取法、悟道与表情

陈俊哲

取 法

书法之所以称之为书法，是因为书法有法。书法有笔法、字法、章法、墨法、身法之分，有篆法、隶法、楷法、行法、草法之别;有碑学、帖学之分，古法、今法之别;还可以有坐法、站法之分，大字法、小字法之别等等，它是千百年来劳动人民书写经验的总结，是运用毛笔合于规律的便于情感表达的书写技法的总称。

“书法一定要讲法，离开法就不能称之为艺术。古今中外的书法大家都是在严格的法度下进行书法实践的。”（《胡抗美书学论稿》，第2页）写任何字体和书风，都是“戴着镣铐跳舞”，都必须有技法观念，受技法约束。不掌握技法，只能是胡写乱画、“野狐禅”，是糟蹋行道，就没有谈论书法的资格。

如何取得技法是学书者绕不开的问题。关键一条是路子要正，即要解决好目标方向问题、路径方法问题。我以为要做到“五须”：

一须古。这是取法的目标定位问题。书法取法高古，一般指取以“二王”为代表的魏晋之法。米芾云：“草书不入晋人格，辙徒成下品。”明人范允临《输蓼馆集》亦云：“学书不学晋人辙，终成下品。”学书须古，取法乎上。对此，胡抗美先生直截了当地说：“当今临王觉斯成风，即便临得极像王觉斯，王的前面还有米芾，米的前面还有张旭、怀素，还有欧、颜、柳、褚，还有王羲之、王献之。既然如此，始临便习‘二王，岂不高古！”（《胡抗美书学论稿》，第7页）“二王”的行草书，承汉隶余风，体质高古，是总结前人书法成就的基础上创造的行草书的新的书体样式，代表了中国书法艺术的高峰。后来的书家如李北海、颜鲁公，苏、黄、米、蔡等等，莫不把“二王”当作伟大的典范，从中汲取他们所需要的营养而各自成家。孙过庭《书谱》云：“讵知心手会归，若同源而异派;转用之术，犹共树而分条者乎？”欲取“心手会归”“转用之术”，不自源头，不循树干，而趋支流、分条之处，不跟古人而从后人今人，不是取乎其下，舍本求末吗？

二须专。这是取法的初段功夫。习古人书，必先专精一家，最好取魏晋大家一人为宗主，朝夕沉酣其中，矢志不移。纵有人誉我、谤我，我只不为所动，至于信手触笔，无所不似的标准才行。孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”是这一阶段的无等等咒也。要拿出百分之百的勇气，千百遍地读与临结合，把藏锋与露锋、圆笔与方笔、折笔与转笔、提笔与按笔、疾笔与涩笔等基本笔法，把哪粗哪细、哪长哪短、哪大哪小、哪高哪低、哪收哪放、哪快哪慢、哪动哪静等基本字法，还要把画与画之间断连法、字与字间的顾盼法、行与行间的呼应法、通篇中的黑与白、虚与实的对比法等基本的章法在专精一家中取到手。一根筋，一条道走到黑，不达目的不换帖，一开始就給自己打一口深水井，打牢根基，建立起自己的根据地。

三须博。这是取法的中段功夫。学书若专精一家，不知博研众体，融会群妙，到头来为此家所盖，枉费一生气力。吃透一家，遍临百家，才能自成一家，古贤莫不如此。何绍基云，博研众体，或取其神，或取其韵，或取其势，或取其用笔，或取其结构，或取其章法，专注于一端，才能有所收获。如此，每临必有所收获，不断为自己的武库增添利器，练得十八般武艺，上了战场，自然呼风唤雨，纵横捭阖。反之，对众体知之甚少，技法单一，缺乏表现手段，内心空虚，只能循规蹈矩，重复一家模样，沦为这家之奴。

四须用。取法的目的全在于运用，运用是对取法效果的检验和巩固。取法和运用一开始就应该结合起来并贯穿取法的始终，让取法和运用共同促进，让学书者现学现用，时时尝到学书的甜头而乐此不疲。这种临古取法和创作运用不同阶段皆可适用。专精一家时，用“集字”法临写，用这一家的面目写不同的内容，何尝不是创作运用，而且是实践证明了的取用结合的“灵丹”。千百年来，有谁能说怀仁和尚用25年集王羲之写成《圣教序》不是取用结合的杰作。我认为米芾的数十年集古字而成一家，王铎的“一日临帖，一日应请索”就是把取法和运用、把继承与创新结合运用的典范。博涉百家后的运用是运用的较高阶段。此时可用一体一家之法临写他体他家。例如，某书家用汉简之法写汉碑，给碑刻隶书中注入简牍隶书的自然率真，运用出新境。再如，董其昌在《画禅室随笔》中说他用王献之的笔法笔意，临怀素的《自叙帖》，把《自叙帖》临出大令的味道，不像《自叙帖》，又像《自叙帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，这是运用，更是创新。

五须恒。中国书法经典法帖博大精深，是取之不尽、用之不竭的艺术宝藏。所以临古取法永远在路上，没有完成时。临帖是书家的毕生功课。常临常新，临一次就提高一次，一天不临就要落伍。数十年来，一茬茬的书法名家潮起潮落，始终站在潮头的人，是临帖不辍，活到老临到老的人。那些出名后不再临帖，早早定型结壳的人，最终走向式微。

悟 道

《黄帝内经》云：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母。”阴阳的对立统一是“天地之道”，是世间一切事物发展变化的根本规律，他构成了事物发展的源泉、动力和实质内容。用列宁的话说：“他提供理解一切现存事物的自己运动的钥匙。”（《列宁全集》中文2版，第55卷，306页）一阴一阳谓之道，书法也不例外。王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。”刘熙载《书概》亦云：“书要兼备阴阳二气。”

其一，阴阳的对立统一存在于笔墨运动的整个过程。线条的长与短、曲与直、俯与仰，字形的大与小、正与攲、动与静，墨色的浓与淡、枯与润，章法的虚与实、白与黑、有与无等的对立统一构成书作的实质内容。一画之内，“横则上面为阳，下面为阴;竖则左面为阳，右面为阴”（刘熙载《书概》）;一字之内，左右或上下间“乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱”（孙过庭《书谱》）;画与画之间有收有放，有俯有仰;字与字乃至行与行之间有正有攲，有开有合等等。可以说，由点画到结字到篇章的运动中，阴阳的对立统一，无处不在，无时不有。不存在没有阴阳的点画形式，也不存在没有矛盾的点画状态。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“若平直相似，状与算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”正是因为这种漂亮的“美术字”，缺失了“阴阳二气”，违背了“混元之理”。

其二，笔墨运动的整个过程中，多方面的阴阳对立统一交织起来，但各自特点不同。表现在一幅书法创作过程的不同阶段矛盾各不相同。点画内部主要是方与圆、藏与露、尖与钝、粗与细、提与按、快与慢、轻与重、疾与涩、中与侧等等的对立统一;字内、字与字、字与字组、组与组乃至行与行之间主要是收与放、开与合、断与连、宽与窄、大与小、正与斜、疏与密等等的对立统一;篇章中主要是虚与实、黑与白、有与无等等矛盾的对立统一。还表现在不同幅书法创作中，矛盾的特点不同。古希腊哲学家赫拉克利特说：“人不可能两次踏进同一条河流。”不同时代、不同环境、不同书家、不同情感下的矛盾千差万别，甚至同一书家书写同一内容，其作品内部的阴阳变化及其形式构成相去甚远。这种矛盾的复杂性、特殊性决定了书法艺术作品没有雷同只有创新，真正的艺术品没有复制的，复制的叫赝品。那些仿制古人他人作品的抄袭者们，看不到阴阳变化的丰富性、特殊性。对此，胡抗美先生一针见血地指出：“泥古、复印、仿制这只不过是简单的重复劳动而已，谈不上什么审美价值。它缺乏的是艺术灵魂，是个人鲜活的意志和综合素质的修养。这就是流俗！”（胡抗美《中国书法艺术当代性论稿》，第168页）

其三，阴阳双方相互制约、互相联系、互相转化。一画的藏与露、疾与涩、方与圆，规定了一字的收与放、正与侧、大与小;而一字的这些矛盾又规定了一组、一行乃至终篇的虚与实、黑与白、有与无，正所谓：“一点成一字之规，一画乃终篇之准。”（孙过庭《书谱》）一画内须有提有按，一字内需有收有放，一字组内需有左摇右摆，一章节中，前面 “密不透风”，后面需“疏可走马”，正所谓：“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖，违而不犯，和而不同。”（孙过庭《书谱》）一幅完整的书作就是这样，“从一笔到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”（张式《画谭》）一幅完美的书作也就是这般，“一点一线、一字一行，其构成正如老子的‘道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（胡抗美《中国书法艺术当代性论稿》，第60页）

总之，笔画线条、结体造型和通篇构成的时空运动中无不体现“天地之道”“混元之理”，书法作品的一画一字一篇无不被辩证思想的灵光照耀。书法要有思想，思想决定着作品的艺术水平。“书法是外形与作品思想的结合物，没有思想的作品只能称之为写字，根本谈不上艺术。”（胡抗美《中国书法艺术当代性论稿》，第139页）“一幅佳作的效果，便是哲学道理的艺术阐述。书法大师的地位，一般由其作品所表现的哲学思想，如对立统一观点的运用来评定的。”（《胡抗美书学论稿》，第61页）不悟天地之道，不谙阴阳两窍，没有思想的灯火照亮，书字便如昼夜独行，全是魔道矣。如此“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉”！（孙过庭《书谱》）

书法创作的道理思想源泉本于人们的生产和生活。一是古人的生产和生活实践，集中表现在以儒、释、道为核心内容的中国传统文化经典之中;二是今人的生产和生活，包括人民群众的生产生活、自然风光等。我们要多读书，特别是读哲学、美学、文学、中国书法史、历代书论等，还要甘当小学生，到基层去，到群众的生产和生活中去，到大自然中去，虚心向人民群众、向大自然学习。刘熙载《书概》云：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。”此言，是有志学书人的宝典。

表 情

表情，就是表达情感。任何艺术都是表达人的情感的。杨雄《法言·问神》曰“书，心画也”，孙过庭《书谱》言书法是“达其情性，行其哀乐”，刘熙载《书概》云“写字者，写志也”……古先贤们一脉相承，揭示了表达情感是书法有别于其他意识形态，而成为一门艺术的本质特征。

列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术这样定义：“艺术是这样一项人类活动，一个人用某种外在标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这种感情所感染，也体验到这些感情。”（《西方文论选》下册，人民文学出版社，1964年版，第433页）情感是人对客观事物是否满足自己需要的态度体验。它作为“心灵中的不确定的模糊隐约的部分”，“纯粹是主观感动的一种空洞的形式”（黑格尔《美学》第一卷，第34页），只有借助某种“外在标志”（抽象地说就是“形式”）才能为别人感官接受并体验。文学借助语言形式，绘画借助色彩形式，音乐借助旋律形式，戏剧借助身姿形式……而书法是通过什么形式（或“外在标志”）表达情感的呢？胡抗美先生形象地说：“书法是书法家不同情感通过造型元素的摆兵布阵。”“点画线条的粗与细、长与短;用笔的中锋与侧锋及方与圆;结体的大与小，正与攲;行的摇摆，列的疏密，组的断续，块的呼应等，都不是无缘无故的，既不是古代经典造型的复制，也不是个人书写习惯的重复，而是手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首的演示。”（胡抗美《中国书法当代性论稿》，第342页）

情感作为人类活動的心理动力之一，在书法创作中最重要的作用就是造形作用。书法家将自己的人格、理想、目的、需要等一切心理因素凝聚成一种情感力量，借助笔墨线条这种“外在标志”表现出来，完成“情感造形”，造型的结果把情感和形式高度统一为“情感形式”。英国美学家克莱贝尔在他的《艺术》一书中把这种审美的、感人形式称之为“有意味的形式”。

虞世南《笔髓论》云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达情通变，其常不主。”虞世南无意之中道出了这种“情感形式”的四个意味特征：

一通于阴阳。情感形式的一举一动禀持“阴阳二气”，合于“天地之道”，决非笔墨线条的信马由缰、胡写乱画。

二造乎自然。情感形式的造型结构与生命结构是相似的，是“体万物以成形”，将人或自然的某种形态化入其中，决非书法家的任笔为体，聚墨成形。用蔡邕《笔论》的话说，“为书之体，须入其形，若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜、若虫食木叶、若利剑长戈、若强弓硬矢、若水火、若云雾、若日月;纵横有可象者，方得谓之书矣。”用宗白华的话说，情感形式“它不是摹绘实物，却又不完全抽象，有如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式”（宗白华《中西画法所表现的空间意识》）。

三承载情感。情感形式是书家情感的载体，依格式塔心理学派的看法，其每一个形式单位可以和某一细微的情感因子异质同构。

四不主故常。兵无常形，字无常态。情感形式当如董其昌《画禅室随笔》所云：“须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”

大凡人们经历了斗转星移、沦海桑田之后，其精神世界深邃的层面遇到某种外在因素的碰撞，便情不自禁，形诸于外。情感的力量使书家手中的笔锥像受到某种魔力的裹挟，提按顿挫、轻重快慢，笔力“往往出现时而在笔尖，时而笔肚，时而笔根，或者三者难分难辨的混合运用状况。”（胡抗美《中国书法艺术当代性论稿》，第157页）“激动高涨的情绪表现为较强的力度和较快的速度，平和悠闲的情绪表现为较弱的力度和较慢的速度。”（同上，第192页）书法家的心灵的东西就是这样顺着笔毫喷涌而下，妙绪迭出，创造出连书家自己都感到惊讶的佳妙杰作。王羲之《兰亭序》正是在惠风和畅、群贤毕至、曲水流觞之后的激情之作，以至于他后来以此为内容再次创作时，总不如意。宋代书家雷简夫的故事颇有说服力。他在嘉陵江边为涛声动容，偶然欲书。他说：“余偶昼卧，闻江涨声。想波涛翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣！”只可惜雷简夫的寄情之作我等无法见到。观中国书法璀璨星空，《兰亭序》《祭侄稿》《自叙帖》《丧乱帖》《寒食帖》等等书法史上的经典作品无一不是有感而发、感情充沛、忧思郁愤之作。千百年来，这些经典杰作穿透历史的时空隧道，感动着一代又一代人，根本原因在于作品本身深厚的情感力量。

但是，当我们从书法艺术的本质属性的探究回到当今书坛的现状时，我们看到的是把汉字写的横平竖直、对称均匀，写得“漂亮”等同于书法艺术;把机械地模仿抄袭某人某家的书法作品，一种匠人的炫技，等同于书法艺术的伪书法家大行其道。看不到情感的表达，甚至是虚伪的情感表达，完全背离了书法藝术的本质要求，肆意践踏中国书法艺术的尊严而成为怪胎。我们要把艺术之根牢牢扎在传统经典里，不断提高辨别是非美丑雅俗的能力，才能与伪书法划清界限。我们还要不断加强自身修养，在火热生活中修炼自己的美好情感，努力使自己的情感更敏锐、更强烈、更博大、更高尚、更真诚，通过提升做人的境界提升作品的境界，这样我们才能创造出无愧于这个伟大时代的书法艺术。否则终日汲汲于名利，戚戚于贵贱，沦为俗人，字也终是俗字，“惟俗不可医也”。