线描之我见

（徐州书画院,江苏徐州 221000）

众所周知，图式爆炸时代的一个特征是人们处在高度饱和的信息浸润中，图式和图像的高频传播成为生活的常态，并且日益成为人类接受信息和教育的主要途径。观看已是个体被教育和自我教育的重要过程，读画或者说熟悉自己民族的造型图像史，就是视觉探索必经的观看、回望、梳理等自我教育的过程，同时也是艺术家在海量的图式中学会追根溯源、继往开来的重要功课。

如果视觉表达正如贡布里希描述的那样，作者不是在表达真实的世界，而是在表现他所接受的教育，那么人们可以通过任何一件作品，读出作者主动或被动接受教育的所有底色。因此，在具有浓郁的民族色彩的东方视觉文脉中，视觉艺术家到底接受了怎样的文化熏陶？继承或沿着怎样的脉络？铄古铸今，就成为历代艺术家在不同的语境中，老生常谈又常谈常新的焦点。

毋庸置疑，中国的传统造型：绘画、陶艺、玉石、金工、漆艺、木雕、岩画、壁画、汉画像等，虽然媒材样式千差万别，但都在以线造型的传统中贯穿始终，成为中国视觉创造的重要表征。观看中国造型图式了解中国视觉资源，线描是始终无法绕开的话题。

纵观中国美术史，历代画家创造的名垂青史的辉煌画作，无一不是体现了线在中国传统绘画中的重要作用。[1]新石器时代最重要的艺术创作之一的仰韶文化，大量的彩陶纹饰中，有具象的人、动物和昆虫等，最有名的有鱼纹、鸟纹、蛙纹和鹿纹，常见的抽象图案则有小波纹、旋转纹、圈纹、网纹等十几种。他们用黑色线条勾勒在陶器的腹外或内壁，线条规整流畅，圆柔曲婉。湖南长沙出土的战国时期帛画《人物龙凤》和《人物御龙》，前者线条造型简洁明快，虽然线条略显稚拙，但可以看到中国传统绘画“以线造型”的独特风格，后者人物神情刻画生动，线条细匀挺拔、流利飞舞，较之前者丰富而有韵律感。东晋顾恺之有“高古游丝描”“莼菜描” 传诸于世。其作品《女史箴图》，以日常生活为题材，采用“高古游丝描”，笔法如春蚕吐丝、细劲连绵、循环婉转、均匀优美，人物衣带飘洒、形象生动，画面典雅沉静，宁静又不失明丽活泼，女史们下摆宽大的衣裙修长飘逸，显现出飘飘欲仙、雍容华贵的气派。这些“紧劲连绵”如“春运浮空、流水行地”的线条，在相当程度上脱离了物象本身，在凝思静虑之中，使用笔尖匀细而富弹性地画出细密一致的线条，基本上放弃了轻重缓急的变化，讲究线条走势的绵延圆润、接搭严密、从容不迫。六朝张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的疏体画风，演化为唐代吴道子的“天衣飞扬、满壁风动”，相传这时线的发展让白描开始成了独立画种，再进一步影响到宋代的武宗元、李公麟，更臻完善。尤其是李公麟的白描画《五马图》为代表，以白描的手法画出五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，现存于北京故宫博物院。其在传统线描技法的基础之上，渗入文人士大夫的审美情致，这种文人画审美的渗透也同样影响到宋代花鸟画的发展，以院体为主流的宋代花鸟画中出现了突显线条的表现手法，将线条从稿本的地位提升到独立的绘画样式，从线条自身而不是画中物象，就已经足以显示线条的独立美感了。①（引自赵亦《中国书画》·2018）南宋画家梁楷的《李白行吟图》，以“减笔描”的方式运用粗括简练的线条，勾勒出李白游吟飘然潇洒的形象。梁楷的“减笔描”给后世影响很大，如宋末元初法常的《达摩图》、元代颜辉的《十六罗汉图》以及明代徐渭的《驴背吟诗图》等，都受到了梁楷的影响。[2]明清时期陈洪绶的线条极富“铁线描”的特点，他的笔很灵动，他的画朴拙中带有灵动，他的弟子曾说“振笔白描，无粉本，自顶至踵”。他的线如椎画沙，又棉里裹针。别的工笔花鸟画家的线是很放松的，但他的线像刀刻一样，很有味，笔势劲爽、气象古倔刚猛，终成亘古未有之奇。线条还有着写实与写意的诸多风格，“吴带当风、曹衣出水”是浪漫线描的写实主义，陈老莲的高、古、奇、拙是线描中的写意典范。

中国画的线条是表达纷杂世界的最具特征的语言方式，线是中国画最主要的造型基础，线本身也极其讲究，具有独立的存在价值、研究价值和审美价值，线的表述能力因其编排组合而更显宽泛。[3]用线造型，从画史的角度考察，最初出现的是没有粗细变化的中锋圆线，如游丝描、铁线描，唐代以前的线都比较单纯，中锋圆转，起、行、转、收，力量均匀，墨迹自始至终粗细一致。吴道子开始用有粗细变化的兰叶描，宋代画家善用方笔，元代时期，画家善用渴笔，于是所画出的线，不仅有了方圆粗细变化，而且有干湿、润燥变化，中国的整个绘画史也可以说是线描的变化史。

在中国画的不同画体中，无论工笔、写意或兼工带写，线条都能充分显示其精神内核。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八条”，即是归纳古代人物衣服褶纹的各种描法，使线描有了个性化、技术化的内涵。例如，现藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》，传为唐代周昉所绘。画中描绘了衣着华丽的贵族女子协同仕女共六人，在春夏之交游园赏花的闲适景致，画中女子梳簪花高髻，着大袖沙罗裙，长裙曳地，披薄如蝉翼的轻纱，发髻和鬓丝描绘精细入毫，丝丝可数，衣纹则用舒缓流畅的“游丝描”，以骨法用笔，细劲有神而又流动多姿地描绘出宽大衣裙之下丰腴婀娜的身姿。现藏于北京故宫博物院的《采薇图》，为宋代李唐所作，画中描绘的不食周粟的伯夷、叔齐，于首阳山半山腰处的苍藤古松之荫，对坐相谈的情景，画中人物生动传神，其衣纹则是用了方棱劲削，简洁锐利的“折芦描”，折芦描起笔时较为尖细，随行笔渐次加重，至转折处则着力按压，如同折断的芦枝，粗重劲健，顿挫有节奏感，所表现的衣纹，有利于刻画人物的性格和内心活动，使作品更加传神。现藏于日本大阪市美术馆的《送子天王图》是唐代画圣吴道子所作，画中描绘净饭王和摩耶夫人抱着悉达王子（佛祖释迦牟尼）去朝拜大自在神庙时，诸神向他们礼拜的故事。画中人物衣纹线条极具特色，运笔有轻重缓急、波折起伏的节奏变化，既是吴道子首创的“莼菜描”（兰叶描），宋代米芾《画史》中记述吴道子的线描特征：“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸。”吴道子这种起落转折的莼菜状笔法，表现人物裙带衣褶，气势圆转，飞扬流动，具有“天衣飞扬、满壁风动”的视觉效果，人称“吴带当风”。准确的刻画了人物的精神气质，使之达到形神兼备的境界。表现人物衣纹的线描还有铁线描、钉头鼠尾描、曹衣出水描、琴弦描等等，在此不一一赘述。

花鸟画中的传统双勾，即是用线条进行了一系列起、承、转、合及提、按、顿、挫的变化，表现自然界花卉禽鸟等富有生命力的律动。白描的画法全凭线的虚实、刚柔、浓淡、粗细来体现物体的不同质感和变化。花鸟画的线描有着它自己独特的规范和完美的审美趣味，而不完全等同于书法线，不能一概以书法的韵味节奏来要求。花鸟画线条的形态，有柔软和秀逸的，也有刚劲挺拔的，而曲折顿挫更有缭绕宛转之趣。画家通过运笔的轻重缓急、偏正曲直来表现严谨精美、栩栩如生的形象。例如现藏于北京故宫博物院的《百花图》卷，是南宋花鸟画的经典代表作品之一，《百花图》卷在传世的绘画作品之中，算得上是鸿篇巨制，全卷描绘了四季不同的花卉五十余种，其间穿插、点缀了蜻蜓、飞鸟、蜜蜂、蝴蝶、青蛙、游鱼等，使整幅作品充满活力，生机盎然。作品的艺术特点是以细线勾勒，再加以水墨晕染为主的折枝花长卷，除去水墨晕染之外，画面还运用了白描、写意、没骨等一系列技法，其中，精致的双线白描勾勒在画中表现的艺术效果尤显突出，卷中的荷花先用较淡的线条勾勒出花的轮廓外形，再用更淡的线条勾勒花瓣的纹路脉络，使花瓣看上去温婉含蓄，梅花和茶花的花瓣，则用浅淡俊逸的线条，虚出虚入的笔法把花的柔美与清雅表现的恰到好处，枝条用绵里藏针充满骨力的线条勾勒，使之呈现出笔走龙蛇、挺拔有力的视觉效果，梅树的主干则用厚重而又干涩的线条顿挫转折，稳健而又徐缓的用笔，表现粗重苍劲而又挺拔的意趣，《百花图》卷的线条运用，体现了作者对线条质感的审美追求，在中国花鸟画走向文人画的过程中，起到了承前启后的作用。

山水画的诸多皴法，实际都是线条造型变化，不同的线条按照长、短、粗、细的不同力度和干湿的变化表现山石形象和凹凸不平的质感和意象美。例如现藏于上海博物馆的《青卞隐居图》，是著名的“元四家”之一王蒙的代表作，被明代董其昌定为“天下第一山水画”，《青卞隐居图》所表现的是王蒙家乡吴兴卞山的景色，画中层峦叠嶂，长树茂林，蓊蓊郁郁。在用笔上，披麻皴、解锁皴、牛毛皴、卷云皴等各种以线造型的皴法，繁复地交互运用，解锁皴作为此画主要的表现手法，是王蒙从披麻皴中演化独立出来的，而后又据此创出了牛毛皴，解锁皴是用浑圆的中锋笔法，屈曲婉转地拖行，线条干燥且逐渐发散，状如解开的绳索，在《青卞隐居图》中，这种繁复的线条被层层编织，繁复叠加，杂而不乱，密而透气地表现了卞山的清幽苍茫，气势雄伟的景致。

线描是人类创造的以线造型为主的视觉符号，相比较西方绘画，我们没有必要说线描是中国的素描，有人以《论语》中的“绘事后素”为中国式的素描立论，有人认为此“素”非彼“素”，此“素”为质，运用“绘”为文，界定谈论的是东方的文质关系，非西方的素描问题。尽管线描和素描都为单色，简洁且高度洗练，凡物无饰曰素②（《礼·檀弓》），它们既可以独自欣赏，又为敷色的创造提供同样举足轻重的基础。

德国艺术家保罗·克利曾说过“用一根线条去散步”，线条所具有的抒情性便追随着画家的“心路”，成为画家精神上的自觉。唐代张彦远在《历代名画记》中说，“无线者、非画也”，则说明线条是中国画的精髓所在，是中国绘画中最基本、最简练、最具概括性的艺术语言。

作为扎根于我们民族传统绘画艺术的线的表征，它区别于西方的绘画，具有独特的审美价值和表现体系，它必将以我们民族绘画的艺术风貌，傲立于世界绘画之林。

注释:

①赵亦.《中国书画》[J].2018(12):26-18.

②杨天宇撰.礼记译注[M].上海古籍出版社,2004:106.