中国传统乐曲常见的表现手法及运用方式

杨丽

摘要：笔者在研读文献的基础上，从中国传统乐曲的相关艺术表现手法着手进行研究，阐明了我国的传统乐曲的艺术手法是怎样的，并且如何去应用在乐曲当中。

关键词：中国传统乐曲;表现手法;运用方式

一、中国传统乐曲表现手法

我国传统的艺术加工手法是非常丰富多彩的，从现有的传谱和演奏中，将常用的“加、减、抢、让、变”几种艺术加工手法介绍如下：“加花”是使乐曲变化翻新最常用的一种手法。根据乐曲表现的内容和有利于合奏整体效果的原则，将原来曲调在板（强拍）和眼（弱拍）后面，时值比较长的、跳进的或结构比较简单的音符之间，适当地加进一些能发挥乐器演奏性能的，又符合音乐语汇和地方音调的较短小的音符，称“花字”。经过“加花”处理，将原来节奏加以细分，使原来曲调更加华丽流畅，细致丰富。这种“加花”手法，多用在慢板或较慢的曲调以及演奏转入慢速的板段之中，如运用在慢板或稍快的板式里，就更能增加欢快、热烈兴奋、紧张的气氛。在演奏原来谱上曲调的某些个别音时，根据表现需要，适当加上各种不同的装饰音，来润饰某些乐音，丰富音调，可以使得旋律更加华彩，使得演奏更能活跃、增添意趣，以丰富乐曲的表现力，形成某种演奏特点以及特殊风格的一种艺术手法。

在应用装饰音时，应注意以下几点：

（一）吹、拉、弹、打各种乐器性能和技巧不同，各有不同的加花和加装饰音的规律。这一点，我们应该虚心地向民间传统及前辈演奏家好好学习。在继承传统经验的基础上，再进一步加以发展和创造。加装饰音虽然花样繁多，但也有一个共同的原则，这就是“都要加得适当，在精不在多，要恰到好处”，只有对乐曲的色彩和表现起润饰、丰富作用的时候才加，决不能单纯卖弄技巧，任意乱加无谓的装饰音，反而造成琐碎、庸俗，破坏了乐曲的效果。

（二）在本音上所加装饰音的时值，一般都比较短，这可以根据乐曲的速度和表现情绪的需要予以灵活运用。

（三）装饰音和本音在力度上的关系，只能是虚与实的关系，既不能平等对待，更不可主次颠倒，一般说来“加花”的音是虚音，而“装饰音”则应该是虚中虚的音。

（四）有些装饰音是根据乐曲调式中的音级来决定采用的。在有的乐曲或加花谱里，常有随着调式的变换而使原来主次音及音级位置发生变换的情况。这时，所用的装饰音和演奏力度的虚实也要随之而变化。

跟“加花”相反，“减字”则是减去旋律中的非骨干音或比较次要的音的手法。

“减字”一般有以下几种用法：

（一）“减字”手法常用在合奏时的次要声部里，将原曲调留主去宾，去粗取精，简炼乐音，以便让主要声部得以明显突出。

（二）简化原曲调中比较次要的或较繁杂的乐音，只演奏旋律中骨架的基本音调或强拍的支点音，使旋律更加精炼、朴实有力以增强其对比性。

（三）为了便于演奏转入快速或演奏快板乐段时，大部运用这种“减字”手法。

（四）在合奏里，一些中、低音声部，当演奏主旋律时，也常用“减字”手法。

在合奏里，某些声部里出现长的延音、休止符或较稀松的节奏时，这就是所谓的“空挡”。

在这时，如果其它某一声部或某些声部又适宜突出时，即可利用这些空隙，适当加上花字，或部分节奏，或加强演奏力度而突出本声部，这种手法就叫“抢挡”（或“嵌当”）。“抢挡”是实现合奏声部之间“你简我繁”这项配器原则的必要手法。“抢挡”必须根据乐曲表现和艺术处理所需要的配器效果，善于运用，要恰当好处，不能盲目地遇“挡”则“抢”。

根据乐曲内容表现的需要，运用不同的乐器音色来演奏，这也是十分重要的艺术手法。

（一）根据整个乐曲的情绪和表现的需要来从各种不同音色的乐器中，选用有最适当音色的乐器来演奏整个乐曲或某些乐段、乐句，就能获得良好的效果。

（二）各种乐器在演奏中运用技巧来改变音色，常用的一些技术是：

吹管乐器：笛、箫，运用口风与风门不同配合及气息的控制，并和两手指法结合来改变音色。

拉弦乐器：左手运用内外两弦同名音的更换（内弦从比外弦高五度的音起，就开始有和外弦同名而不同音色的各个音）加上指关节的适当揉弦也能改变音色，右手运弓速度和力度变化，以及擦弦点的变换（擦弦点变换后，弦上泛音分音的强弱就改变，于是音色就不同）。

弹弦乐器：左手运用异弦同名音（胡琴两个，三弦三个，琵琶四个）及运用吟、猱、绰。注：右手弹弦力度变化及弹点上下位置的变换等。（由于弦线长，弹点变换时音色改变比二胡更为明显）。

以上即为中国传统乐曲中几种常见的艺术表现手法，可单独地运用也可混合运用。

二、中国传统乐曲的发展手法

中国传统乐曲的发展手法，归纳起来，大概有如下方面：

（一）调体发展法

潮州有一种古谱，称为“二四谱”，用“二三四五六七八”七个数字为谱字。潮州人利用这种二四谱记写乐曲，同一首乐曲，可以用“轻三，轻六”来唱念（演奏），称为“轻三轻六调”（简称“轻六”），也可以用“重三重六”来唱念（演奏），称为“活五调”，还可以用“轻三重六调”来念唱（演奏），称为“轻三重六调”（简称“半轻重”），就这样把同一首乐曲演化出不同调体的乐曲来。

（二）板式发展法

一首乐曲或是加花扩展，或是概括浓缩，都能创造出“头板”、“二板”、“拷打”、“三板”等不同的板式。

“头板”是把乐曲慢速演奏，加进较多的花音，使乐曲每个板里面包含着四个拍子，称为“一板三眼”。

“二板”曲一般中等速度，每个板式里包含两个拍子，称为“一板一眼”。“二板”曲中的花音不是很多。头板曲在演奏中，速度不自觉地渐快，到进入催奏时，自然地压缩节拍，成为一板一眼的二板型节拍。

“拷打”原是三弦和琵琶等弹拨乐器上的两种演奏技法，适用于演奏后半拍的节奏型。

“三板”同样是由头板或二板曲进行高度浓缩，使每板只有一个拍子，称为“有板无眼”。三板乐句比较规整，多数正板起句。

（三）调式发展法

一首五声音阶的乐曲，按照“上尺工六五”的音级次序，进行相应的移调，移动四次，可以得到四个新的调式，连同原来的曲子，共得到五个调式的五首曲子，如果依次再进行第五次移调，则得到原来的曲子，这叫“五调朝元”。

“五调朝元”可以把任何一首五声音阶乐曲，演化出“宫、商、角、徵、羽”五首不同调式的乐曲来。其连接法有“鱼咬尾”、“旋律顺接法”、“次序排列法”和“破头法”等。

（四）调高发展法

移调在潮俗称为“反线”或“反孔”。“反线”是弦乐器的称法，“反孔”是管乐器的称法。民间习惯以管乐器作定音标准，根据一套相对的七平均律乐器，把八度音程分成相对的七个相等音，于是乐曲的调高也有七个。“反线”可以反出七个不同音高的调门，叫做“七反”。这七个调门分别称为“一孔调”、“二孔调”、“三孔调”、“四孔調”、“五孔调”、“六孔调”、“七孔调”。

“反线”是把弦线的音高观念反转过来的意思。弦乐器里面的弦线较粗，发低音的叫做“母线”，外面的弦线较细，发高音的叫做“子线”。“反线”有把子线音高观念反到母线上，使空弦音的音高观念移高五度，构成“上属反线系列”，也有把母线音高观念反到子线上，使空弦音的音高观念移高四度，构成“下属反线系列”。

同一首乐曲，只要用不同的定弦观念（不用转动弦轴调音），就可转出七个调门的七首乐曲来，这就叫做“七反”。

参考文献：

[1]  甘涛.“江南丝竹”常用的艺术加工手法[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1982（04）：101-105.

（作者单位：陕西师范大学音乐学院2018级在读研究生）