荒诞与去英雄化：电影美学中的玩世现实主义表达

廖梦夏

(四川外国语大学 新闻传播学院，重庆 400031)

进入21世纪以来的20年，随着商业化电影市场的日趋成熟，“玩世现实主义” (Cynical-Realism)电影成为一种新类型化风格进入主流市场。它以戏谑、讽刺、泼皮和荒唐化的特点调侃社会高速发展中的光怪陆离与矛盾对立，并在票房和口碑上不断掀起高潮。其中以电影《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《人在囧途》《泰囧》《让子弹飞》《太阳照常升起》等为代表。

玩世现实主义是从20世纪90年代以作家王朔为代表的“痞子文学”作为萌芽。最早由我国著名美术批评家栗宪庭先生，在上述同时期基于当代艺术家方力钧的“光头绘画”风格而正式提出，又被称为“泼皮现实主义”。这打响了中国当代艺术在西方最掷地有声的一枪，也是继第一代“知青伤痕群”和第二代“85新潮群”之后，“泼皮现实群”作为反映社会现实与人物情感的新范式，扛起了第三代艺术美学的大旗。

从文学领域浸润入绘画再吸收入电影，现实主义的美学特征和叙事形态逐渐延展、深化和立体，由此形成一种值得关注的当代艺术和电影文化现象。作为现实主义电影美学下的一类，玩世现实主义电影又是继主旋律现实电影和纪实主义电影之后出现的新风格。这也是现实主义电影自1913年以短故事片《难夫难妻》为肇始的百年发展长河中所焕发出的新活力。与主旋律电视、纪实主义电影等传统现实主义电影相比，玩世现实主义虽然最终同样指向现实，但与现实始终刻意保持距离。这种距离感又与魔幻题材电影不同，玩世现实主义电影抛弃了其他几类电影的造神模式，去英雄化的主人公是其展现人物弧光的底色，在荒诞的故事情节和秩序混乱的场景设置中，却始终保持着对社会现实的批判和审视。

本文将从身体表达、人物刻画对玩世现实主义电影的叙事手法和精神内核进行梳理和分析。

一、荒诞的装置：身体的在场与隐喻

(一)“傻笑人”系列：身体的狂欢

玩世现实主义在情节表现上常以荒诞不经的剧情令观众忍俊不禁，其中对“身体在场”的夸张成为重要表现手法。“傻笑”是演员王宝强分别在“囧途”系列和“唐人街探案”系列电影中的标志性表情。永远咧着大嘴没心没肺地笑着，好像得了欣快症。加之徐峥一以贯之的光头形象，这些都与另一位玩世现实主义代表人物——岳敏君创作的“光头傻笑人”绘画系列所呈现的身体表征一样，以歇斯底里的笑，或者说近乎哭的扭曲表情烘托出傻笑者玩世、调侃和没心没肺的处世哲学。这种夸张的幽默表情试图营造出一种荒诞又真实的美学世界。荒诞在于其叛逆性、非主流的审美取向。真实性又体现在笑声背后所影射的社会批判与矛盾。

标志性的傻笑设置带来更进一步的演绎则是狂欢，这也是身体在场的集中体现。“狂欢化”理论的提出者前苏联思想家巴赫金指出，狂欢式世界感受可分为四个范畴：一是“随便而又亲昵的接触”；二是“插科打诨”；三是“俯就”，即神圣同粗俗、崇高同卑下、伟大同渺小、明智同愚蠢等混合联姻，结成一体;四是“粗鄙”，即充斥着冒渎不敬和对神圣文字与箴言的模仿讥讽。《泰囧》的故事背景放在充满东南亚热情的泰国，泼水节、泰式按摩、泰拳、人妖等情节无不通过对身体某种程度的展示和暗示构成一种戏谑式的狂欢。亲昵接触、插科打诨成为渲染狂欢氛围的黏合剂。在这种狂欢氛围中，傻笑始终是促进人群间亲昵的重要催化剂。

而当痞劲儿十足的底层小人物每每获胜或极具笑料的插科打诨时，屏幕外的观众同步享受到草根人群带给他们的狂欢。由此，随着新的狂欢群体——观众的参与，使得笑与狂欢从彼时的影片走向观众与人物剧情的共情。从而降低剧情荒诞的不合理性，加强情绪释放的真实感。观众在笑声中宣泄情感，获得及时快感，在票房上容易有所突破。

(二)身体的修辞：色彩与隐喻

身体在玩世现实主义中夸张、戏谑的表达，除了身体自带表情“傻笑”之外，通过形态、服饰还能对身体进行更丰富立体和深刻的呈现。在姜文导演的《让子弹飞》中，身材魁梧的麻匪、肌肉健硕的老二和老三，与葛优扮演的瘦弱汤师爷之间，强壮与羸弱的反差，不仅透露出狂欢前的“痞劲儿”与血性，也以“俯就”形成一种混合身体形态的展示。与此同时，在人物造型上，玩世现实主义有时故意追求一种平面化、色彩单纯鲜艳的效果。在服装色彩上，《让子弹飞》中的男演员主要以深色为主，黑色、深蓝、深紫色用以塑造男性的威严与粗鄙；而女演员造型则以色彩明丽的桃红、嫩绿、粉红为主，凸显角色所需的精致与风情。从而在色彩表达上具有明显的玩世现实主义特色。

除了服装色彩，贯穿全片的帽子，既是重要的道具，更是对权力的一种隐喻。黄四郎、张麻子手中的帽子，在不同的情节中或是一种权力的象征，或是一种权力的转移。帽子置于身体，隐喻权力置于个体。观众由此进入一个虚构的“姜文世界”中，即使这样的世界更为荒谬、幽默、奇幻，甚至令人费解。但这样一个充满大量隐喻符号的世界，相比直抒胸臆的叙事手法而言，更耐人寻味，促使观众去揣摩。

早在《太阳照常升起》中，姜文电影中玩世现实主义就有充分呈现。女主角疯妈在火车厕所里生下一个男婴，婴儿顺着厕所洞掉在铁轨上。镜头里伴着夕阳的余晖，疯妈沿着铁轨一路狂奔寻找婴儿，最终发现婴儿落入繁花盛开的花丛中。繁盛明艳的鲜花与白嫩透粉的婴儿肌肤构成强烈对比，这个画面与方力钧的《大婴儿》系列绘画如出一辙，饱满夺目的鲜花与荒诞梦幻的剧情营造出不同寻常的现实主义隐喻。影片中另一重要女性角色林大夫总是以湿漉漉的身体出现。这种视觉呈现是一种对女性欲望的外化表达，也为林大夫游走在唐雨林和梁老师感情之间，并最终造成梁老师的悲剧做了铺垫。对这段三角关系的展现，看似理性却藏匿着另一种非理性的疯癫。

无论是刘嘉玲扮演的县长夫人、周韵扮演的疯妈，还是陈冲扮演的林大夫，“姜文世界”中的女性定位获得一定程度的自我赋权。在表现形式和叙事手法上不是传统现实主义电影中吃苦耐劳、善解人意的形象，而是以心神丧失或大胆主动隐含个体自由与权力的反抗。身体成为玩世现实主义电影中展现时代精神的强烈符号。在符号的能指与所指之间建构出不同于传统现实主义的荒诞美学。而这又为导演编码与观众解码之间创造出多元的意义解读弹性。

二、群氓人物：去英雄化的迷茫与反抗

(一)去英雄化：草根式张扬

人物典型化是传统现实主义角色塑造的关键，由此造神模式常为中西银幕上人物弧光设计的本质。此外，考究的叙事结构、严谨的构图和光影也是传统现实主义长久以来遵循的艺术技法和规则。而在玩世现实主义风格的电影中，一切原有的章法和传统都被打破和重构。人物设置是玩世现实主义电影的另一着力点。传统现实主义中主角的个人英雄主义在荒诞混乱的世界中被消解或被解构。而去英雄化的主人公如何竭尽全力面对现实的种种不堪成为新的人物性格取向。可以说，带有玩世现实主义意味的电影抛弃了以往银幕上惯用的造神模式。不再将主要角色设置成主流社会中的大人物，或是历经磨炼后的成功与圆满。而将焦点锁定在社会边缘人物，刻画去英雄化的主人公深陷现实困境中的无能为力。

徐峥“囧途”系列中由王宝强饰演的傻笑人角色，在银幕上尽显小人物的泼皮张扬与插科打诨，不时与英雄化、权威化人物进行过招与戏谑。而宁浩的“疯狂”系列更是聪明地将草根文化所激发的玩世情绪发挥到极致，由此开启宁氏喜剧风格。该影片涉及四条故事线，分别是代表正义的保卫科长包世宏及其下属三宝；代表邪恶的道哥三人组、国际杀手麦克和徐峥饰演的冯董；代表寄生于冯董而生存的四眼秘书，以及非正义非邪恶的代表谢小盟。这四组人物关系在影片中多以两两相遇的形式展开叙事。当人物关系达到三组以上交锋时，往往掀起叙事节奏的紧张和高潮。

电影开场是由谢小盟一瓶扔出高空缆车的可乐引发四眼秘书与包世宏的相遇。由此，三组小人物各自为情、为钱、为责任在同一时空内产生交集。当麦克、道哥团队和包世宏在寺庙里展开的猫鼠游戏，以及谢小盟在招待所被道哥殴打，与住在隔壁的包科长之间的猜忌躲避，这两次三组关系的交锋吊足了观众的情绪和胃口。导演擅长用这种人物群像的调度与设计，凸显角色影射下的社会个体命运。在现实社会的平凡人群中，种种割裂与束缚几乎离不开对金钱、欲望与责任的探讨。宁浩在泼皮的喜剧文本下潜藏着悲剧性本质，增加了影片的深度，也使其成为经典。

我们不仅可以从《疯狂的石头》中看到惯偷道哥团队与濒临下岗的保卫科长包世宏之间的翡翠纠葛；也可在《疯狂的赛车》里看到落魄赛车手与山寨杀手、黑帮之间的斗智斗勇。由多条小人物生存状态巧妙组成且环环相扣的故事线，让观众应接不暇的同时，也感受到宁浩电影中强烈的小人物之间的保卫战。比如下岗问题、行骗招数、综合执法、旅途遭遇等。传统现实主义电影中对崇高和典型的歌颂，由此转变为以幽默为幌子，实则通过对形形色色小人物的迷茫而进行的刻画。

(二)群氓：迷茫与微观反抗

如果说从“囧途”系列到“疯狂”系列是从草根个体到草根群体的围观，那姜文电影中对去英雄化的表达则更加深刻，从而具有浓郁的玩世主义气质。“痞子气”成为草根的代名词，无论是失意革命者张牧之，买官卖官的汤师爷，还是唯利是图的猥琐小吏，抑或是为祸一方的恶霸黄四郎，都并非传统意义上的完美英雄人物，也并非都是草根阶级，却都带有玩世不恭的痞气。这样的人物风格在姜文的其他电影中同样可见。《阳光灿烂的日子》中军队大院的坏孩子们，《太阳照常升起》中的梁老师和唐叔，《鬼子来了》中愚昧狡黠却又胆小善良的马大三等。这些角色以更多维的方式呈现了玩世现实主义美学中对泼皮、去英雄化人物的理解和诠释。犹如毕加索立体主义，再次打破玩世现实主义的语言，立体呈现群氓人物之间的迷茫。

玩世现实主义电影虽然在表现形式上以一种颠覆性、叛逆性的审美与现实主义保持距离，但却在精神层面反映了当下电影在内容立意上的独特设计，以及创作者对现实社会的深刻洞察。这不仅传承了传统现实主义电影对社会的审视，也标志着中国当代电影的重要转向，即对群氓群体的关注与写照。作为社会底层的群体，或者那些被置于群氓时代的落魄个体，高大威猛的英雄梦想消解于生活碎片之中。时代洪流下的个体迷茫与漂浮感，使其在现实夹缝中不得不做出反应。戏谑与泼皮是群氓面对现实无奈的一种微观反抗。

综上所述，玩世现实主义打破了传统现实主义的表现束缚，以一种非主流的艺术符号进行叙事。事实上，每一种艺术形式的涌现，都离不开受所处时代的深刻影响。正如玩世现实主义电影离不开文学与绘画的给养。随着电影市场的日益多元，人们精神生活的日益丰富，中国电影无论从题材、制作和对社会的反映都逐渐走向更丰富的风格。玩世现实主义作为其中一员，既是一种对现实的艺术化表达，也是一种处世态度和哲学。与此同时，如何更进一步挖掘人物表达、身体呈现和其他电影元素，以期能够更好地延伸玩世现实主义的艺术生命力，是电影制作团队可以着力的方向。