论目连戏中的观音书写

周秋良

（中南大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙 410083）

目连戏是以宗教故事“目莲救母”为题材，保存于民俗活动中的古老剧种。这一故事源于《经律异相》《佛说盂兰盆经》等佛教经典，主要叙述了佛陀弟子大目犍连（简称目连）救亡母出地狱的过程，其主旨在于劝人向善，劝子行孝。目连戏的演出一般是在中元节。在戏曲长期而广泛的发展传播过程中，以目连救母为主要题材的目连戏成为传播观音信仰、塑造观音形象的一个重要媒介。进入当代以后，在江浙、福建一带的观音诞辰祭祀习俗中，还有目连戏的演出活动①。那么，目连救母的故事与观音菩萨有何种关系呢？目连戏又是如何表现观音形象的呢？

一、目连救母故事与观音信仰关系的历史溯源

我们从大量的各地目连戏剧本中可以看出，戏中观音形象很突出，这些剧本不仅对观音着墨甚多，而且还描绘了观音身边的协侍——善财、龙女，关键是还描绘了南海普陀山岩的圣景，呈现典型的南海观音特征。但是，目连故事产生之初，并没有出现南海观音形象，而只有朦胧的观音信仰内容。由此可见，目连故事中观音形象有一个逐渐发展的过程。下面，我们对此发展过程做一个简单的梳理归纳②。

西晋时，僧人三藏法师竺法护译出中文本《佛说盂兰盆经》，此后（唐代）出现大量演说此经的变文，其中，敦煌文献中关于目连救母故事的作品有十二件之多③，如《目连缘起》《大目乾连冥间救母变文》《目连变文》等。但在这些变文中，目连救母还没有得到观音菩萨的帮助。

到了宋代，在京城构肆里出现了目连戏的演出。孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”记载：“七月十五日，中元节……构肆乐人自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”[1]这是如今可考知的关于目连戏的最早记载。尽管记载的演出很多——演了七、八天，但却没有任何有关目连故事内容的信息，其中是否有观音的出现也就不得而知。金院本有《打青提》名目，主要描写“刘氏在地狱中所受到的种种酷刑，遭受各种磨难”[2]37，也察觉不出与观音有关的信息。

但在元代目连戏的演出中，就已经明确出现了观音形象，而且其地位还十分重要，如《录鬼簿续编》中“诸公传奇，失载名氏”类收录有《目连救母》杂剧，其题目正名是“发慈悲观音度生行孝道目连救母”[3]。与杂剧基本同时的宝卷《目连救母离地狱升天宝卷》④也出现了观音。由此可见，到了元代，目连故事中观音就已经处于非常重要的地位了。

纵观目连故事发展的历史，我们发现，早期的目连救母故事，主要是宣扬“孝”道，以塑造目连形象为单一的创作指向。后来，随着故事的不断发展，开始出现并不断强化因果报应、劝人为善等内容。与此同时，目连救母故事中出现的神怪逐渐增多，大慈大悲、劝人为善的观音菩萨也成为其重点表现的形象。

二、全本“目连救母”故事戏中的观音形象

现在能见到关于目连救母故事的最早剧本是明代万历年间刊刻的郑之珍编撰的《目连救母劝善戏文》（以下简称郑本）[4]。从编者自序可知，郑氏“取目连救母之事，编为《劝善记》三册”，是想以此寄托自己“夫子”之志，达到“欲人之从善也”[5]的入世目的。观音菩萨现实救济的品格正好暗合了编者的这种心理，所以在整个目连救母的过程中，观音的地位十分突出。郑之珍把整个目连救母故事分成了“出家西天求道，地狱救母超升”[2]124两个阶段，分别体现出观音和佛祖对于目连救母一事的帮助。前一个阶段讲述观音指点迷津、救苦度厄，并使罗卜的意志坚定，突出了观音菩萨劝善救苦的现实救济品格。戏中观音菩萨出现在以下关目：上册《观音生日》（第九出）、《观音劝善》（第二十八出）、《观音救苦》（第三十出）；中册《观音渡厄》（第二出）、《过黑松林》（又称《观音戏目连》，第十九出）。那么，这个剧本中的观音形象如何呢？

我们先来看剧本中两段关于观音的曲词。一段曲词讲的是：目连担经挑母去西天见如来，一路上虽遇到许多困难，但都得到观音的帮助；不仅如此，目连还通过了观音设下的重重考验，坚定了自己的道心。目连对观音赞叹道：

高叫南无观世音，天生一点活人星，满头细发乌云鬓，两朵纤眉柳叶青。（南无）目巧世间人尽见，耳聪天下事皆闻，面如美玉无瑕玷，身似水轮绝点尘。（南无大慈大悲救苦救难广大灵感观世音）。大慈悲是生来性，救苦难是本来心，鹦哥句句传佛语，杨柳青青插玉瓶，瓶注九龙真法水，杨柳洒时遍乾坤，一洒九天甘露下，二洒大旱沛甘霖，三洒春郊足时雨，才沾一点值千金。（南无）病人沾着灾殃退，苦人沾着难离身，热脑沾着生凉快，寒冷沾着转阳春，枯朽沾之枝叶发，孤独沾之子孙生，贫穷沾之富贵到，富贵沾之福寿增，我今倒在冰池上，只为妖龙作冻冰，伏望现身来救度（不枉了）高叫南无观世音。[6]

另一段曲词讲的是观音在自己生日时出场的情形：

（贴上）长空万里浮云净，月弄婆娑影。慈悲万劫身，潭水澄清，朝阳掩映，慢倚普陀岩，总是菩提境。（见介）（白）脚踏层莲万化身，慈悲广度众生人，九流三教名虽异，稽首皈依共此忱。自家观音是也，身居南海，迹显香山。世人有喜怒哀乐之音，我能知喜怒哀乐之意。是以玉皇敕旨封为南无大慈大悲救苦救难灵感观世音菩萨。今当二月十九是我诞辰，只见日魄方中，天明似画，庭花美玉林竹筛金。善财龙女，此时夜气清明，正好孜孜为善，忌除色相，以知变化之方，外波风幡，以建慈悲之本，正是尔等当为，须索自加勉励。[6]

第一段唱词以他者的口吻，既赞叹观音的外貌，又点明观音慈悲救苦的本性，还特别颂扬了其手中杨柳枝上的法水，因为它具有解除天灾人祸、增福添寿生子孙的无限法力，突出了观音信仰中所蕴含的赐福、消灾等方面的内涵。第二段曲词是观音上场的“家门”，其“慈悲广度众生人”是对观音劝善救苦品质最准确的概括。剧本围绕着这两段曲词展开戏曲故事，呈现并突出了观音形象。

首先，剧本体现了南海观音劝善的品性。如劝说金刚山上张佑大、李纯元等十个强盗放下屠刀，去西天见佛修行。观音先化作道人，用法术迷惑这些强盗，当强盗们请她去做军师时，观音要求他们做到以下五点：一不许杀人性命；二不许烧人房屋；三不许掳人子女；四不许劫人财物；五都要吃斋把素。这就是要求那些强盗不要再行凶干坏事，而要吃斋修善。再如，当刘氏在家不修善时，观音用法力把罗卜提前召还回家，使刘氏早日终止恶行。当刘氏死后赴地狱受苦时，观音又指引罗卜去西天求佛救母，并点化白猿为他开路。观音在黑松林试探到罗卜道心坚定后，又用法力使他能日行千里，让其尽早地到达西天，见佛救母，为母行孝。同时，戏曲也塑造了观音解难的品性。为了解除张佑大等十人的苦难，观音帮助他们顺利到达西天，还使唤铁扇公主、云桥道人、猪百介等帮助他们渡过佛界的火焰山、寒冰池、烂沙河等天险。为了帮助罗卜去西天见佛，观音是“心存一念大慈悲，手执青青杨柳枝，广济众生迷，须总仗神功大张法力”，点化白猿归依正道，并赐金箍，要白猿精保护罗卜去西天见活佛，并答应白猿说：“若有急难，我又亲临。”在去西天的路上，罗卜与白猿化成的道人在观音神力的庇护下，经过了道道难关。

其次，这个劝善救苦的观音同时具有无上的法力：能千变万化，如飞禽走兽、武将文人、长身矮体、鱼篮千手等，一一难穷；能预知人生来世，“观见善人傅相将升天，吩咐大小仙僚须要一齐侍候”；能知世人前世，“罗卜前生修行八世，今生已是九世，此人元是天上一金刚”；能控制人的思维意志力，“赖观音力，传罗卜回家”，告之其母所作诸多不敬佛的恶行；能用法力左右人的行为，“用法力使十人自我战介”，并因此成为他们的军师；能调动妖魔，吩咐铁扇公主、云桥道人、猪百介等帮助金刚山十人去西天求佛；能请动天上诸神仙，要张天师擒白猿精为罗卜开路；等等。在《观音渡厄》出中，观音唱【三棒鼓】“天风吹送下瑶台，救度人间苦与灾，行孝的既可怀，修善的尤可哀，观世音时闻音下界，为只为十子在途中苦难来”，再次表明其救苦、劝善的品德。

总之，观音在郑本中是作为被人尊敬的神祗出现的：她大慈大悲、救苦救难，善财、王母娘娘等都尊称她为慈悲教主；她惩强除恶，助弱扶正，劝人为善。可以说，观音是慈悲的善神，也是伸张正义的道德教育者，寄托了编者的理想，也反映了人们的愿望。

三、地方目连戏中的观音形象

以目连救母故事为题材的目连戏，因其特殊的文化内涵成为各地民俗文化的主要内容之一。在全国绝大多数地区都有目连戏的演出，它们无论是在故事情节还是在演出风格方面，都有同有异，其中所塑造的观音形象也各具特色。下表是几个具有代表性的地方目连戏出目的比照，如表：

郑本观音生日祁剧本观音生日辰河戏本观音生日绍剧本观音劝善观音救苦观音渡厄才女试节遣将擒猿白猿开路观音下凡观音救苦观音指引慈悲渡厄才女试节遣将擒猿白猿开路观音指引慈悲渡厄才女试节遣将擒猿白猿开路涂容初试遣将擒猿差猿弋阳腔本观音十变游观四景观音化袍观音当道观音渡厄善财点化遣将擒猿猿猴开路观音化莲泉州本坐寨普陀境四海贺寿却柴造土狮土象收捕、驳佛良女试节过黑松林擒沙和尚松林试卜擒沙和尚试节观音试罗卜擒沙和尚松林问卜观音雪狱莆仙戏本三圣化财点化金刚咒咀归阴刘氏回煞观音座上试度罗卜白猿点化过寒冰池过难沙河上白梅岭观音指点入庵寻母

从表中内容来看，各地目连戏中表现观音的情节基本相同，尤其是各地高腔目连戏中，罗卜挑经担母去西天的路上得到观音帮助的事情以及帮助的过程基本一样。以江西弋阳腔目连戏连台本戏清同治十年抄本（1871年手抄本）为例，其中与观音有关的出目有：第二本第十三出《游观四景》、第十四出《见佛回话》，第三本第二十五出《观音化袍》、第二十七出《观音挡路》，第四本第二出《观音度化》、第十二出《观音十变》、第十三出《王母庆寿》，第六本第十八出《遣将擒猿》、第二十一出《观音化莲》等。它们所表现出来的观音形象与郑本基本相同，表明大众对这一形象具有高度的认同性。而这种认同性体现了共同的宗教信仰和道德教化，也是观音信仰普及与流行的反映。

但在仔细比较不同地方目连戏中的观音形象时，我们发现还是存在一些差异，如观音在目连救母事件中的作用就不完全一样。这种差异性正是不同地域文化特征的折射。最明显的就是泉州傀儡戏中的《目连救母》，它塑造的观音形象更加突出，更具有地方特色。下面就此具体论之。

泉州傀儡戏《目连救母》（以下简称泉本）共有74出，与观音有关的出目有：

第三十二出：坐寨（同郑本《观音劝善》）；

第三十四出：普陀境（同郑本《观音救苦》）；

第四十九出：四海贺寿（观音生日，四海龙王前往庆贺，观音设计去收服金刚山强盗。据郑本《观音生日》改编）；

第五十一出：却柴（观音和势至化成拾柴女，与山寇两头目雷有声、张循佑认识。雷、张求亲，观音要求二人吃斋奉佛，同时限其三日内念熟《华法经》，并回寨与寨主商量婚事。郑本无）；

第五十二出：造土狮、土象（观音又要求雷有声以土造狮象，表示若达到念经而狮象能飞的灵验，就与他成亲。但刚一念经，狮象就都坏倒了。郑本无）⑤；

第五十三出：收捕、驳佛（观音命护法神征服金刚山五百罗汉，派良女引导众强盗归佛道。郑本无）；

第六十二出：观音试罗卜（同郑本《过黑松林》）；

第七十三出：观音雪狱（观音以罗卜行孝可赎母罪，要放刘出狱。阎王以刘氏苦难未满不同意。二人到玉帝处理论，玉帝同意了观音的意见。依观音雪狱，放刘出狱升天。郑本无）。

这些情节提示：每当罗卜处于紧急关头时，观音都会出现，体现了观音寻声救苦的灵感。其中第五十一、五十二、五十三等出所记叙的观音度五百罗汉的情节和第七十三出记叙的观音到地狱度脱刘氏升天的两个故事情节，则是其他地方目连戏所没有的，这体现出了泉本目连戏的地方特色[7]。

各地目连戏中的观音形象是伴随着目连戏主题从相信鬼神、因果报应到讲究忠孝节义的改变而不断变化的。总体来说，相同的宗教文化背景、相同的道德教化心理影响下的目连戏，所塑造的观音形象保持了众多的共性，而个别不同地域文化背景下的观音形象，在相同的目连救母题材中又显示出了鲜明的个性。

四、节选目连戏剧目中的观音形象

整本目连戏多在民间祭祀场合上演，因此一般都带有鲜明的宗教祭祀色彩，人们在欣赏戏剧的同时，还伴随着虔诚的宗教信仰。而目连戏中一些单折剧目则文学性更强，舞台演出也很活跃。如郑本突出表现观音菩萨形象的《观音生日》和《过黑松林》两出戏，就不断地被改编，有京剧中的《观音戏目连》《四面观音》、粤剧的《香花山大贺寿》等。此外，现存的其它有关剧本如下：清代的升平暑抄本《四面观音》、车王府曲本《四面观音》、同治八年抄昆曲谱《戏目连》（藏艺术研究院），民国时的《剧学月刊》（二卷二期）昆曲本《四面观音》、戏考本《戏目连》、旧抄本《四面观音》、广西邕剧剧本与粤剧剧本《香花山大贺寿》，泉州地方的傀儡戏剧本《四海贺寿》等。

《四面观音》又名《观音戏目连》，现存的早期剧本有清咸丰丙辰年（1856年）抄本，现藏国家图书馆。这是根据《目连救母劝善》戏文中的“过黑松林”而改编的折子戏。在明郑本中，这一出戏就被称为《观音戏目连》，因此有些改编折子戏又称为《戏目连》。清代宫廷虽然编排了连本大戏《劝善金科》，演绎目连救母的故事，但很少整本演出，而大多演出《四面观音》这样的折子戏。这折戏的主要情节为：观音化成凡妇在黑松林试探罗卜，随后又现出紫竹观音、送子观音、鱼篮观音、望海观音、燃面观音等先后与罗卜说法。观音以“色”去试探修行者罗卜的道心，当修行者罗卜通过了色欲的考验后，便更直接地得到观音的帮助和指引，以至日行千里，提早到达西天，见佛救母。这是典型的色欲考验题材。

吴光正先生曾指出：色欲问题是任何主张出世的宗教都必须面临的一大核心问题，“色欲考验作为宗教考验的一大核心内容也是宗教文学的一个永恒的母题”[8]。这种母题的情节结构模式可以概括为：出家人修行→遇到由神佛幻化的色（性）的诱惑→色戒考验→结局。这种结构模式下的情节发展则有两种形态：一种是挡不住诱惑，使修行前功尽弃，如度柳翠故事中的玉通禅师；一种是挡住了诱惑，被神佛度脱，修行成功，这种例子也很多，如西天取经的唐僧、求佛救母的目连、出家修行的妙善。这种色欲试探实质是将宗教的“戒色”律行和传统文化中“食色，性也”理念相结合，因此也成了度脱题材作品情节发展的一种模式。

以女色试探佛门圣徒的情节，其最早来源可能是佛教经典中阿难与摩登迦女的故事，在《摩登迦经》《杂宝藏经》都作了形象的叙述。此外，《释氏要览》卷三的《讲堂置佛像》条也说：

《大法炬陀罗尼经》云：法师说法时，有罗刹女名爱欲，常来惑法师，令心散乱。是故说法处,常须置如来像，香花供养。勿令断绝，彼罗刹女，见己即自迷乱，不能为障。[9]

在敦煌变文《破魔变》中，也有佛祖接受色欲考验的故事。文中说到，魔王命三个女儿梳妆打扮成美丽妖艳的女子来扰乱世尊，不让其证果，并言语诱惑道：“世尊，世尊，人生在世，能有几时？不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双，不合自夸，人间少有。故来相事，誓尽百年，不弃卑微，永共佛为琴瑟。”[10]但世尊不为她们的美色所动，最后道成证果。佛经里这些发生在佛陀、法师身上的色欲试探故事成为宗教文学的一大母题。

观音文学对“色欲考验”母题的演绎是多方位的：一方面，中土文化塑造的观音本生故事——妙善传说中，妙善作为一个修行者，在证果之前，也经过佛、达摩、太白金星、燃灯佛等神灵所设色（性）的考验，才成为大慈大悲救苦救难的观世音菩萨；另一方面，观音为佛之神灵，作为众生往生西天的接引菩萨，往往以考官的身份去试探，或自己亲自出马，或者委派她的协侍，去考验那些将要证果的出家人。如《西游记》中的“四圣试禅心”，就是观音请动黎山老母与文殊、普贤等化成一寡三女去试探唐僧师徒四人的道心；在传奇《弥勒笑》中，观音化成渔妇去试探布袋和尚的道心。

在目连救母故事中，观音不仅派龙女化成美女来试探目连，而且自己也化成凡妇来试探目连的道心，这是观音戏目连情节的重要主题之一。而观音试探目连的细节场景则与徐渭的《玉禅师醉乡一梦》杂剧中红莲诱惑玉通禅师的过程基本相同。下面加以具体比较。

郑本中观音试探目连的过程，主要是自己假装生病，要求罗卜在其腹上抚摸一下，而罗卜先是坚决不同意，后经过观音再三哀求，罗卜便想出了一个折中的办法：隔纸相抚。

（贴为观音化身的民妇，生为罗卜）

……（生）娘子，我有一计，将衣被覆在娘子身上，小生自窗牖上隔衣一摩，如何？（贴）隔衣难救急症，须是手腹相粘，方可救也。（生）我将大纸数张与娘子盖在腹上。我在纸上一摩罢。（贴）如此也可，急急快来。（生摩介，内放火介，贴下，生惊云）只见闪闪红光烛地明，茅房娘子都不见了呵，四山虎豹往前奔，这纸上张张都有观音像，不免挂在担上，高叫南无观世音。[11]

戏中观音化身为民妇百般挑逗罗卜，甚至假装腹痛，要求罗卜用手按摩她的腹部，大胆用色诱之，同时语言也很猥亵，可以说是大大地贬低了观音的神格。

再看徐渭的《玉禅师醉乡一梦》（1552年）中红莲诱惑玉通禅师的过程：

（红做肚疼渐甚欲死介）玉通：……却怎么医才好？红莲：不瞒师父说，旧时我病发时，百般医也医不好，我说出来也羞人，只是我丈夫解开那热肚子，贴在我肚子上揉就揉好。玉通：看起来，百药的气味，还不如人身上的气味更觉灵验。[12]

后来在《古今小说》（1621年）卷二十九《月明和尚度柳翠》中，吴红莲将这一段演绎为“妾丈夫在日，有此肚疼之病，我夫脱衣将妾搂于怀内，将热肚皮贴于妾冷肚皮，便不疼了”[13]，语言更加淫秽。

可以看出，观音戏目连与红莲故事具体细节基本相同。红莲故事的模式是所谓的“高僧与美女”[14]母题的具体演绎，其原型应该是宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》中所说的红莲故事：五代有一个高僧，号至聪法师，祝融峰修行十年，自以为戒行具足，无所诱掖也。夫何，一日下山，于道旁见一美人，号红莲。一瞬而动，遂与合欢。至明，僧起沐浴，与妇人俱化。[15]这里高僧没能抵挡住美女的诱惑，最后坐化而终。

《轮回醒世》中有《贞淫部》作《法僧投胎》（该条下注释有“嘉靖时”，推测写作的时间可能在嘉靖年间），其中的《法僧投胎》条为：

观世音扮一村妇，向目连禅房投宿，晚间托腹疼求目连以手相摩，试目连道心真否。目连果凡心不动，便以手摩之，观音化一道红光而去。[16]

这里说是观音先向目连禅房去投宿，然后再假装腹疼，试探目连道心，而目连道心坚定，最后通过了考验，情节与郑本“过黑松林”基本一样。而冠以《法僧投胎》的名目，似乎又和《玉禅师醉乡一梦》的情节有关。

不过，这些妓女试探僧人的情节是“色欲考验”主题发展中的另一故事模式：僧人经不起色欲的考验，最后道行被破，前功尽弃。这是对宗教“禁欲”观的解构。

类似的传说故事在社会上流传很广。田汝成的《西湖游览志余》（1547年）记载杭州民俗：

杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真，大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。……其俗殆与杭无异，若《红莲》《柳翠》《济颠》《雷峰塔》《双鱼坠扇》等记。皆杭州异事，或近世所拟作者也。[17]

在后来的地方风俗中也一直流传着这样的故事，如清人陆次云《湖壖杂记》说到：“今俗传月明和尚陀柳翠，灯月之夜，跳舞宣淫，大为不雅。”[18]清人翟灏在《通俗编》又解释说：“今所演，盖《武林旧事》所载元夕舞队之《耍和尚》也。”[19]

可见，这是社会上流行的一段有名的“黄段子”，目连戏也毫不犹豫地吸收并保留了它。

为什么在目连戏这样带有浓厚宗教色彩的戏曲故事中可以存在这样一些亵渎神灵神性的情节呢？人类学家分析说，任何积极崇拜中都包含着真正的渎神行为，人类籍此来跨越神圣与世俗的藩篱，与神保持联系。但是这种渎神行为必须经过一个过渡阶段，以一定的方式将崇拜者渐渐引入神圣事物的圈子里。经过这种方式处理后，渎神的性质被冲淡，不再和宗教情感起冲突，而与神圣事物的交接也不会被认为是渎神了[20]。这里通过戏曲扮演和人物幻化的形式消解了人们对于观音菩萨与目连尊者的虔诚，而带有了娱民色彩。民俗调查研究者叶明生先生曾这样解释：这是一种隐形文化，即在宗教仪式下来传达兴、性的心理，被称为是驳邪歌。但是，从民间文化传播角度来说，目连戏中这种吸收民俗传说最显著的作用是，增加了自己的庶民文化色彩，增加了对民众的吸引力。

观音戏目连的情节给观众留下十分深刻的印象。安徽东至县渡头目连戏演出中有如此戏联：“十载为期，刚逢十月之交，竖起十丈说法莲台，十目视，十手指，十殿赫赫阎君，拿得十恶刘氏，十番讯究，十次折磨，循令人十分吓怕；一门酬谢，普赐一方之福，演出一位思亲孝子，一头母，一头经，一尊观音大士，幻成一个小娇娥，一路纠缠，一场调笑，才见他一片真诚。”[21]这下联就着重提到了观音化娇娥戏目连的情节，可见这场戏曲表演给观众留下的记忆尤深。

《观音生日》也是目连戏中关于观音的较重要的一出戏，在郑本中出目标明“新增插科”，表明这是一场以动作表演为主的场面戏。戏曲主要以各种不同的观音化身来展示观音千变万化的本领，体现观音的法力。就塑造观音形象来说，这出戏不是很鲜明，因此各地目连戏对内容改编也很少，而主要在于演出形态的改变。这里以与郑本的差别比较大的泉州傀儡戏《四海贺寿》为例，来分析其中的观音形象。

泉州地方傀儡戏《四海贺寿》的主要内容是：观音佛生日将至，南海龙王请来其他龙王兄弟，商量去普陀山为观音祝寿送礼的事宜，然后各龙王带领众水族来到普陀。普陀岩观音圣地早有鹦哥、护法、善才龙女等侍侯诸神的到来。观音设斋宴伺候诸神，并询问各方龙神山海是否宁静。当观音得知金刚山有群盗聚党时，想起南海也有海盗横行，于是定计要去收服这些海盗归佛道，修正果，最后观音收服了五百罗汉。这样的故事情节安排，与郑本的传统风格是不一样的，它把贺寿的活动完全融入情节中，使之与整个故事成为一个整体了。

我们再来看《四海贺寿》所塑造的观音形象。剧中关于观音菩萨的信息很多，反映了当地的观音信仰。如龙王们在商量如何给观音送生日贺礼时，西海龙王特别强调说：“观音佛食菜，贺寿礼仪，须议合适。”观音菩萨自报家门时也说：“吾乃观音菩萨，乃妙庄王第三公主，名曰妙善。七岁食菜，看经诵文，坚持苦行。不愿招亲。舍身投入香山寺，持斋受戒，不辞劳苦，坚心学道。因见南海普陀山，天生成罗汉台阁，即来只处化身成佛。蒙玉帝敕旨，封吾大慈大悲救苦救难观世音大菩萨。”[22]

这里还提到了妙善传说，说观音是因为吃斋而修行成佛的，并强调了妙善不辞劳苦、坚心学道的品质。

另外，剧中还特别突出了观音的孝道，说她时刻牢记父母恩情，“哀哀父母，生我劬劳，今旦是吾寿生日子，岂可忘父母所生”，并叫上自己的弟子一起“望北拜四拜，准报父母养育深恩”“想人生养育有父母，怎可忘劬劳？念此身罔极深恩，终生难补报”。

可见，泉州地方戏此出的改编，就其与整个目连故事的发展来说更加合理，增加了戏剧的思想内容，所蕴涵的文化密码也更明确。

小结

清代焦循在《剧说》中指出：演义之《西游记》，本自唐玄奘《西域志》。白马驮经，松枝西指，亦有所本；若猿、龙等，则《目连救母》戏中亦有之[23]。这说明《西游记》与《目连救母》之间有着某种联系。

确实如此，目连救母故事所塑造的观音形象和所体现出来的观音信仰，与唐僧取经故事中的观音信仰有许多相似的特点[24]。但它们有着各自不同的发展过程，相互之间的关系十分复杂。目连救母本是一个佛经故事，它有一个由经文及变文到戏剧的过程，是一个不断中国化、世俗化的过程。唐僧取经是历史，它经由从纪实及诗话到小说的过程，是一个不断虚拟化、艺术化的过程。两个题材在发展中形成不同的作品，作品中观音形象所表现出的变化特点并以个案的形式体现出来，反映了观音信仰在中国的发展过程。

就目连救母故事不断中国化的过程而言，尤其是从《劝善记》中对目连西天求佛路上的描述来看，目连故事应该是受唐僧西天取经故事的影响多一些。

毛礼镁认为，最早写西游记的是元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》杂剧，今存“饯送郊关开觉路”一出，写的是玄奘西行，尉迟恭在郊外为他饯酒送行。而现在江西元代的南戏目连戏中有“作饯”一出，故事与吴的杂剧相同，并且唱北曲【小梁州】【古梁州】等曲子，内容很完整，可以作单折戏演出。由此可以证明，在元代形成的江西南戏目连戏很有可能受到了吴昌龄杂剧的影响[25]。

的确，郑本目连戏的情节受取经故事的影响比较大。本来，在《目连缘起》等敦煌变文中，目连救母时已经是神功自如，能上天入地了，他只要建盂兰盆会就可以免除母亲在地狱受的苦难，并不需要长途跋涉去西行见佛。而在郑本中，罗卜要救出在地狱中受苦母亲的冤魂，就必须先往西天求得如来的帮助，但这一路上必须得经过火焰山、寒冰池、烂沙河等天造地设的用以割断红尘、不使凡人轻履佛地的至险之地，而且每要经过这些至险之处，又都得到观音的鼎力帮助。如观音吩咐铁扇公主帮助罗卜过火焰山，让云桥道人帮助他过寒冰池，让猪百（八）介渡他过烂沙河，使罗卜早到西天。这些情节与唐僧西天取经的过程关系十分密切。同时，郑本中还塑造了一个和孙悟空有着许多相似之处的白猿精。在郑本《遣将擒猿》《白猿开路》等出中，观音把张天师等人擒来的白猿精度脱归依正道，并给它带上了“只许戴不许解”的金箍，白猿因此承观音严命为孝子罗卜开通道路，一路先行。这和《西游记》中孙悟空也有相通之处。或许，从情节编排上看，郑本是将当时流行西天求佛的故事插入到目连救母的故事中，以构成了一个表现“救娘的傅罗卜孝行昭彰，救苦的观世音神通晃耀”的长篇传奇。对此，还需我们作进一步的论证。

注释：

①据徐宏图先生的《浙江省东阳市马宅镇孔村汉人的目连戏》调查报告介绍，在当地落茄宫观音大士的岁时朝拜仪式上，有《目连救母》仪式剧演出的祀典活动，如1992年农历二月十九日，孔村人在为观音诞辰做了“白鹤驾雾文明功德道场”后，请当地的“朱氏目连班”演出了《目连救母》仪式剧。 同样，在福建泉州，其目连戏也可以在观音诞辰上演。据叶明生先生说，他在2002年九月十九参加南安市某村草亭寺的观音诞的庆诞活动中，就观摩了由晋江木偶剧团演出七天七夜的目连戏 。而泉州地区在观音生日演出目连戏的机会还很多：在泉州盛演目连戏的时日，不一定是七月十五日。它的首演日期更多地择定在二月十九（观音诞辰日）、六月十九（观音出家日）、九月十九（观音得道日）……按泉州民俗，除了观音酬神时常演目连戏外，当佛寺中举行水陆醮，或者城隍生日时，也必演目连戏。

②中国戏曲的发展是复杂的，并不是线性的，而是网状的结构。被称为戏曲活化石的目连戏发展也是网状的。不同的戏曲形式很难用承传的关系来说明，因此这里所说只是其流传的大概。

③张涌泉等在《敦煌变文校注》编者按语中，把这十二件作品分为四类。参见张涌泉等．敦煌变文校注[M]．北京：中华书局，1997：1026．

④关于此宝卷的年代，宝卷结尾有具体记年，为北元宣光三年（1372年）。可参考：车锡伦．中国宝卷的形成及其演唱形式[J]．敦煌研究，2003(2)．

⑤以上内容根据《泉州传统戏曲丛书》十集，《傀儡戏·目连全簿》中的清代民间班社抄本总结。