M·毕奇《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》演奏研究

吕 昌

法国作曲家M·毕奇（Marcel Bitsch）创作的《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》（Quatre Variations sur un theme de D.Scarlatti）是一首具有相当难度的现代小号独奏作品，它比较全面地涉及了小号演奏中的各种技巧，拥有很强的音乐表现力，同时对演奏者的综合能力提出了很高要求。国内外众多小号演奏家都对这首独奏曲青睐有加，经常将它作为个人演奏专辑中的重要曲目加以收录。另外，许多知名的国内外比赛也将这首作品列为比赛必奏曲目。可以说，对于小号演奏者而言，《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》是一首不可或缺的独奏作品。

对这首作品进行研究和学习，可以帮助小号演奏者提高演奏技术，增强分析、理解音乐的能力。然而，就笔者目前查阅到的资料来看，关于本作品音乐分析、演奏方法等方面的相关文献却少之又少，可以说是一个研究空白。笔者试图从作品风格、曲式结构、录音版本、困难片段和练习方法等五个方面，并结合个人的演出经历，①分析、归纳出该曲练习的步骤和方法，为更好的诠释作品提供一个思路。

一、作者生平与作品介绍

M·毕奇是法国作曲家、教育家和音乐评论家，1921 年12 月29 日出生于法国西南部加龙河畔的图卢兹市，2011 年9 月21 日在巴黎逝世。毕奇早年就读于巴黎国立高等音乐学院，跟随让·加隆（Jean Gallon）、诺埃尔·加隆（Noel Gallon）与亨利·巴瑟（Henri Busser）三位教授学习。1956年，他取得了艺术学学位并获得了罗马大奖，②同年留校任教，主要教授对位法和赋格课程。在长达32 年的教学生涯中（1956-1988），毕奇主要专注于J.S.巴赫作品的教学和分析，并创作了很多带有作品分析性质的作品，旨在通过这种方式表现J.S.巴赫音乐结构的特点。这些作品体现出他独特的创造力和教育品味。

身为一名才华横溢的作曲家，毕奇的创作十分广泛，不但涉及交响乐、室内乐作品，还包含了数量众多的管乐作品及练习曲。如为单簧管和钢琴而做的《法国套曲》、为长笛和钢琴而做的《三重奏鸣曲》、为单簧管而做的《12首节奏练习曲》、为中音萨克斯风而做的《晨歌》、为圆号而做的《法国圣松变奏曲》和为大管而做的《小协奏曲》。在小号作品方面，最著名的是《小号狂想曲》和《20首小号练习曲》。值得一提的是，他创作的管乐练习曲，这些为不同管乐器创作的练习曲本身就是非常简短的协奏曲作品。可以说，M·毕奇为管乐演奏的进步做出了相当大的贡献。

《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》是M·毕奇专门为小号及短号演奏者创作的作品。这首作品不但包含着小号演奏中的丰富技巧，作品本身更蕴含着崇高的音乐精神，可以明显地看出作者的创作灵感来源于对巴洛克艺术的浓厚兴趣和热爱，这与作者本人长期研究J.S.巴赫的作品有着直接的关系。

二、曲式结构分析

本曲为带三部性的变奏曲式。

呈示部分（第1-62 小节）：主题（Theme），在♭B大调上呈示。③其中在第23-30 小节曾短暂进行到♭b 小调，但随后在第31 小节回归♭B 大调并在该调上完满终止。这一部分的音乐欢快活泼，钢琴与小号对位工整，对话频繁，甚至在第43-62 小节的钢琴左手部分还出现了“阿尔贝蒂低音”④，充分融合了巴洛克、洛可可与古典主义风格，显示了D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）作品中典型的包容并蓄又独树一帜的特征。

展开部分（第63-228 小节），大致可分为三个阶段。

第一阶段（第63-129 小节）：变奏1（VAR.I）。使用主题材料变化发展，转调频繁，经过♭B- F-♭b 最终在♭B 大调结束，并通过钢琴伴奏的一系列和声进行向第二阶段过度。节奏上，乐曲速度从主题部分的♩.=69 提升到了♩.=84。和声与速度共同改变了该部分的音乐性格，使得乐曲朝着与主题所呈示的那种明快风格相反的方向发展。

第二阶段（第130-187 小节）：变奏2（VAR.II）。使用主题材料及变奏1 中的材料碎片发展，调性变化频繁且主要在小调上进行，音乐色彩呈现紧张、昏暗的特点，并出现大量的和弦外音。节奏上，作者没有再次提高速度，而是巧妙地通过节奏型（三拍子变两拍子）的变化更改了音符分组和乐句划分，从而进一步推动了音乐的紧张感。该部分密集出现了变拍子，音乐性格显得多变、莫测。乐曲经过 d- g- d 的反复转调后逐步稳定于大调，预示着第三阶段将出现稳定而舒缓的音乐。

第三阶段（第188-228 小节）：变奏3（VAR.III）。由主题材料变化而来，在♭D 大调上展开，是比较抒情的行版（andante），调性稳定，节奏舒缓，音乐性格温暖，给人以闲适祥和的感觉。始于第228 小节的华彩借鉴了奏鸣曲式展开部中属准备的写作手法，为接下来乐曲在调性和速度上的双重回归做了充分的准备和良好的铺垫。

再现部分（第229-309 小节）：变奏4（VAR.IV）。该段头部使用主题材料并对主题材料进行织体加密，同时调性、速度都回归到主题呈示时的状态（♭B 大调，♩.=69），因而使得全曲有了一种微妙的再现性。呈示过主题之后，材料逐渐瓦解，调性开始漂移，似乎有意对全曲进行回顾和总结。第261 小节时乐曲进入♭b 小调，第267 小节之后调性再次漂移，并在临近乐曲结束时渐渐回归并结束在乐曲的原调♭B 大调上。

通过上述分析，可以看出该作品与传统的小号变奏曲有着明显不同。首先，该曲不遵循“由简至繁”的结构，且没有“引子”和“尾声”。其次，变奏展开不保持主题的基本框架，转而使用主题材料及碎片自由发展。最后，调性上不坚持主题——变奏统一，出现了大量转调和调性漂移。作曲家通过以上变化，令整首作品在结构、乐思及情感表现上极具自由性，这也为演奏者的二度创作提供了更大的发挥空间。

三、录音版本比较

对录音的分析从来都是研究作品的重要组成部分。通过聆听大师的演奏，可以更精确的把握音乐风格，加深对作品内在语言的理解，更重要的是为自己的练习树立标杆。通过对比不同版本则能让演奏者得到新的灵感，从而更好的确立属于自己的风格。笔者选取了三个比较有代表性的版本，分别是美国洛杉矶爱乐交响乐团首席小号托马斯·胡顿（Thomas Hooten）、瑞典小号演奏家哈肯·哈登伯格（Hakan Hardenberger）和挪威小号大师欧利·安通森（Ole Edvard Antonsen）。

（一）托马斯·胡顿演奏版本。钢琴伴奏：丽贝卡·威尔特（Rebecca Wilt）

该版本的演奏时间为7 分47 秒，演 奏 速度比较适中，各变奏间速度对比并不明显。气息连贯，发音清晰，各种演奏法的运用准确自然。演奏风格稳健，虽然略显中规中矩，但保持了依谱面要求严格演奏，因此各方面都比较准确，是一个很好的借鉴、学习的范本。得益于常年在顶级交响乐团工作的经历，胡顿的音色明亮通透，高低音区十分统一、自信，音乐表现张弛有度，有着非常明显的美国铜管特征。钢琴伴奏在乐曲中对音量和节奏的控制非常准确，恰到好处的衬托了小号独奏部分，两人的配合堪称完美。

（二）哈肯·哈登伯格演奏版本。钢琴伴奏：罗兰·庞蒂宁（Roland Pontinen）

哈肯·哈登伯格是闻名世界的小号演奏家。在这个版本中，他不但完美演绎了这首《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》，还将自己的技术特点发挥的淋漓尽致：准确的节奏、精致的音乐处理、极富对比的力度变化和适中的演奏速度。配合他特有的纯净的音色，充分展现了哈登伯格作为一名世界级演奏家的音乐审美。这个版本除了带有明显的个人色彩，还是一个非常好的学习范本。第一，吐音清晰、轻巧，这对于顺利演奏本曲来说非常重要。第二，录音中对慢板（变奏3）的处理张弛有度，通过夸张的力度对比制造了强烈的音乐起伏。第三，哈登伯格对全曲做了比较明显的速度对比，使音乐表达错落有致，所选取的速度也令人舒适。这些恰恰都是小号演奏者在演奏中需要考量的方面。

（三）欧利·安通森演奏版本。钢琴伴奏：艾娜尔·斯梅拜（Einar Henning Smebye）

在当今小号世界中，欧利·安通森可谓无人不知。极限的吐音速率、灵巧扎实的手指、变幻莫测的演奏风格和无与伦比的艺术表现力，安东森一次次用自己现象级的演奏诠释了完美的定义。这个版本可以说是绝无仅有，6 分49 秒几乎已经达到了这首作品演奏速度的上限。快速清晰的段落进行，不露痕迹的单、双吐交替使用，流畅的高低音区变换，统一的音色和把握性极高的自信演奏，这样一首高难度的小号作品成了他肆意驰骋、尽情表现的最佳对象。更难能可贵的是，钢琴伴奏也有着极其高超的演奏技巧和艺术水准，因此两人在完成度上达到了风格的高度一致，配合相当默契。这与D·斯卡拉蒂最求的那种超越时代的演奏技术⑤可谓不谋而合。

需要特别说明的是，对于大多数小号演奏者来说，该版本似乎更适合欣赏而非模仿。诚然，对乐器的学习无不是从模仿开始的。许多演奏者在学习的过程中，也都会有意无意去模仿自己欣赏的演奏家。但这并不意味着所有风格都适合模仿。比如，有的演奏者因崇拜纳卡利亚科夫⑥而一味挑战作品难度及演奏速度，忽略了更重要的演奏法、音色和音乐表达，结果严重影响了演奏效果，阻碍了自己的进步，实在是本末倒置，得不偿失。因此，对于演奏家录音的赏析，一定要基于对自身技术特点的充分了解，客观看待不同演奏风格，并挑选出适合自己学习的范本，这样才能循序渐进，得到良好的学习效果。

四、演奏难点分析

谱例1

谱例1 是乐曲主题开始阶段（第7-10 小节）出现的快速三连音，奠定了这首作品技巧性的基调。使用吐音演奏快速、特别是下行三连音时，无论使用传统的三吐奏法（tu-tu-ku）还是单、双吐混合奏法（tu-ku-tu），中间音符都不便发音，容易影响音乐整体的清晰程度。另外，这几组三连音对演奏者手、舌配合也提出了较高要求。

谱例2

谱例2 使用了连续模进的手法，每组音程跨度较大。例如开头部分（第31-32 小节），从F5到♭B4有15 度之多，⑦对演奏者的气息连贯性和嘴唇灵敏度都是比较大的考验。再加上各种力度的变化，则更要求演奏者拥有较高的准确性和良好的演奏法。

谱例3

谱例3 中这组连续的快速上下行音符可以说是小号演奏技巧中的难点，尤其在♩.=84 的速度要求下，想要做到清晰、连贯更是难上加难。对于这种似乎是为木管乐器而写的复杂音型，练习时除了要放慢速度，确保声音的饱满、松弛和准确，更需要对乐谱进行分析，找出恰当的辅助练习。

例如笔者在练习中经常使用的一个方法：

谱例4

谱例4 是谱例3 的简化，只抽取骨干音并增加了其下行部分。通过这样的慢速练习，可以充分体会演奏谱例3 时气息的变化，增强乐句感和每个音的位置感，从而在演奏中游刃有余的驾驭音乐。

谱例5

谱例5 中的这组音符使用了连线和短跳音的组合，要求演奏者能掌握快速的连、吐切换能力，而且对按键的准确性要求很高。值得一提的是，这里（第89 小节）由 F 大调进入了♭b 小调，音乐色彩发生了比较明显的转变。因此，在演奏时段落的清晰和准确就显得尤为重要，特别是♭b 小调的几个特征音（♭D、♭G 以及♮A）。也只有这样，才能体现出作曲家试图通过调性转换表现不同音乐性格的写作手法。

通过谱例3 和谱例5 可以看出，变奏1 中，作曲家通过大量密集、快速的上下行音型来表现小号演奏中的各种技巧。想要熟练掌握这些段落，慢练就成了演奏者日常训练中不可或缺的部分。

谱例6

谱例6 的难点主要在于独奏和伴奏的配合。例如，第138-139 小节，独奏和伴奏呈相互呼应的关系，独奏的上行渐强紧衔接伴奏的下行渐弱；而第142-143 小节，其对应形式刚好相反。独奏与伴奏共同完成乐句。因此，演奏者在日常练习时不能仅以小号分谱为重，还要钻研总谱，明确自己的演奏在音乐整体中所处的位置，这样才能更好的把握和处理音乐。

谱例7

谱例7 是全曲中唯一的一段华彩，不仅对变奏3 的音乐性格做了恰当总结，也为之后变奏4 的展开做了良好的铺垫。从功能上来看，作者借鉴了奏鸣曲式中展开部“属准备”的写作手法，为乐曲的调性、速度回归做了充分的准备，并使这样一首曲式结构看似简单的变奏曲有了一种微妙的再现性。这种集音乐性、功能性和结构性于一身的华彩段落可谓作品的点睛之笔。因此，清晰、有序地演奏这段华彩十分关键。

笔者认为，应对音符较为密集的区域进行分组，例如大连线中的三串音符（♭E4-F4、G4-A4、♭B5-D5），音符数量分别为8、10 和11 个。只有做到心中有数，演奏时才能从容不迫，确保音符的清晰程度。另外，还应注意不同的力度及演奏法的对比，如piano 与fortissimo、tenuto 与accent 的区别，用以表现不同的音乐语气。

谱例8

谱例8 中出现了快速的连续跳进，对演奏者的手指清晰度、嘴唇灵活性以及气息变化提出了综合要求。笔者认为，在这组音符的练习中，除了要放慢速度，更重要的是找到主干音，剔除外音，进行针对性的练习。例如在第264 小节，三组音符的每个首音（B4、E5、♯F5）为和弦外音，而主干音则是不太容易演奏清楚的C5、F5和G5，因此，练习时只有确保主干音清晰、自然，才能保证乐句流畅和通顺。

另外，节奏的把控非常重要。对于变奏曲而言，节奏变化可以说是推动音乐发展、改变音乐形象的根本动力。特别在本曲中，演奏者更容易关注如何完成各种困难段落，而忽略了作者使用的大量有关节奏的写作技术，如音乐时值的扩大与缩小、变化拍子、多节奏等。而这些技法的运用正是该作品的一大特点，极大丰富了作品的音乐性。又如谱例8 中的变拍子，节奏在3/8 和4/8间进行切换，在练习和演奏时要特别注意重音位置的转换，从而保证乐句完整。

五、练习方法

（一）慢速练习

对作品的掌握不可能一蹴而就，特别是《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》这样充满技术挑战的作品，慢速练习十分必要。由于慢速练习需要付出极大的耐心和时间，导致很多演奏者对其敬而远之。然而，如果没有经过充分的慢速练习，技术要领往往无法掌握到位，不但影响演奏质量，还会因练习不顺畅带来畏难情绪，甚至打击演奏者的信心。

慢速练习至少会给我们带来四个好处：

第一，慢速练习的过程其实就是思考作品的过程通过对每一个音符的把握、每一处速度及力度变化的揣摩以及对各种演奏法的精细化，才能最终达到对音乐作品的完整理解。如此一来，照原速演奏时才能准确表现出作品中的方方面面，使得音乐表达连贯顺畅。

第二，慢速练习有助于攻克技术难关。慢速练习时，演奏者的技术缺陷会被清晰的暴露出来，比如气息是否连贯、吐音是否清晰、手指是否利落、音准是否准确等，这与竞技体育中通过鹰眼回放来寻找运动员技术动作中的问题有着异曲同工之妙。放慢速度能使练习变得更有针对性，并通过对现有问题的结构和再思考提升演奏水平。

第三，慢速练习可以增强耐力。演奏中如果没有充足的力量支撑，就可能造成技术动作变形，造成失误，也就是吹错，放炮。慢速练习同等内容，其演奏负荷将成倍增长，坚持该强度的练习可以为演奏者带来充足的力量储备。另外，运动技术的合理性也会影响肌肉力量。⑧慢速练习时，演奏动作较平时更加准确，同样有利于提升力量。有了力量保证，演奏者对各种技术的使用必会得心应手，游刃有余。

第四，慢速练习可以保证演奏的稳定性。人体的肌肉具有记忆效应，同一个动作无论正确与否，多次重复之后肌肉都会产生条件反射。慢速练习时，乐曲的准确性和成功率都比较高，久而久之肌肉就会得到正确的记忆，以至于在演出时不容易出现失误。笔者在演出前几天的练习中，会进行大量的慢速练习，用来强化、调整自己的肌肉记忆，保证演出的质量。

（二）通过多种途径解决音准问题

音准是困扰小号演奏者的一个难题。造成这一问题的原因有很多，演奏者的气息控制、用力方式、头脑中的音准概念，甚至律制、乐器结构乃至乐器制作工艺等诸多因素都对小号的音准造成影响。因此，音准问题需要演奏者通过多种途径综合解决。

解决音准问题应重视以下方面：

1、经常跟随钢琴模唱，感受音高，建立正确的音高概念

2、演奏时必须确保气息自然、平稳且饱满，这是获得良好音准的前提

3、慢速练习音阶或乐曲，并使用校音器不断调整自己的音准，这也是最常用的方法

4、借助录音手段，经常回听自己的演奏，寻找并分析音准问题。

除此之外，还应特别说明，音准并不是一成不变的。在不同的和声中，时常需要根据音程、和弦关系的实际情况调整音高。例如对于小号而言，乐器律制上存在大三度偏小、小三度偏大、纯五度略大等特点，⑨这使得音程及和弦的听觉上有别与十二平均律。因此，演奏者除了要有良好的控制能力之外，还需要懂得合理选取音高。音准问题并非一朝一夕能够解决，只有坚持综合考量与不断练习相结合，才能彻底攻克这个难关。

（三）容易被忽略的手指准确性

手指准确性是小号演奏中经常容易被忽略的问题。小号的指法从动作上来说可以分为“按键”和“抬指”两类。无论是“按”还是“抬”，动作都必须果断、清晰，否则就会因手指、气息和舌头三者不同步而出现错音。加之小号的键程比较长，⑩稍有不慎就会造成指法滞后、混乱，甚至阻塞气息。

手指准确性的获得是人体机能得到提升的过程，因此具有长期性和反复性。以本文分析的《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》为例，对于指法比较复杂的段落必须放慢速度反复体会，完全掌握之后再一点点提速，直到能按照谱面要求的速度演奏。

例如谱例8 中，演奏该段落时极易出现手指不利落的问题。特别是第264 小节，♯G5-A5（实际音高♯F5-G5）涉及到三指和一指的切换。演奏者在练习时，需要反复揣摩这些不易掌握的指法，同时增强弱项手指的机能，减少演奏中的失误。

一些有针对性的手指练习条目对提高手指机能具有很大帮助。除了常规的音阶与琶音、半音阶练习之外，克拉克（Herbert L. Clarke）所著的《短号技巧研究》也是练习运指能力的重要教材。⑪当然，演奏者还可以通过改编已有教材甚至自己创作练习来提高自己手指的机能。

（四）节奏问题

音乐是时间的艺术。意大利语中的“tempo”本是时间之意，这说明节奏在音乐中占有非常重要的地位，而这种重要性对于小号演奏者来说可谓更甚。例如在小号演奏员的考核中，节奏感掌握以及速度的控制往往是考察重点，甚至在演奏水平相当的情况下，节奏感将是评价一个演奏者的重要依据。⑫因此，能否准确把握节奏可以说是小号演奏成败的关键。特别是本文分析的这首《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》，不但存在大量的快速段落，更有多变的节奏类型。如果没有良好的节奏感，即使拥有再高超的演奏技巧也几乎没有可能顺利完成本曲。

演奏任何乐器都应尽可能地放松、自然，不应出现体力和心理方面的任何压力。⑬准确地把握节奏有利于保持舒适的演奏状态。小号演奏的进步从来都不在于简单的遍数叠加，而在于松弛状态下正确练习的次数。平时练习中，重视节拍器的使用、不断培养自身节奏感，对演出时拥有良好的心理状态和音乐把握性大有裨益。

结 语

《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》是一首异于常规的小号独奏作品。作品突破了传统的小号变奏曲结构，在调性、节拍上增加了诸多变化。通过对小号技巧的深入挖掘，作曲家极大丰富了作品的音乐语言，同时赋予演奏者更大的表现空间。对小号演奏者来说，只有通过仔细研究作品内容，正确的、循序渐进的练习，才能演绎好这首作品。

注释：

① 笔者曾于2016 年5 月1 日、7 月19 日、7 月23 日、10 月30 日、12 月7 日及2017 年5 月22 日六度登台成功演出了《D·斯卡拉蒂主题变奏曲》，并在学习期间有幸受到多位国内外专家的指导。

② 即Grand Prix de Rome，是法国政府每年通过竞赛考试颁发给最优秀的学生到罗马法兰西学院公费学习四年的奖学金。它是一项著名的法国国家艺术奖学金，旨在提高法国的艺术水平。

③ 小号分谱为♭B 调。为了方便写作，文中全部使用其实际音高表示，所有标记比乐谱低大二度。

④ 即Alberti Bass，意大利作曲家多斯尼科·阿尔贝蒂（1717-1740）创造的由分解和弦写成的伴奏音型。它的特点是既保持原有的和声，又富有流动感，是古典主义时期广为应用的的钢琴技法。

⑤ 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2012:59.

⑥ 即谢尔盖·纳卡利亚科夫（Sergei Mikhailovich Nakariakov），俄罗斯小号演奏家，以高超的演奏技巧而闻名。

⑦ 本文全部采用美国标准体系来代表音高。在这个体系中，中央C 被称为C4, A4=440Hz.

⑧ 田麦久.运动训练学[M].北京:高等教育出版社,2006:171.

⑨ 姜夔.常用纯律音程的听觉训练[J].中国音乐, 1985,(02):26.

⑩ 此处特指立键小号。

⑪ 陈建华.铜管乐器机械装置的肇始与嬗变[J].演艺设备与科技,2009,(06):53-58.

⑫ 戴中晖.铜管乐器的练习与演奏[J].乐府新声,1999,(04):33-35.

⑬ [俄]根·莫·齐平.音乐演奏艺术——理论与实践[M].焦东建,董茉莉译.北京:人民音乐出版社, 2005:211.