，因此，这个决定性历史转型时期的设计现象，也是这个基本全新的社会和文化关系及问题的一个呈现，而正是处于英国文化中的人们以无比强烈和前所未有的最直接的方式亲身感受到了这一点，并对与社会及文化产生直接关系的诸如设计问题提出质疑并进行革新，如普金、罗斯金及莫里斯，并最终引发而促进了现代设计的一系列先锋问题讨论。

二、技术进步的传播及其形象塑造

“进步”被描述为向前发展，向前移动，比原来好，适应时代要求，对社会发展起促进作用。毫无疑问，现代社会及一系列的文化现象是伴随着工业革命的一系列技术创新和发明而引发的，蒸汽机提高了生产效率和运输速度，工业资本也为大众带来了诸多进步的变化，如更丰富的食物、更充裕的商品、更便利的交通等，“进步”一定程度上成为工业资本所带来的诸多变化的同义词。但它也让人们因为不得不改变以往的基本认知而去适应陌生的新事物时，感到不安和抗拒。这样的心理反应不仅存在于那个剧烈的变革时代，实际上，也普遍存在于任何时代的新事物出现时。

在德布雷的媒介学理论中，当媒介域开始转换时，也是媒介或其载体与社会发生紧张关系的时期，面对社会环境整体表现出的一系列复杂关系及冲突应，此时的媒介载体，如何进行回应？如何适应？

在工业的生产制造体制里，资本主义的成功依赖于它创新和销售新产品的能力。如何让人们接受工业资本所带来的变化及创新产品，消除对新事物的抵触就成了商品的目标。这一目标的达成方式中，设计以其低成本的视觉形式，以人们所熟悉的古典主义传统模式为策略，克服人们对新技术和新事物的抵觸，被人们适应和接受。典型的案例是早期收音机的机箱的设计过程，显示出设计改变人们看待新事物、新商品的方式。随着新技术新发明的不断出现，19世纪20年代电台开始发展，生产商意识到将一堆裸露着原件装配的接收器变成无线电商品将有巨大的市场。但是对于这些由一堆电线和冷冰冰的技术机械元件组成的东西，大众普遍是陌生的，如果要让人们把收音机买回家放进居室，必须采用更精致的设计。解决的办法就是把它们都塞进一个外表像家具、同时又能展示出它属于更美好未来世界的箱子里，同时，让这些机箱以传统古典的样式出现，以“伪装或者改变人们眼中的现实形态”而让商品变得不再陌生，克服人们对新事物的抵触，以崭新又熟悉的形象让人们产生愉快地拥有一件现代技术的体验。作为最早一批使用无线电新技术的未来主义设计的电器设备，无线电收音机有效成为日常生活中的物品。在后期的设计发展过程中，尽管风格在变，但收音机的基本形象却一直延续至今。

设计的这一解决问题的方式，犹如德布雷认为的，结合以往基督教的媒介传播历史经验来看，任何思想内容的传播若要获得效率的最大化，往往不是依靠理论说教，而是简单的形式。“基督教在古代世界的宣传事实上确认了情感对理智的胜利、直觉的诱惑对推论的确信的胜利、主观对客观的胜利，也是实践的利益对理论的无私的胜利。”[2]6若从现代设计对社会的影响及作用来看，设计借助古典样式进行伪装的这种传播形式也是使用了简单直接的视觉形式而非说教式的理论，通过“情感”“直觉”“主观”这些印刷、视听媒介域中解码成本低、最能直接作用于人的大脑感知的视听语言、也是最容易让受众参与传播的信息的方式将新技术、进步的观念传播给大众。同时，这些成功的非理智的、非理论的、客观的宣传给受众提供了信息的想象空间，不断以物品的形式呼唤人们对新的美好时代进行想象，实现了传播的受众最大化。

也正是新古典主义这种装饰风格最能让18世纪晚期的中上层阶级从容面对新时代的技术和进步，成为商业可推广的概念并融入到制造出来的物质产品中，正如福蒂所认为的，“新古典：进步过程的解毒剂”[1]12。

这一过程中，设计借助古典样式伪装、掩藏人工制品的真实本质的能力是工业社会进步发展不可或缺的。很多人认为，人工制品中与功能无关的样式是不应该被提倡的，这样的论断，如果放在那个特定的历史时刻，合理与否的讨论略显简单。至少，与家具陈设相得益彰的收音机箱，让一堆技术机械元件组成的怪异虚幻的收音机看上去更像是人们日常生活的一部分。

设计借助形式化的改造或遮蔽，确实实现了当时资本社会为推销售卖商品的目的。刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在《技术与文明》中说：“就技术的角度而言，风格和形式的变化是不成熟的征兆。它们标志着一段过渡期。但资本主义使得这一段过渡期成为永久的存在”[4]。这也导致后来很长一段时间设计常常被误解为美化、形式、装饰的概念认知。当工业资本加快向前发展，人们不再为新技术新事物而感到恐惧或不安时，关注外观及形式，臃肿的装饰趣味的设计开始被质疑，“装饰即罪恶”“形式追随功能”“理性主义设计”等思考开始提出。之后，何为设计、设计的价值等问题又不断拓宽了设计的纬度。

三、物的多样化与自我认知

在我们所谓的物质社会里，身边总是有种类丰富、琳琅满目并让我们眼花缭乱的商品供我们选择，它们代表了自己的喜好以及自我的品位。

商品品种多样化，是自19世纪开始，工业的一个显著特征。自此，我们被各种物所包围（我们将它视为一种过度生产和浪费，这样的过剩设计仍然延续至今，并常常得到设计伦理学者的严厉批评）。生产商之所以这样做，当然是为了给顾客更多选择，以显示商品眼花缭乱的丰富性，从而增加更多的销量。

在工业社会，阶级或阶层差别也是社会重要的特征（实际上例来都极为重要）。但在设计中的体现并不是非常明显，一方面是“民主”一词及其所指代的文化的兴起对阶级观念的批判，另一方面是作为生产商来说，在产品中区分阶级或阶层的做法无异于将更多的顾客拒之门外，这对于它们的销售利润而言没有任何好处。可是，更多的产品及更多的销量才是目标，以功能和顾客的年龄、性别为类型区分产品的差异化，从而设计生产更多不同的商品，成为一个不错的解决资本矛盾的方法。实际上，对于顾客而言，可能这些观念在他们的头脑中往往是模糊不清、混乱的、非具体的，但是生产商以设计的形式将人们头脑中的性别、阶级或阶层的社会差异观念清晰具体地呈现出来，表达为设计的差异化，并将这种差异化表现得与人们的看法相符，使得人们在购买所使用的商品时自然而然认为自己是有别于其他类型的人。

媒介作为传播社会意识形态的工具，如果仅仅将技术或简单的工具作为传播中介，并考察具体存在哪些载体时，并不能从中发现所隐藏的重要的社会影响。这一点对于德布雷来说，观察同样清晰。对于意识形态本身，他无太多兴趣，他所关注的是这些意识形态可能会成为什么东西，而这些新的东西（工具或载体）如何被使用及实践，进而诞生新的社会组织机构。从盛行于19世纪的邮购公司、百货公司和制造商的商品目录来看，每种商品都是琳琅满目却又井然有序地呈现出来以供顾客选择“适合”自己的商品。在一款设计足矣的情况下，仍然生产10种、20种甚至上百种设计产品，是希望产品如独特稀有的藏品一样让所有者感到个性十足。如蒙哥马利·华德公司提供的各种袖珍刀具在1895年就达131種之多，它们从外观、大小、装饰方式等方面分为不同的类型以体现不同商品之间的差异性。为了从性别上进一步区分产品类型，仅折叠袖珍刀具不仅分为男女款，还细分为少年款，并采用修辞手法将男款和女款分别赋予“男子气概”和“女人味”的特质。当一个顾客在一系列的刀具中最终选择并购买了一款无装饰的刀具时，其实他已经不自觉地使自己和其他人进行了个性特征的区别（如果只有唯一的一款刀具，便不会有这样的感觉了）。从德布雷的媒介学观点来看，生产商通过这些产品种类的差异化类型区分，顾客在使用这些商品的过程中诞生了新的观念，形成了对自我的认知和定义，并将自己归入这一群体中，进而成为社会组织机构中的一部分。实际上，由商品种类的多样化而形成的差异化概念，是将阶级或阶层的社会观念进行了隐晦性的表现。

透过生产商为不同阶层和身份的人设计并提供品种多样的商品，并结合产品目录中所图解的各类丰富商品，顾客自然而然被引导并学着接受这样的社会形态。物品不再是以往被人所制作、使用的物件，而成为一种区分他者，甚至是身份和权力的象征。物品的设计“像绘画、文学或者电影中的任何一种再现一样，制造业所创造的这一新奇而笨重的杰作不仅符合看得见的存在，而且不借助语言、比喻或者符号，它便将人们难以觉察的或者漠不关心的社会界限和特征展现给世人。然而，不像艺术作品往往只有少数观众，19世纪的加工制品受众庞大：哪怕自己只拥有为数不多的加工品，或者一件也没有，人们仍然会熟悉全部的设计。”[1]118

四、结语

物或人造物品作为19世纪末至20世纪在设计领域中被一直讨论的重点，其价值在于它提高了我们的生活质量（几乎我们使用的每一件物品都是经过设计的），并为我们的日常生活及其体验提供了理性和视觉化的活力，也在工业财富的创造中扮演了重要角色，如英国设计委员会在1983年提出“为盈利而设计”，“设计过程就是一个实现最大销量和利润的企划活动”[5]。在设计历史的考量中，被制造的物品一旦分析起来是极其复杂的，就如设计以风格和形式对事物进行改头换面的能力在那个特定历史过渡期所起的作用。本文借设计作为概念的传播这样一个关注点，试图进一步说明作为制造物品的设计史的研究，应该如何切入，会得到哪些更有意义的答案。在设计历史的考量中，或许对于工业革命初期的那个特定历史过渡阶段的设计现象应该给与更客观的看待，全面否定容易导致对设计的单一文化理解的错误，因为这已经从思考方向上偏离了历史事实。“美化事物”虽然是乌托邦式的形象塑造，但是也满足了消费者对个性意识的渴望。

注释：

①神话最早指我们的先民对各种当时无法解释的大自然现象所赋予的故事性或者拟人化解释。如果从今天的文化与自然的观念来看，是试图用文化（人的角度）解释自然。但是法国结构主义评论家、思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话学》一书中却颠倒这一神话原意，认为“自然与历史时时刻刻都混淆难分”，现代社会中的我们是集体将广义的文化（人为造成）现象视为“自然而然”（“理所当然”）的现象，将社会权利分配和历史发展制约下的意识形态视为“自然存在”。

②媒介域（médiasphères），由雷吉斯·德布雷在《普通媒介学教程》中提出，是以信息传播的媒体化配置（包括技术平台、时空组合、游戏规制等）所形成的包含社会制度和政治权力的一个文明史分期。按照媒介学的史学观对技术与文化的关系的界定，人类文明史被划分为三个不同的媒介域：文字（逻各斯域）、印刷（书写域）和视听（图像域）。

参考文献：

[1]福蒂.欲求之物：1750年以来的设计与社会[M].苟娴煦，译.南京：译林出版社，2014.

[2]陈卫星.传播与媒介域：另一种历史阐释[J].全球传媒学刊，2015（3）：1-21.

[3]德布雷.普通媒介学教程[M].陈卫星，王杨，译.北京：清华大学出版社，2014：314.

[4]鲍德里亚.物体系[M].林志明，译.上海：上海人民出版社，2019：138.

[5]朱利耶.设计的文化[M].钱凤根，译.南京：译林出版社，2015：16.

作者简介：李晓瑜，山东工艺美术学院讲师。研究方向：设计艺术历史与理论。