21世纪文学翻译研究的三大转向：认知·过程·方法

许诗焱 张 杰

内容提要 文学翻译研究自进入21世纪以来，呈现出了新的发展特征和发展方向。本文从文学翻译的研究方法、研究对象和研究目标三个方面进行分析，既从20世纪至21世纪语言学、文学理论发展的历史背景出发来考察文学翻译研究的认知、过程和方法三大转向，也切实探讨文学翻译研究理论及其方法对文学翻译实践的指导作用。面对纷繁复杂的文学翻译研究，本文尝试做到理论联系实际，努力描绘出一幅21世纪文学翻译研究运行及发展的地图。

文学翻译研究自进入21世纪以来，究竟呈现出哪些发展特征，未来的发展方向又将是怎样？这些问题一直是学界关注的焦点之一。面对纷繁复杂的文学翻译研究，虽然任何归纳似乎都是徒劳的，也很难全面概括，但是研究总是要进行的，哪怕只是尝试性的探索。与从空间的维度来绘制学术地图相比较，从时间的维度来描绘历史的学术蓝图要困难得多。这不仅在于文学翻译研究的成果之丰富，跨越的国界之多，文化的差异之大，而且更在于任何研究者都不可能是算命先生，学术发展的轨迹往往是无法预测的，任何转向或走向也只是相对而言，不可能是绝对的。

文学翻译是非常讲究实践性的一门文字转换的艺术。文学翻译的质量往往是要通过读者的阅读实践和欣赏品味来加以检验的。文学翻译研究是一门以文学翻译实践为基础，以理论为指导的综合性学问。这就如同作家的文学创作与批评家的文学批评理论一样，前者是为了满足一般读者的阅读欣赏需求，后者则是为了给学者们提供批评和分析的依据。前者也许与作家的创作个性密切相关，后者则无法回避历史发展的学术背景，特别是与语言学、文学理论等相关领域的学术发展关系密切。其实，任何理论和学术研究应该是能够指导实践的，文学翻译研究自然也不例外。本文将以此为目的，既从20世纪至21世纪语言学、文学理论发展的历史背景出发来考察文学翻译研究的转向，也切实探讨文学翻译研究理论及其方法对文学翻译实践的指导作用，争取做到理论联系实际，努力描绘出一幅21世纪文学翻译研究运行及发展的地图。

一、研究方法的转向：从形式走向认知

翻译是一门语言艺术，文学翻译无疑是一门关于文学创作语言符号转换的艺术。语言是翻译的载体，语言学对文学翻译研究一直产生着极大的影响，特别是在研究方法上。在20世纪上半期，对整个语言学界影响最大的恐怕要数索绪尔的《普通语言学教程》（1916）了。正如姚小平所说：“学界如今视《普通语言学教程》为现代语言学的奠基石，奉索绪尔为结构主义语言学派的开创者，已是无可争议的定评。”[1]姚小平：《西方语言学史》，〔北京〕外语教学与研究出版社2011年版，第295页。从研究方法上来看，索绪尔的语言学理论采取的是“一分为二，强调一点”的研究路径，即把语言研究分为“内部研究”和“外部研究”，强调“内部研究”；随后又将“内部研究”分为“共时性研究”和“历时性研究”，强调前者；然后还从“共时性研究”的角度，把语言学的研究对象分为“语言”和“言语”，着重强调以形式结构为特征的“语言研究”等等。这一研究的理论及其方法深刻影响着从20世纪初至70、80年代以前的语言学发展。因此可以说，20世纪语言学的发展，主要是以索绪尔为代表的结构主义语言学为标志的。

其实，20世纪语言学研究的影响力已经远远跨越了语言学自身的门槛，语言学界以“结构”和“形式”为中心的研究倾向，明显对文学研究产生了巨大的影响。俄国形式主义就曾经在20世纪上半期，根据索绪尔语言学理论的分类原则，把文学研究也分成了内部和外部研究，强调文学内在的形式研究。英美新批评则更是把研究的焦点集中在单部文学文本的内在艺术形式上。后来，法国的结构主义在批判英美新批评的基础上，把整个文学创作视为一个语言体系，注重单部文学叙事作品之间内在形式结构的共性分析。20世纪西方文学批评理论受到索绪尔共时性语言学的影响是显而易见的。

当历史的车轮进入到20世纪下半期时，认知语言学显然成为了语言学的主流。首先是乔姆斯基（Noam Chomsky）的小册子《句法结构》（1957）促使着语言学研究从以“形式”“结构”为核心的范式，转向了“认知”。乔姆斯基曾经指出：“总之人们看问题的视角发生了巨大变化，从研究行为及其产品（例如语篇）转而探讨思想和行动背后的内部机制。”[2]引自姚小平：《西方语言学史》，〔北京〕外语教学与研究出版社2011年版，第404页。可以说，乔姆斯基的生成语法、杰肯·道夫（R.Jack⁃endoff）的概念语义学和赫德森（R.A.Hudson）的词语法等，把自然语言当作心理现象来深入探讨，促使了广义认知语言学的形成。到了20世纪70、80年代，认知语言学在乔姆斯基语言学传统的基础上，又有了新发展。莱考夫（George Lakoff）、兰盖克（Ronald Langacker）和塔尔米（Leonard Talmy）等学者“不把语言看成心智的自治部分，相反，认为语言研究一开始就是由认知上可行的东西形成的”；“语言并不是自主认知的机制，而是认知的主要部分”[3]文旭：《认知语言学事业》，钱军主编《语言研究与外语教学——祝贺胡壮麟教授80诞辰学术论文集》，〔北京〕高等教育出版社2012年版，第88页，第89页。。1989年春，在德国召开了第一次国际认知语言学研讨大会，标志着狭义认知语言学的确立。“认知语言学吸收了作为一门实验科学的认识心理学的研究成果，拓宽了研究视野，为语言研究增添了新的视角，也提高了语言学研究的科学性。”[4]文旭：《认知语言学事业》，钱军主编《语言研究与外语教学——祝贺胡壮麟教授80诞辰学术论文集》，〔北京〕高等教育出版社2012年版，第88页，第89页。1990 年，“国际认知语言学学会”正式成立，《认知语言学》杂志创刊。

20世纪下半期的语言学研究的“认知”转向又推动了文学研究的范式由“形式”“结构”转向了“认知”。20世纪60年代末至70年代源起于欧洲的解构主义，实际上是在批判以文本形式和结构研究为己任的基础上，把研究的重心和视角转向了读者的认知，从而实现了对结构主义的解构。20世纪80年代初，以格林布拉特（Stephen Greenblatt）等为代表的新历史主义，转变了历史研究的维度，即不再主要从历史事件发生的渊源出发来探讨历史现象，也不以为存在着永恒不变的客观历史规律，而是把研究的重心转向了后人的认知和阐释。新历史主义着重研究后人对历史现象阐释的历史文化语境。因此，阐释的文化语境、接受的认知状况等就成了文学批评关注的重点。

文学翻译是一种文学文本的语言符号转换，文学翻译研究自然与语言学和文学有着十分密切的关系。在20世纪下半期发生的语言学和文学研究的认知转向，无疑对文学翻译研究产生了巨大的影响。文学翻译研究在关注语言文本之间的相互转换时，开始把研究的视角转向译者和读者的认知。例如，在探讨对莎士比亚剧本《Hamlet》的翻译时，研究者就不再是简单地把早期的译本《报大仇韩利德杀叔》《天仇记》《王子复仇记》[1]李伟民：《〈莎氏乐府本事〉及其莎剧注释本在中国——莎剧入华的“前经典化”时期》，〔上海〕《东方翻译》2010年第5期。等与现在的译本《哈姆雷特》进行机械的比较，从而判断前者不忠实于原文。相反，研究者会从最早翻译“Hamlet”的文化语境出发，探讨当时中国读者的认知接受水平，从而得出一个相对客观的判断。在绝大多数中国读者不了解莎士比亚为何人的情况下，如果把《Hamlet》译成《哈姆雷特》，也许很少有中国读者会去阅读；翻译成《报大仇韩利德杀叔》《天仇记》《王子复仇记》等直接表现戏剧情节的题目，才有可能吸引中国读者的注意，激发阅读的兴趣。然而，到了西方文化在中国已经相当普及的当下，莎士比亚几乎对于每一个有阅读能力的读者来说，都已经有一定的了解，甚至莎士比亚的作品已进入了高校的文学教科书。这时把《Hamlet》译成《哈姆雷特》，不仅更忠实于原文，而且也能够为中国读者所接受。这种例子可以说在中国的外国文学翻译史上比比皆是。斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》最早的译名是《黑奴吁天录》，通过简洁明了地概括小说的故事和主题，为当时相对封闭的读者带来直观的冲击力。菲兹杰拉德的小说《了不起的盖茨比》最早的译名是《大亨小传》，因为当时这部小说的主人公“盖茨比”还不像现在这样为中国读者熟知，而《大亨小传》不仅点名了他的身份，译名中“大”与“小”的对比更是显得古雅有趣。普希金的小说《上尉的女儿》最早的译名是《俄国情史》，因为在20 世纪初大多数中国读者根本就不知晓“上尉”为何物时，《俄国情史》这一略显暧昧的书名可以比较有效地引发读者的好奇心。

在中国文学作品的对外翻译过程中，这种例子也相当多。比如，刘震云的小说《我不是潘金莲》在被译介成英文时，译者并没有按照中文的原文直接翻译，西方读者大多数都没有读过《水浒传》或者《金瓶梅》，他们完全感受不到潘金莲这个文化符号在中国读者心中所产生的反应。因此，译者撷取“潘金莲”这个文化符号所代表的多重含义中的一个方面，把标题译成“I Did Not Kill My Husband”（我没有杀死我的丈夫），至少为西方读者传递了“潘金莲”这个文化符号的部分意义。而当这部小说被改编成电影并参加国际电影节时，《我不是潘金莲》又被译成了“I Am Not Madame Bovary”（我不是包法利夫人），这种译法基于“潘金莲”这个文化符号所包含的另外一方面含义，将这个中国观众所熟知的文化符号转化成“包法利夫人”这个西方观众所熟知的文化符号。这不仅有利于西方观众的理解，海报上的中国农妇与Madame Bovary 更是形成了鲜明的对比，进一步激发了西方观众的好奇心。“I Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Madame Bovary”这两种翻译的立足点均是以读者或观众的认知为前提的，而并非仅仅关注语言符号的转换。非常有趣的是，“I Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Ma⁃dame Bovary”所传递的两个意象相互叠加，倒是基本再现了“潘金莲”这个符号在中国读者和观众心中所代表的含义。

近年来，翻译的认知研究不仅是关注译者与作者之间的互动、跨文化语境导致的阅读差异等因素，而且开启了翻译认知的科学化研究进程。目前这种翻译认知的科学化研究主要是基于认知的视角，凭借当代的脑科学研究的一些先进科学仪器设备，努力借助心理学和人工智能的研究成果，测验和分析大脑对双语信息加工处理的过程，包括译者的双语转换状况，具体的语言信息在人脑中的表征、翻译的语义通达模式以及信息加工过程的模式等[1]谭业升：《认知翻译学探索：创造性翻译的认知路径与认知制约》，上海外语教学出版社2012年版，第12-13页。。这种以科学实验为手段的翻译认知研究，使得翻译的认知研究逐渐走向科学化，也更具有说服力。

显然，翻译的认知研究方法大致可以分为两类：第一类主要是以作者、译者和读者的认知水平和状况为研究对象。此类研究采用的是较为宏观的分析方法，不需要科学实验设备，只需要对翻译活动所处的社会文化语境进行考察，便可以探索到译者之所以如此翻译的缘由。第二类则是以译者大脑活动或者读者大脑反应为对象。此类研究其实是一种微观的分析方法，要运用先进的科学仪器设备，通过检测翻译活动在人脑中的具体表征过程，在一定数量被试的实验基础之上，揭示出具体的文学文本翻译的认知过程，从而比较出具体哪种翻译表达方式更适合于读者的接受。

文学翻译认知研究是从20世纪下半期开启的，到了21世纪进一步深化，而且呈现出更加深入发展的趋势。这种研究方法的转换其实是由文学翻译研究对象的重点转移所引发的，即由着重比较原文与译文，转向了不仅仅研究这两个文本，而且更注重两个文本间的转换过程。

二、研究对象的转移：从两端转向过程

在科学研究中，任何研究方法的转换都是与研究对象密切相关的，也就是说研究什么样的对象，往往需要采取什么样的方法。其实，促使文学翻译研究方法认知化转向的内驱力，正是文学翻译研究对象发生了转移。21世纪文学翻译研究的对象已经不仅仅是对比原文与译文之间的表达形式，而且开始关注从原文转化为译文的具体过程。可以说，文学翻译过程承载和记录着译者对原文创作的整个认知过程，尤其是体现在译文之外的部分。实际上，译文只是译者在翻译过程中保留下来的文字部分，与译者在整个翻译工作中的认知活动相比较，仅是很小的一部分。

在文学翻译过程中，原文和译文处于翻译活动的两端。这两个文本的比较，也通常成为检验翻译水平和译文质量的重要依据。据此，翻译学界争论不休，围绕着是否忠实于原文的讨论，往往也是各抒己见，很难说服对方。其实，在相当多的情况下，如果研究者能够深入了解原文是如何转换为译文的具体过程，也许就不会指责译者对原文的改动，争论也许会减少很多。进入21世纪以来，翻译学界越来越重视翻译过程的研究。美国俄克拉荷马大学于2015年成立了中国文学翻译档案馆，专门收藏翻译过程中的第一手资料，包括译者、作者、编辑、出版商、读者之间的书信（包括电子邮件导出的纸质稿）、译者翻译时的笔记和参考资料、翻译修改稿等。这些长期以来一直隐藏在原文文本与译文文本之间的档案，为深入研究翻译过程提供了全新的可能。浙江大学也于2018年11月成立中华译学馆，已经收到2008年诺贝尔文学奖获得者勒克莱齐奥的《乌拉尼亚》手稿、许渊冲的11部翻译手稿、余光中的译诗手稿和郭宏安的多种手稿，以及国内外著名学者、作家、翻译家如韩素音、艾田蒲、范存忠、萧乾、叶君健、叶水夫、草婴、吕同六、白先勇等先生的书信或手稿。中华译学馆还将继续征集中外著名作家、翻译家与思想家的手稿与书信，在整理的基础上展开研究。

文学翻译研究的初级阶段也许主要是停留在不同语言文本的相互转换层面上。然而，研究的目的自然不应该仅仅凭借文字符号的比较来评价译文是否准确，更应该深入发掘译者之所以如此翻译的缘由，即了解文本转换背后的各种因素。任何缺乏因果关系的研究判断都是难以令人信服的，甚至可能是错误的。原文与译文之间的对比研究，只能够在一定程度上判断译者是否忠实于原文。只有对原文转换为译文的具体过程进行分析，才能够发现译者是否忠实于作家的创作。例如在毕飞宇的小说《推拿》中，有这样一句话：“司机不知道今天遇上了哪一路的神仙”[1]毕飞宇：《推拿》，〔北京〕人民文学出版社2013年版，第235页。。在葛浩文、林丽君的译本中，“哪一路的神仙”被译成“what kind of suspicious character”（哪种可疑的人物）[2]Bi Feiyu,Massage,trans.by Howard Goldblatt&Sylvia Li-chun Lin,Melbourne&Beijing:Penguin,2014,p.3349(kin⁃dle version).。从字面上看，这种译法将原文中“神仙”的意象转译为“可疑的人物”，似乎不太忠实，但俄克拉荷马大学中国文学档案馆所收藏的译者-作者通信显示，这种译法其实是根据作者本人的建议：

译者：哪一路的神仙——这里的神仙不是正面的意思吧？可以换一个词解释用意吗？

作者回答：不是正面的意思。因为当时王大夫很生气，他的样子并不温和，同时，司机也不能肯定他就是盲人，所以，以为他是一个“坏人”。你的说法是很正确的，“神仙”在这里没有正面的意思。换一个词很难，在汉语里，人们对身份不明的人一般都说成“哪一路的神仙”。如果一定要换，那可以理解成“形迹可疑”，或“身份不明”。[3]《葛浩文、林丽君与毕飞宇的通信》，Folder 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla⁃homa.

又如，《推拿》原文中的“弄出一副嫉妒傲岸的样子”，被翻译成“putting on arrogant airs”,原文与译文之间明显存在偏差，似乎漏译了“嫉妒”，但实际上是译者在翻译过程中发现了原文的错误。

译者：第95页，第1段，第3行：嫉妒傲岸——为什么说他嫉妒？嫉妒什么？

作者：你们真是认真，你们又发现了一个错误。不是“嫉妒”傲岸，是“极度傲岸”。[4]《葛浩文、林丽君与毕飞宇的通信》，Folder 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla⁃homa.

因此，衡量文学翻译的标准，究竟应该是以文本为依据，还是应该以创作为准则呢？显然，文学文本仅仅是作家创作的外在显现，更何况文学作品一旦创作出来，读者或批评家可以从各自的文化语境加以阐释。只有由文学文本这个创作的表现结果入手，深入到文本的背后，发掘创作的根源，才能够更加准确地把握作家创作的真实目的，从而翻译出忠实于创作的文本。

也许不会有人反对，文学翻译不只是一种简单的文字转换工作，而是一种受到文本内外多种因素制约的综合性复杂活动，这里既包括译者与作者的互动，也隐藏着意识形态、文化差异、历史语境等诸多因素。正是这些因素主宰着译者的翻译活动，决定着译者的“删与改”，确定了译文的最终形成。甚至在有些情况下，译者在翻译过程中所提出的问题为作者提供了重新审视自己作品的机会，或许会对作者的创作产生积极的影响。比如《推拿》的译者和作者的通信：

译者：第285页，第2段，第1行：一不做，二不休——请解释一下，要表达的是什么？

作者：“一不做，二不休”，这两句话没有具体的意思，通常指一个人的决心。这里指的是“不再签订合同”。在翻译的时候，我认为是可以省去的。如果从字面上翻译，我觉得没有意思。当然，这是我的意见，一切听你们的。

译者：第296页，第3-4行：认知的方式——认知什么？这两句麻烦再解释一下，好吗？作者：“仪式不是认知的方式，而是认知的程度”。我想了一下，如果英语有麻烦，这句话干脆就不要。如果不要，一点也不影响阅读的逻辑。[5]《葛浩文、林丽君与毕飞宇的通信》，Folder 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla⁃homa.

再如，葛浩文将《天堂蒜薹之歌》的译稿交给出版社之后，出版社对小说的结尾不太满意。在葛浩文的协调下，莫言根据出版社的建议改写了小说的结尾。后来《天堂蒜薹之歌》在国内再版时，莫言也改用了这个新的结尾。莫言对小说结尾的改动到底好不好，这里暂且不去讨论，但这个插曲至少可以为译者对原文的建构作用提供一个生动的例证。

当然，与文学翻译的认知研究相对应，21世纪文学翻译的过程研究也存在着微观研究，即对译者在具体翻译文学作品时大脑活动的过程进行科学化的探究。这种利用科学仪器的研究，根据目前的科学发展水平，肯定难以跟踪译者的整个翻译阶段的大脑活动，但是可以在每次译者开始翻译前和结束翻译工作后进行脑部测量，加以对比研究。或者，可以从读者阅读译文时的脑部活动检测来判断译文的作用力。科学研究是需要量化和数据支撑的，文学翻译则又是很难用量化的数据来评价的。然而，进入21世纪以后，随着人类脑科学研究和人工智能的迅猛发展，文学翻译研究也一定会探索出一条科学化的实证研究路径。

文学翻译与日常生活文本、科学文本的翻译存在着一个明显的差异——文学翻译往往是永无止境的，可以不断被重译，尤其是文学经典。因此，在文学翻译中，译文也许只是翻译过程中的一个阶段性成果，或者是重新翻译的起点。可以说，文学经典处于一个永动的翻译过程之中。只要人类的认知水平在不断提高，人类还需要阅读，文学经典的重译就会一直进行下去。对于一个译者来说，在年轻时翻译的文学作品，在经历了数十年以后，再次重新翻译该文本，一定会有不少变化。这不仅是因为译者知识储备和认知水平的变化，也是由于历史文化环境的变迁和译者自身心理状态的迥异等。

此外，文学翻译过程的研究，还存在着一个不断跟踪译者采访和调研的方式，也就是反向或曰逆向研究的方法。这样可以在文学翻译活动结束后，甚至在译本发表了数十年后，让译者完全脱离当时翻译的环境限制，说出自己翻译时的真实想法。例如，俄克拉荷马大学中国文学翻译档案馆中收藏了上世纪80年代初葛浩文与香港中文大学的两位编辑高克毅、宋琪共同修改《干校六记》译稿过程中的83封邮件。邮件显示，《干校六记》的书名和六个小标题的翻译都是由高克毅提出的，葛浩文接受了高克毅的建议，尤其是对于六个小标题的翻译，葛浩文在回信中赞叹：“Excellent!I agree whole-heart⁃edly”[1]许诗焱：《基于翻译过程的葛浩文翻译研究——以〈干校六记〉英译本的翻译过程为例》，〔上海〕《外国语》2016年第4期。。然而，当他2018年9月应邀来上海外国语大学参加会议时被问及这段将近40年以前的经历，他却表示其实自己一贯不太喜欢编辑过多地干涉他的译文，但当时自己还是年轻的译者，只能接受两位资深编辑的修改建议。俄克拉荷马大学中国文学翻译档案馆馆长石江山（Jonathan Stalling）教授由此对档案馆的发展提出了新的构想，准备对翻译家进行回溯性的访谈，并收藏访谈的视频，将目前的纸质资料档案馆升级为多媒体资料档案馆，为研究者提供更为全面的翻译过程档案。

文学文本的翻译其实是一个由译者不断实现原文文本在跨文化语境下接受的具体化过程。导致这种具体化实现的因素很多，也非常复杂，这就给文学翻译研究提出了更高的要求。因此，在进入21世纪后，文学翻译的研究重心，在比较原文与译文的同时，转移至翻译过程，就是开启了一个系统化研究的工程。

三、研究目标的转换：从理论移向方法

以往，在我国的文学翻译理论研究中，也许存在的最大问题是理论与实践的相互脱节问题。也就是说，翻译学界在谈论某一种翻译理论时，往往是就理论本身在讨论，而并没有产生与该理论相对应的翻译方法。无论翻译理论多么新颖，但是翻译的方法基本上还是一种，即以原文为翻译对象，努力弄清原文的意义，然后翻译成译文。当译者实在无法明白原文意思时，如果能够找到作者本人，也可以请作者帮助译者释疑。文学翻译实践无非是围绕着“直译”或“意译”两个方面展开，基本很少受到理论研究的影响。这就迥异于文学批评及其理论的发展。无论是形式主义、新批评、结构主义，还是表现主义、精神分析、原型批评，或者是接受美学、新历史主义等，都具有与之相对应的批评实践。弗洛伊德就用精神分析的方法，揭示了莎士比亚笔下的哈姆雷特形象内在的俄狄浦斯情结。

进入21世纪以后，翻译学科的建设越来越引起学界的关注，几乎没有翻译研究者不认为翻译是一门独立的学科。然而，学科是需要理论作为基础的，而理论又应该是由相对应的方法来支撑的。缺乏指导实践方法的理论就是空中楼阁，除了具有认识论上的意义以外，很难对翻译实践产生重大的影响。其实，翻译理论研究的多元化与翻译实践方法的单一化问题是可以解决的，也应该是21世纪文学翻译学界关注的重点之一。因此，21世纪文学翻译研究的目标不再仅仅关注理论研究本身，重心开始移向方法的探索。

如果从接受美学的理论出发，文学翻译面向的读者群不同，所具体采取的翻译方法也应有所不同。长期以来，文学翻译学界一直就傅雷的翻译风格争论不休。赞同者往往称赞傅雷翻译的文学性，傅雷译本精妙的文学语句表达，在让读者了解法国作家巴尔扎克创作的同时，可以极大地提升读者的文学修养。反对者则指出，傅雷的翻译使得巴尔扎克的创作“傅雷化”了。读者在译文中，更多读到的是经过傅雷加工过的巴尔扎克创作，读不到原汁原味的巴尔扎克创作。当然，任何翻译都不可能原汁原味地再现原文，但是尽量避免“过度加工”，应该还是可以做到的。实际上，这种争论如若从接受美学的维度来看，是完全可以达成共识的。对于一般的普通读者来说，傅雷的译本自然是最为合适的，然而对于文学批评工作者来说，特别是巴尔扎克创作的研究者来说，傅雷的译本也许就不是最为合适的了。因为文学研究者需要的是尽可能接近巴尔扎克风格的原文，哪怕是直译转换的句子，甚至可以是欧化的语句，以免误把傅雷的文学表达视为是巴尔扎克的。这样一来，以接受美学为理论基础的文学翻译就可以产生两种译本：一种是以傅雷为代表的“意译”文本，面向普通读者；另一种是为研究者而提供的“直译”文本。这两种译本都具有各自的存在意义，只是服务于不同的读者罢了。

在我国文学翻译界，以不同读者为对象的文学译本也曾经产生过。例如，苏联作家肖洛霍夫创作的短篇小说《Судьба человека》就存在着两个风格迥异的中译本。上海职业翻译家、作家草婴，把该作品的题目译成了《一个人的遭遇》。这显然是为了普通读者翻译的，也彰显了短篇小说的故事性，整个译文的文学性极强。事实上，这个译本也更为流行。另一个译本是由中国社会科学院外国文学研究所肖洛霍夫研究专家孙美玲研究员翻译的，她把作品题目译成了《人的命运》。这个译名显然更加贴近原文，整部小说的翻译也是采取了直译的方法。尽管读者读起来有些拗口，但译者尽量保留了原文的句法结构，不去刻意地对原文进行适应中国读者口味的加工和润色，努力保留肖洛霍夫创作的原貌。这个译文自然更合适于小说的研究者。

显然，文学翻译不同于日常生活和科学文本的翻译，后者应该尽可能忠实于原文的意义转达，而前者在转达原文意义的同时，还需要让读者感受到语言的存在，这也是文学创作的独特性所在。如果要努力凸显文学翻译的这一特征，著名德国文论家哈贝马斯的“交往行为”理论和爱沙尼亚塔尔图大学符号学家洛特曼的“文化符号学”理论，为文学翻译提供了相应的翻译方法，值得我们借鉴。在哈贝马斯看来，人类的社会活动主要有四种行为，即目的行为、规范调节行为、戏剧行为和交往行为。在这四种行为中，只有交往行为才是双向互动的[1]参见〔德〕哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社2004年版。。从“交往行为”理论出发，以往的文学翻译只是一种目的行为，即翻译的目的是准确地把作者反映的文本信息传递给读者。然而，几乎所有的译者和翻译研究者都坚持翻译是一种创造性活动，尤其是文学翻译。虽然传递也可以说是一种创造，但确实可创造的空间极为有限。文学翻译如果基于交往行为理论，把翻译的目的由传递转向交往，也就是说文学翻译是要在原文与读者之间构建起一个双向互动的平台，目的是为了促进作者与读者之间的交往，构建读者与作者之间的对话。如果采用与“交往行为”理论相对应的文学翻译方法，在文学作品的翻译中，人物性格翻译的褒贬原则就必须改变。译者应该尽量模糊正面或反面人物的特征，给读者以尽可能大的可阐释空间，让人物身上的人性、阶级性等各种因素交织在一起，由读者自己参与对话。例如，在陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》的翻译过程中，阿辽沙是作者的理想化人物，按照以往的翻译，应该尽可能正面地去塑造，用褒扬的语言来表述。但是，如若从表现文本意义再生机制的角度来翻译，就应该张扬出他软弱无力的一面，相反可以凸显伊凡和德米特里性格中有力的一面。译者可以通过语言的表述层面，让这些人物自身的“美”与“丑”、“善”与“恶”等不同侧面相互交织，形成矛盾交织的复杂性格，从而展示出文本或形象的意义再生机制，拓展读者的可阐释空间。

洛特曼在“文化符号学”理论中提出，文学作品不只是在通过语言文字形象地反映社会生活，而是在其自身存在着一个文本的意义再生机制[1]康澄：《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》，〔南京〕河海大学出版社2006年版，第114页。。也正因为如此，读者才能够从文学作品中阅读到不断滋生出的文本意义。因此，文学翻译的主要目的应该是要揭示这一文学文本的意义再生机制。葛浩文、林丽君曾在一次访谈[2]“The Art of Bringing Chinese Literature to the World”, hosted by Jonathan Stalling, at the National Chinese Language Conference, Los Angeles, May 8th to 10th, 2014, https://v.youku.com/v_show/id_XMzg1MjU0NTgxMg==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle.中谈到中国小说中所常见的俗语的翻译，林丽君举了一个例子：“一朝被蛇咬，十年怕草绳”，这句话可以直译成“Once you are bitten by a snake, you will be afraid of a rope for ten years”,也可以转译成英语中已有的对应俗语“Once bitten,twice shy”。后者显然更容易为英语国家的读者所理解，但无法传递这个俗语所蕴含的思维方式，无法再现“蛇”和“绳”之间的形象关联，因此她更加倾向于前者，尽可能地保证读者想象和思考的空间。葛浩文则谈到了著名作家厄普代克（John Updike）在《纽约客》上对他的批评：

读者怀疑翻译失去了不少的韵味。像“我知道现在我真正陷入了男女之情的大网”、“她的失血的嘴唇像一条鱼,自下而上啄着我的衮龙锦袍,发出一种凄怆的飒飒之声”这样的句子,葛浩文教授大概仔细地琢磨过汉语文本,逐字落实,但是像“So it was a certainty that Duan⁃wen was now licking his wounds in the residence of the Western Duke,having found safe haven at last”这样的陈词滥调式的英语译文,的确显得苍白无力。[3]〔美〕厄普代克：《苦竹——两部中国小说》，季进、林源译，〔沈阳〕《当代作家评论》2005年第4期。

厄普代克认为译文中所出现的“licking his wounds”一定是译者舍弃了原文中的意象而借用了英语中现成的俗语。他的批评其实是冤枉了译者，因为苏童的原文就是“舔吮自己的伤口”，译者完全是直译。厄普代克在不懂中文的情况下批评译者的翻译虽然不够严谨，但从另一个角度来分析，至少我们可以看出，厄普代克这样的文学大师作为读者，还是希望译者在翻译过程中尽可能地传达原文的意象，而不是简单借用目标语中意义对应的“陈词滥调”，以免影响译文文本的意义再生。

回眸21世纪人类走过的近20年历程，人类一方面在揭示着外部世界的奥秘，另一方面又更加关注自身心理世界的变化；一方面在进行着认知世界的理论构建，另一方面又在尝试着用新的方法来加以阐释。这一切均导致了文学翻译研究在21世纪的三大转向，即认知、过程和方法的转向。可以说，世界的变化和转向是永存的，变化是人类探索世界的主旋律。