论巴金作品中女性形塑的限度及其发展
——以《家》与《寒夜》为例

⊙［浙江大学人文学院，杭州 310012］

巴金（1904—1982）是中国现代的重要作家，长篇小说《家》（写于1931—1933）与《寒夜》（写于1944—1946）分别是其创作前期与后期的代表作。巴金在创作前期热衷于描绘革命阵营的男性精神挣扎史、成长史，其中的女性角色形塑则相对脸谱化、平面化，如《家》中的鸣凤、瑞珏和梅这类“天使型女性”似是作为男性叙事中的附属品而存在。这种缺陷在巴金20 世纪40 年代创作的《寒夜》中有较大程度的克服。从后期巴金对于“曾树生”这一新女性人物形象的不断改写、丰富也可窥见其创作中女性形塑观念的转向。本文就《家》和《寒夜》为例，从巴金创作中的“天使型女性”和新女性形象出发，浅析巴金作品中女性形塑的局限性及其发展。

一、男性凝视下的“天使型女性”

“天使”是上帝的使者，承担着“服事上帝、传达圣旨、保佑义人”等使命，其圣洁美好与辅助性特征完全符合男性视域对女性的期待性想象，《家》中忠贞的鸣凤、温驯的瑞珏和凄婉的梅正是典例。在男性启蒙、革命时代的语境之下，受难的天使们固然表现了对女性苦难遭际的同情和对封建礼教的控诉，但这种叙述实际上是“再次从意识形态层面确认了女性作为第二性的从属地位，对女性的主体性觉醒形成新的压抑”，暴露出“中国现代文学反封建之不彻底、现代性不足的价值缺憾”。

最似作家本人的“觉慧”在《家》的一开场，就显现了对男性主导性的偏好：“一张少女的面庞又在他的眼前现出来。这张美丽的脸上总是带着那样的表情：顺受的，毫不抱怨，毫不诉苦的。像大海一样，它接受了一切，吞下了一切，可是它连一点吼声也没有。……又使他看见了另一张少女的面庞，这也是一张美丽的面庞。可是它的表情就不同了：反抗的、热烈的，而且是刚毅的、对一切都不能忍受似的。这两张脸代表着两种生活，指示了两种命运。他把她们比较了一番，不知道为什么他总觉得更同情前一张脸，更喜欢前一张脸。虽然他在后一张脸上看见了更多的幸福和光明。”

一张是受难天使的脸，一张是战斗型新女性的脸，觉慧毫无疑义地倾向了前者。虽然觉慧自身是“反抗的、热烈的”，“对一切都不能忍受似的”，但他却并不希望“她”也共享这样的个性，相反，他更期待能以一种俯视的悲悯去同情、去怜惜，甚至去“改变她的命运”，因而他选择了以鸣凤为爱情的标物。相较于并肩抗争的“娜拉”，“依附性”的女奴更易获得怜惜与爱意，由此，男性审美标准不断巩固着女性作为“第二性”的从属地位，压抑着女性的主体意识。但这样虚假的女性镜像始终是脆弱的，耽溺于“拯救”幻梦的觉慧在两个面庞消散之时，又笑自己“这简直说不上爱，不过是好玩罢了”，还将自己“不太清楚”却一定是“不寻常”的事业视为“解决一切的问题的妙法”。觉慧那一句“匈奴未灭，何以家为？”便将受难天使获救的可能性也消解了，这也使他理所当然地缺席了鸣凤的悲剧结局。

男性中心意识下对“天使型女性”的审美固然压抑着女性主体性的觉醒，但对女性无条件服从的文学想象，也是奴化女性的利器。在鸣凤被迫嫁给冯乐山做姨太太，向觉慧几次暗示均不成功之时，她仍毫无怨悔之意：“她知道这一次真正是一点希望也没有了。她并不怨他，她反而更加爱他。而且她相信这时候他依旧像从前那样地爱她。”当鸣凤决定以爱的勇气投身到清白的湖水之中时，她心中竟这样想：“他有他的前途，他有他的事业。她不能够拉住他，她不能够妨碍他，她不能够把他永远拉在她的身边。她应该放弃他。他的存在比她的更重要。”同样的“爱的哲学”还出现在大哥觉新的恋人梅、妻子瑞珏的身上，即使罹难，这些“天使型女性”也丝毫不怨觉新在封建势力面前的“不抵抗主义”。梅诉说着：“大表哥，你难道还不知道我的心？我何曾有一个时候怨过你！”正如瑞珏抽泣着：“我不怪你，只怪我自己的命不好，我妈又不在省城。你怎么担得起不孝的恶名？便是你肯担承，我也绝不让你担承。”“不怨”“怪自己”“他比我更重要”，此类失去自我意识的“爱的哲学”又谈何启蒙时代高呼的平等自由？

现代爱情本应是双方平等互爱、共担人生。但“天使型女性”的文化想象，却在男性的期待怜惜和女性无锋芒的爱意之中，合理化受难女性的牺牲，并将其完全溶解于男性革命成长史之中。单纯将这些受难天使的悲剧归结到封建制度的迫害上是不合理的，因为，不止在传统中的“她”是分属“第二性”的，即便是在男性启蒙叙事语境中的“她们”，仍然只是男性批判、出走封建之家的催化剂。这样的男性文化想象之中，女性对自我生命本体的觉悟是罕见的，如鸣凤对自己身子“痛惜地、爱怜地抚摸”，也仅是投湖前一瞬间的感触。总体而言，她们无怨无悔、为爱牺牲的“生命诗意”，仍是作家男性中心意识在女性文学想象中的投射，是性别等级观念在现代社会的延续，而这些正是“天使型女性”的限度所在。

二、新女性形象与其局限性

除描摹“天使型女性”诗意却悲剧的生命之外，巴金也尝试探索新女性的人生之路，如《家》中的琴与《寒夜》中的曾树生即是典例，她们在一定程度上代表着现代女性自我意识的觉醒。

相较于对家仍心怀无限眷恋的琴，树生的觉醒更加彻底。在曾树生眼中，“家”已不再是具有维系生命全部意义的唯一现实，而同男性一样的，是在享有独立人格基础上建立起来的生命港湾，这里既能寄托感情，又不妨碍自我生命价值的实现。而当“家”变为冷寂的、必须背负的包袱，甚至以一种传统男权至上、封建伦理道德的要求去侮辱她的个人意识，要将女性“非人化”之时，作为独立个体的女性也可以抗争，可以“反叛”，这也是树生出走的逻辑所在。

巴金借由这类女性形象，呼唤着女性自觉与独立，同情、关注并试图描摹现代“娜拉们”的心路历程。正是这些勇敢的新女性，让我们看到了实现妇女解放的曙光。但作者在塑造新女性人物形象时仍有一些局限，如对个性解放的实践行动有所保留，以及未能赋予笔下人物以完整的女性生命逻辑等。

女性的个性解放之路是漫长而遥远的，不仅是身体上，还得从心理上迈出这一步，从认知到实践一并完成了，才算真正的解放。因此，巴金早期作品中的新女性仍有一定的局限性，比如，知行未合一、觉悟尚有限等。纵然《家》中的琴已有“我要做一个人，一个跟男人一样的人”的觉悟，她仍不能算是健全的女性，因为她仍深受封建礼教思想的影响而充满矛盾。例如，她写文章鼓动大家剪发，自己却由于惧怕母亲受责难而不敢带头实践；又比如，高家仆人和五老爷拿花炮筒射向舞灯之人时，琴并没有察觉到其中的“不公正”与“不人道”，而是反问觉慧：“这跟同情心有什么关系？五舅他们得到了满足，玩龙灯的人得到了赏钱。各人得到了自己所要的东西。这还不好吗？”也因此，巴金借觉慧之口指出，琴的眼睛“还没有完全睁开”。

同时，当巴金以男性作家的视角审视新女性时，难免会忽略其中部分的女性生命逻辑。例如，他将部分女人特性从新女性身上中剥离，其典型即是《寒夜》中的缺乏“母性”的曾树生。树生与儿子小宣的情感始终是淡漠的，“他好像不是我的儿子”，她对孩子的“尽责”，仅仅是拿钱送他进贵族学校。至于“穿着祖母改过的旧衣裳”的小宣在那些富家子弟当中，有没有受过委屈，是否会感到孤独，却是这位母亲从不关心、也不想过问的。小宣“贫血，老成，冷静，在他身上似乎不曾有过青春。他还是一个十三岁的孩子，但是他已经衰老了”。这样一个早慧、沉默寡言的孩子如影子一般穿梭在小说背景之间，但凡有母爱的女人，无不感到心酸。但在曾树生的情感世界中，“母性”似乎是缺席的。当婆婆指责她不关心孩子时，她坚持认为花巨资送孩子进了好学校，“为母”的责任便已尽：“小宣有学校照顾他，用不着你们操心。”

这样的书写固然使新女性离家少了一份情感羁绊，也实现了将新女性与传统女性对立比较的目标。但“母性”始终是女性共享的温情，正如鲁迅指出：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”巴金过于重视“个性”与“妻性”、“个人主义”与“人道主义”的博弈，而将女人天性中的“母性”全然消解，这使树生的人物形象缺了一份女性生命逻辑的合理性。

三、《寒夜》的改写与其女性观发展

除前文中新女性对于“家”的态度的变化之外，我们还能从《寒夜》的版本流变中可窥见巴金笔下女性的成长及其自身女性观的发展。虽然在各版叙事中，曾树生的“母性”始终缺席，但从《家》中略显符号化的琴，到《寒夜》中个人主体意识全然觉醒的曾树生，我们已然可以看到巴金对女性生命理解的加深。夹在“母爱”与“妻爱”之间的汪文宣表现出男性守旧的一面和恋母情结，这正如在传统的“家”与现代思潮之间挣扎的巴金本人。但随着年龄与见识渐长，他对传统母体的崇拜由强渐弱，而对追求独立平等的“另一个自我”愈发有信心，因此，他也在不断地修改自己作品的过程中重建他的女性观，呈现出他的成长。

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《寒夜》共经手稿本、初版本、重印本，以及文集本等数轮改写，巴金本人也曾三度谈论《寒夜》，期间文本变迁与态度转变也可窥见巴金女性观的变化和发展。在手稿和初版本中，巴金将曾树生塑造为自私、无情、“站在传统女性对立面”的新女性，可在后来的重印本、文集本中，曾树生这一人物形象被大大地美化，这主要集中于树生对于家庭责任意识的增强，以及树生与文宣感情的加深上。

如第二十章中，树生劝文宣去医院检查时的态度被重写：

“为什么不早去？不要把病耽误了啊，”她低声提醒他。（手稿本）

“为什么不早去？我求求你！不要把病耽误了啊，”她恳切地望着他，央求似的说，眼睛里忽然迸出了几滴泪水，她便慢慢地把头掉开了。（文集本）

紧接着，树生又补充道：

“不见得。肺病养得好。”她随便说了一句安慰他的话。（手稿本）

“不见得。肺病养得好。你不要怕花钱。我说过，我愿意给你设法，”她忍住眼泪，最后一次努力地劝他。（文集本）

树生与文宣曾一同接受启蒙教育，有过相同的理想和并肩奋斗的岁月，又怎会全然无情？从手稿本中的“低声提醒”“随便安慰”到文集本中“求求你”“恳切地”“央求”，甚至流出了泪水，可见树生“妻性”的柔情增强和对文宣诚挚的关怀，她不再是“抛家弃子”的符号化的“新女性”，而是成为有血有肉、情感丰沛又进退维谷的真实女人。

还有第二十二章中，树生对待那张意味着“远走高飞”的飞机票的态度，也存在着明显的不同：

飞机票还要再延迟一个星期。在她这自然不是好消息。（手稿）

飞机票还要再延迟一个星期。在她这消息无所谓好坏。（晨光初版本）

飞机票可能要延迟两个星期。她因为这个消息感到高兴。她还对他说，她要陪他好好地过一个新年。（文集本）

既然树生对于“家”和“他”有着如此深的眷恋，却也仍然选择了“出走”，这让旁观者更愿意做出感性的判断：或许是命运，是疾病，是“罪恶的”社会环境逼着她离开，于是，丰富的女性生命逻辑使人生的多维画卷就此展开。如曾树生般夹杂在新与旧、感性与理性、个人主义与人道主义中间的纠结状态，正是个体在中国传统文化背景下的一次试验性“反叛”，而巴金对于其中内心状态的细描，也体现出他对女性形象的形塑有了新的理解。

四、结论与余论

巴金一直以人道主义精神关怀着女性命运和女性解放之路，但囿于自身经验、男性视角和传统思想，他对女性的文学想象有一定的局限性，因此他笔下的女性形塑也一直处于变化和成长之中。20 世纪40 年代以前，巴金创作中的男性中心意识使其前期小说中女性形象偏于扁平化和“男性理想化”，如《家》中鸣凤、梅和瑞珏。这些“受难天使们”的过度依附和悲剧人生“暴露出中国现代启蒙文学、革命文学在性别观念上现代性不足的致命缺陷”。巴金也在作品中塑造了像曾树生、琴这样的现代新女性形象，这体现出他对女性自我意识觉醒的呼唤。但是，这样的抗争型女性形象仍存在着个性解放不彻底、女性生命逻辑不完整等局限性。

然而，从巴金《家》到《寒夜》的创作和改写中，可见其女性观的成长与发展。这也反映出随着时间推移和个体成长，现代男性对女性生命逻辑理解的加深与对性别平等认同的增强。

① 李玲：《天使型女性：男性自我拯救的道具》，《福建论坛（人文社会科学版）》2003年第2期，第80页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑩ 巴金：《家》，华夏出版社2008年版，第11页，第11页，第158页，第158页，第122页，第227页，第158页，第102页。

⑨ 李欣莲：《反叛与束缚——论〈原野〉与〈寒夜〉中婆媳不和的原因》，《安徽文学》2015年第9期，第17页。

⑪ 鲁迅：《小杂感》，载《鲁迅全集·第三卷》，人民文学出版社2005年版，第555页。

⑫⑭ 巴金：《寒夜——手稿珍藏本》，上海文艺出版社2005年版，第199页，第210页。

⑬⑯ 巴金：《巴金文集·第十四卷》，人民文学出版社1962年版，第182页，第191页。

⑮ 巴金：《寒夜》，上海晨光出版社1947年版，第236页。

⑰ 李玲：《巴金前期小说中的男性中心意识》，《太原师范学院学报（社会科学版）》2005年第3 期。