重返小说的神秘性
——论格非长篇小说《月落荒寺》的叙事

林培源

新世纪以降，格非以“江南三部曲”(《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》)(1)“江南三部曲”出版顺序依次为：第一部《人面桃花》，沈阳，春风文艺出版社，2004；第二部《山河入梦》，北京，作家出版社，2007；第三部《春尽江南》，上海，上海文艺出版社，2011。2012年，上海文艺出版社以“格非作品系列”(共10本)为名，第一次将“三部曲”统一出版；2019年，“三部曲”以《江南》为总题目再版，见格非：《江南》，北京，北京十月文艺出版社，2019。和《望春风》等长篇小说构成“对整个中国社会的一种持续的思考”，(2)《格非自述：新作〈月落荒寺〉，让小说重回神秘》，《新京报》书评周刊2019年9月30日。《隐身衣》和《月落荒寺》(3)格非：《月落荒寺》，《收获》2019年第5期；格非：《月落荒寺》，北京，人民文学出版社，2019。以下小说引文如无特殊说明，均出自人民文学出版社这一版本。虽也嵌在这一“持续的思考”内部，但就批判性、叙事风格或美学意蕴而言，它们均呈现出有别于前作的异质性。这一异质性既指向《隐身衣》与《月落荒寺》二者的故事“连带”(异于“江南三部曲”全景式的宏观叙事，而有了“拼图式”的幽微旨趣)，又重塑了小说叙事的神秘性，这一神秘性，尤以重复、互文及第三人称为叙事中介。可以说，借助《隐身衣》和《月落荒寺》，格非展现了其描摹当代中国社会(尤其是城市生活)纷繁面向的杰出能力，也为读者提供了一套测绘知识分子精神图谱的叙事范式。

一、重复：日常生活的精神症候

《月落荒寺》的叙述肇始于日常生活中闲逸与死亡场景的并置：四月初的一个下午，一对中年男女(林宜生与楚云)准备穿过小区到马路对面的茶社喝茶，此时街上的十字路口刚刚发生一场车祸，车祸的惨状、死亡的残酷并没有扰乱主人公的闲情逸致，在名为“曼珠沙华”的茶社里，他们与茶社丁老板就遍栽的西府海棠发表了各自看法，丁老板得意地讲述“曼珠沙华”的来历。茶社由一名北大哲学博士赐名：“曼珠沙华，乃是《法华经》中的四大祥瑞之一，也被称作彼岸花，在小津安二郎的同名电影中，彼岸花意为‘纯洁而忧伤的回忆’，很美。”(4)格非：《月落荒寺》，第2页。但在楚云眼中，曼珠沙华不过是寻常之物：“说白了它就是石蒜。按照迷信的说法，这种花是很不吉利的。”(5)格非：《月落荒寺》，第2页。接着，叙事镜头切入茶社院内墙角的一株正在“恹恹死去”的百年垂柳，“长满树瘤和藓衣的枝干上绑着四五个白色的输液袋”，“看上去，这棵老树就像是一个浑身插满了管子，处于弥留之际的病人，正将体内残存的最后一丝活气逼出来”。(6)格非：《月落荒寺》，第2页。这里，叙述人通过精准的场景细描巧妙地将人物的幽微心绪烘托出来，茶社的雅致情调与衰朽的气息并置，产生出一种诡谲神秘的叙事效果。待服用了抗忧郁药(丙咪嗪)的宜生陷入睡梦时，楚云则消失不见了。

此即《月落荒寺》开篇，日常生活的惯性与楚云失踪的偶然性形成鲜明对照——这是小说家抛出的第一段“线头”，在倒叙林宜生与妻子白薇失败的婚姻、和儿子紧张的关系以及他与楚云相识的经过后，“线头”背后的叙事迷宫才缓缓开启。至此，我们得知，宜生原籍苏州，南京求学10年后毅然北上，现为北京一所理工科背景的大学的哲学教授(在学校讲授“马原”和“毛概”)，尽管授课颇受学生欢迎，但他并无任何成就感，直到进入新世纪，在商业浪潮和“传统文化热”推动下，林宜生才咸鱼翻身，利用自身的学科和知识优势，到全国各地讲课，挣得盆满钵满。宜生是即栖居高校又与外部商业社会唇齿相依的一名高级知识分子，某种程度上而言，他就是葛兰西所区分的“有机知识分子”(organic intellectuals)。(7)〔美〕爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，第25页，单德兴译，北京，生活·读书·新知三联书店，2018。在物质得到极大餍足后，潜伏已久的精神危机显露出来，繁忙的授课最终使宜生付出了代价：妻子白薇出轨，与加拿大人派崔克远走异国，留下一段无法修补的生活；儿子伯远不服管教，宜生苦口婆心的说教在正值青春期的儿子面前毫无用处。面对种种困境，“人到中年，伤于哀乐”的宜生根本无能为力。楚云的到来看似顺其自然(填补宜生因离婚而空缺出来的伴侣位置，进入宜生的家庭生活)，然而这位身世不明、迷雾般的女子，却给深陷中年危机的宜生带来更大隐患。

宜生与楚云首次会面是在一家周末定期放映先锋电影的咖啡馆，伯格曼的《犹在镜中》与塔科夫斯基的《镜子》给宜生造成一种亦真亦幻的错觉，而楚云留给他的两句白居易的诗“即使如今不是梦，能长于梦几多时”也为他们的相遇添了些虚幻气息。即使不去深究诗句的来历，这两句诗已将楚云的身世谜团烘托得尤为浓烈。镜子、梦、记忆，构筑出纷繁、轻盈且亦真亦幻的故事场景。直到这里，叙事者依旧耐心十足，在抛下“线团”请君入瓮的间隙，又轻轻宕开一笔，细致敷陈出一组围绕在林宜生身边的人物群像：心脏病发猝死的查海立及其遗孀赵蓉蓉；告别新闻行业投身艺术策展的商人周德坤与妻子陈渺儿；仕途受阻，先后沉迷书法、茶道、佛经的官员李绍基和妻子曾静；“骨灰级”古典音乐发烧友、《天籁》杂志的总编辑兼乐评人杨庆棠……这些人物都在小说第9、10节所叙述的一场品茗会上“露面”了。周德坤家举办的品茗会精彩至极，小说对其工笔细描、详略得当，各色人等的言行举止、审美品位乃至性情脾气，皆跃然纸上。正是在品茗会上，“月落荒寺”的题眼首次出现，这首来自德彪西《意象集2》的曲子出现在楚云和杨庆棠的谈论中。

到这里，小说的主题开始浮出水面。宜生从来没有听过德彪西，但“月落荒寺”四个字听上去“竟是如此耳熟”，借助“他者”的目光(楚云和杨庆棠关于德彪西的讨论)，林宜生得以再次打量楚云：“看来，楚云的知识面并不限于日本俳句、白居易和帕斯卡尔。到目前为止，林宜生对楚云的过往经历，尤其是在山西的生活，几乎还一无所知。”(8)格非：《月落荒寺》，第33、141页。这里，“月落荒寺”既是意象和象征，在情节上又为后文林宜生回忆起他在黄山与赵蓉蓉的关系埋了伏笔——原来，困扰宜生多年的沉重道德负担来源于他和赵蓉蓉差点发生肉体关系。在宜生的回忆中，“如此耳熟”的“月落荒寺”竟是他曾经置身的一处真实场景：“溪谷对面有片竹林，竹林边有座颓圮的寺庙。一弯新月在黑黢黢的竹林上方露了脸。月光静静地洒落在荒寺的断墙残壁上，四周一派沉寂。”(9)格非：《月落荒寺》，第33、141页。这是小说第45节，“月落荒寺”第三次(重复)出现；而在第39节，杨庆棠为组织正觉寺的中秋音乐会，特地选中了这首德彪西的曲目——此系“月落荒寺”第二次重复；第四次重复则发生在小说结尾——正觉寺的中秋音乐会如期举办。“月落荒寺”从古典乐曲目和宜生的记忆中脱胎换骨，变成真真正正的“现实”。

以上引述的不过是意象和场景上的局部“重复”。从叙事整体和故事时间的衔接来看，《月落荒寺》还埋伏着另一个“巨型”的结构重复，即小说第35节对第1、2节情节的“重现”。在第35节，小说开端穿越马路到对面茶社喝茶的男女主人公，再度现身，车祸照常发生，小说家精湛的笔力开始有了四两拨千斤之势。

“重复”是《月落荒寺》运用最频繁的一种叙事手法。所谓重复，又称为“反复叙事”，在叙事学上指的是“小说中的某一个事件、某一个细节在小说的各个不同章节中被一次次地重复叙述”。(10)吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》，第338页，北京，生活·读书·新知三联书店，2003。按照希利斯·米勒的说法：“无论什么样的读者，他们对小说那样的大部头作品的解释，在一定程度上得通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。”(11)〔美〕J.希利斯·米勒：《小说与重复》，第1页，王宏图译，天津，天津人民出版社，2008。在《月落荒寺》中，重复具有两重叙事功能：第一，它催生了重复性叙事片段(比如重复出现的车祸和楚云失踪的情节)的形而上学意义。重复是对日常生活的扁平性、枯燥的一种映照，同时，它也折射出林宜生作为“局外人”(指涉一种精神冷漠和麻木)的精神症候(目睹车祸惨状，却丝毫不影响其雅致的中产阶级生活情调)。第二，“重复”叙事扰乱了正常的叙事节奏，重构了叙事时间，造成故事的倒错和空白，打破小说原本封闭的叙事结构。借此，人物的意识和记忆有了交错和流动的通道，这种交错和流动，结合互文的手法，制造出一种充满神秘感的阅读体验。

二、互文：故事连带与“真正的生活”

借助重复，小说在中间部分的叙事时间得以被“腰斩”，接下来文本面临的挑战是补足楚云失踪后的叙事空缺——楚云究竟去了何处？为何不告而别？失踪当天到底发生了什么？

除了“重复”，《月落荒寺》还动用了大量的“互文”手法，借此，作者对外部世界的观察和批判性反思，得以隐藏在看似不经意的行文中。比如小说第20节，经过一段时间的相处，楚云对宜生交托自己的身世谜团。原来楚云是个弃婴，“楚云”的名字，来自算命先生“暧昧而深奥的判词”：楚云易散，覆水难收——这大概可以解释为何楚云对“命运”如此痴迷，其神情中若隐若现的愁苦也得到了一定程度的解释；养父养母过世后，楚云与哥哥相依为命，哥哥成人后成为黑社会首领。至此，故事背后的谜团进一步揭开。熟悉《隐身衣》的人，读到此处或许将会心一笑，因为《月落荒寺》和《隐身衣》构成了实实在在的“互文”，它们组成紧密的故事连带，二者关系如同《月落荒寺》开篇写到的镜子，只有并置对照，才能一窥格非深埋其中的匠心。

《隐身衣》聚焦于出身底层、深陷婚姻危机又无意间卷入中产阶级世界黑暗面的音响师傅老崔，在这个只有姓氏、“无法命名”的“个人”身上，作者倾注了其对“小资产阶级”内在精神危机的思索。(12)杨庆祥：《无法命名的“个人”——由〈隐身衣〉兼及“小资产阶级”问题》，《文学评论》2014年第2期。到了《月落荒寺》，《隐身衣》的主人公老崔和蒋颂平等人退居幕后，变成一抹淡淡的影子，而藏在《隐身衣》故事背后那位神秘的毁容女，则在《月落荒寺》中一跃成为主人公，她与丁采臣的关系也就此水落石出了。可以说，两部小说的故事互为表里，《隐身衣》中不为人知的“沉默”，于《月落荒寺》中发声。只不过这次，小说家的笔触伸向了更为广阔的知识和社会层面：作品中大量的诗词、谶语、佛经、绘画和音乐，仿若万花筒中炫目的彩片，为这部小说镀上一层扑朔迷离的光。

《月落荒寺》中有几处重要的“互文”须在此点明：第一，楚云失踪后，林宜生无意间翻阅了卢卡奇1965年的一篇文章，其中有这样一段：“时间看起来已不再是人们赖以行动和发展的自然环境、客观环境和历史环境，它被扭曲成一股使人感到既沉闷又压抑的外在力量。在不断消逝的时间框架内，个人在堕落，时间因此成为无所顾忌的无情机器。它摧毁、废除、毁灭所有个人的计划和愿望，所有的个性以及人格自身。”(13)格非：《月落荒寺》，第51页。可以说，关于时间的思考始终持续于格非的小说中，比如在《望春风》中，“时间”是叙事得以推进的动力，它象征着现代性(资本、权力、工业化、城乡分化等)不可抵御的力量，春琴和“我”在故乡被拆迁后搬入便通庵，试图回到前现代的乡村乌托邦中，以此抵抗被具象化为“时间”的现代性机器。(14)林培源：《重塑“讲故事”的传统——论格非长篇小说〈望春风〉的叙事》，《当代作家评论》2016年第6期。问题是，这样的“互文”是否必要？小说第50节，林宜生和辉哥见面时，辉哥随口背诵了一段《共产党宣言》，又引述林宜生的观点——“要想有效地对抗资本主义最好的办法莫过于不工作”，而林宜生显然忘记了这个答案，这给林宜生造成巨大的心灵震颤。可以说，这两者无疑构成文本内部的反讽性互文。第二处互文则是周德坤创作的美术作品《深渊大饭店》与卢卡奇的互文。熟知匈牙利哲学家、马克思主义批评家卢卡奇理论的读者不难发现，《深渊大饭店》指涉的正是卢卡奇《小说理论》序言(1962)中发人深省的一段话：“德国最重要的知识分子中的相当一部分人，如阿多诺，已经搬进‘深渊大饭店’了……‘一个富丽堂皇、设备齐全、处在深渊、处在虚无和无意义边缘的饭店。在精美的膳食之间或风雅的娱乐之间，每日注视着深渊，只能强化精妙的舒适享受所带来的快感’。”(15)〔匈〕卢卡奇：《卢卡奇早期文选》序言，第XIV页，张亮、吴勇立译，南京，南京大学出版社，2004。

小说家敢于如此明目张胆地架设机关，定有他独到的叙事意图。对《月落荒寺》的故事而言，谜团的抛掷和揭开，不过是河面上一层薄薄的浮冰，真正涌动着的，乃是浮冰之下的暗涌与激流。我们可举小说中宜生与“老贺”(儿子伯远的玩伴)的科学家父亲之间的问答为例。面对科学家的疑惑：“作家也好，诗人也罢，本来他们有义务向我们提供正能量，告诉我们，什么样的生活是美好的，是值得过的。但他们似乎更愿意在作品中描写负面或阴暗的东西，这到底是为什么？”林宜生提到了萨特1945年10月于巴黎的那次著名演讲，并总结道：“生活从来都有两种。一种是自动化的、被话语或幻觉所改造的、安全的生活，另一种则是‘真正的生活’，而文学所要面对的正是后者。”(16)格非：《月落荒寺》，第72、48页。

这些引语虽然只占据很小的篇幅，但它们对小说整体的叙事而言又显得何其重要。到了这里，“时间”“深渊大饭店”和“真正的生活”，三者终于联结起来，拧成一股牢固的缰绳，将叙事狂奔的野马紧紧勒住：对楚云来说，时间等同于危险的、不确定的“命运”；对林宜生、周德坤、李绍基、杨庆棠等而言，不论是作为知识分子、官场中人、商业精英还是艺术家，摆在他们面前的是化身为“时间”的现代性。《月落荒寺》中的大多数人物都在有意无意间地追求一种“自动化的、被话语或幻觉所改造的、安全的生活”(财富、名和权力)，但实际上总是将自己逼进了一座“富丽堂皇、处在深渊、处在虚无和无意义边缘”的“深渊大饭店”，“在精美的膳食之间或风雅的娱乐之间，每日注视着深渊”。“深渊大饭店”也可以用来描述我们今天身处的虚无主义、物质消费膨胀、意义消失、躲避崇高的当代社会。这处“互文”无疑构成小说中最具批判力的反讽：人们追求“安全的生活”，但最终投身的却是虚无和“无意义”。

或许楚云代表了复杂生活的另一面向，毕竟在《月落荒寺》中，她是着墨最多的、形象最立体的人物，然而我们很难说楚云最后的归属(“隐身”)便是所谓“真正的生活”。为了解答这个疑问，且看小说另一处不起眼的“互文”：楚云失踪后，林宜生在她的笔记本电脑里发现一个文件夹，其中有篇美国作家赫尔曼·麦尔维尔1853年的短篇小说《抄写员巴托比》。这个细节为我们反思何为“真正的生活”提供了线索：面对机械化的科层制和无以复加的繁琐工作，抄写员巴托比选择了拒绝与不合作的姿态(读者大可将巴托比身处的华尔街视为西方社会巨兽般的盛期资本主义的隐喻)，置换成《月落荒寺》的语境，人物面临的即是时代和社会飞速发展带来的虚空和无意义，它们恰如故事里的那把“钢针”，(17)格非：《月落荒寺》，第72、48页。猛地扎进(以林宜生为代表的)知识阶层脆弱不堪的血肉里。

三、第三人称：小说与历史的“中介”

至此，通过对“重复”和“互文”的分析，我们触及到了《月落荒寺》更为本质的叙事秘密：第三人称视角的使用。(18)敬文东留意到了《月落荒寺》中的“第三人称”，并将之定义为“第三人称全知视角”(Omniscient point of view)，他关注的是这一视角和读者之间形成的“我-他”关系，以及“第三人称”对叙述主人公“命运”所起的作用。敬文东：《命运叙事——对〈隐身衣〉和〈月落荒寺〉的一种理解》，《当代文坛》2019年第6期。《隐身衣》中的第一人称“我”(主人公、叙事者老崔)尽管制造了在场感，但“我”的故事(离异、制作音箱和胆机等)始终和“他”的故事(蒙面女人与丁采臣)之间隔着一段距离。《隐身衣》叙事的推进，似乎就是为了缩短这段距离，人物仿佛一位不称职的侦探，在作者的指引下步步为营，深入故事核心，然而，当看不见的秘密即将现身时，小说旋即终了。从写作策略来看，《隐身衣》为《月落荒寺》提供了一个外部的故事构架，即是说，《月落荒寺》处在前者的“内部”，只有披着这件“隐身衣”，后者的故事才能自然延伸和生长，它们互为表里，营造出一个类似罗兰·巴尔特所描述的由文学作品所组成的“球形世界”：“19世纪伟大作品组成的这个球形世界，是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界之平面投射图，当时产生的长篇连载体小说，以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。”(19)〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第20、19、20、24页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。

罗兰·巴尔特注意到19世纪小说和历史(作为长篇叙事作品)之间紧密的关系，前者的代表巴尔扎克与后者的代表米什莱通过他们的写作，各自建立了自足的世界：“每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物件和神话。”(20)〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第20、19、20、24页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。而作为叙事作品，它们有赖于“过去时态”所构成的一种叙事进程，“它引出一种进程(déroulement)观，也就是一种叙事的可理解性。因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线性意指序列的，而不是被抛入的、被展现或被给予的世界”。(21)〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第20、19、20、24页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。即是说，这一写作策略依托的是造物主和上帝的全知视角，其叙述的是一个秩序井然、各部分的关系彼此协调，而非被抛弃的、断裂的世界；经过福楼拜等人所践行的现代主义叙事革命，小说和历史那种简单的过去时态被弱化了，让位给客观的、中性的第三人称叙事视角。尽管东西方的叙事美学有别，但罗兰·巴尔特对第三人称(作为19世纪小说与历史叙事的“中介”)的论述至今仍有启示意义。

在罗兰·巴尔特看来，“我”具有较少的含糊性(“眼见为实”)，因此也具有较少的小说性。这一观点当然是在和第三人称的比较中确立的，换言之，“他”像叙事时间一样，指示着并完成了小说的故事：“无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约记号；但对后者来说，它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验，也是一种人类行为，这种行为企图把创造历史与创造存在联系了起来。”(22)〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第20、19、20、24页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。这也解释了为何《月落荒寺》会采用一种“第三人称”的叙事，除了第三人称指示一种无可争辩的、确切的关系外，它还是作家构建自身和社会之间的联系时所诉诸的必要手段。第三人称具有更强的表演性，或者说，它天生具备布莱希特所谓的“离间效果”。当“他”贯穿在《月落荒寺》的行文中，我们仿佛看到的是一个不知命运会走向何处的演员被牵制着行动和表演。在叙事所构筑的舞台中，小说不为人知的秘密被一步步地揭示，这种揭示秘密的叙事过程，显然迥异于《隐身衣》第一人称的局限性目光(它本身即带有一种迷惑性和不确定性)，即是说，“我”作为一种叙事记号，代表了人物和叙事者之间最短的距离——在《隐身衣》中，“我”(崔师傅)重叠了小说人物和叙述者的双重身份，随着叙事的推进，世界在“我”眼中如帷幕一般缓缓揭开；反之，“他”作为叙述代理人，虽然与小说主人公林宜生偶有重合，但在揭示故事谜底的过程中，却给读者造成极大的叙事距离，第三人称相对客观、中立的叙事语调又无疑具有一种双重效果，它总是不断提醒读者：小说人物(“他”)所经历的生活世界既是真实的又是虚构的。叙事者一旦使用第三人称(“他”)，就相当于戴着面具向我们说话，在隐藏时又自我暴露。因此，在这个层面上说，《月落荒寺》中的第三人称既是虚构得以完成的保证，又无时无刻不显示互相矛盾的叙事伦理。

有趣的是，一般而言，“我”的视角容易体现主观性并带来现场感，但《月落荒寺》虽然采用了第三人称，也几乎起到了同样的作用。造成这种临场感和“进行时”叙事效果的原因是：“他”的视角(尽管叙事者和人物拉开了距离)是被严格限定在一个现时/现实的框架内部的。也即是说，《月落荒寺》的故事基本上遵照线性时间进行铺排，当“他”(林宜生)缺席故事的某一部分时，叙事者总会通过巧妙的“补述”去填补叙事的空白。比如故事中林宜生的儿子伯远和蓝婉希在美国和加拿大的经历，便是经由某种伪装过的转述(由伯远承担)得以呈现的，叙事者始终没有越过界限，充当“全知全能”的上帝。此外，《月落荒寺》具有非常强的侦探小说色彩(和《隐身衣》的“哥特式”神秘略有不同)，第三人称叙事机制与侦探小说元素相辅相成，在制造神秘和荒谬方面居功至伟，人性的复杂、幽微，也在“他”的注视下逐一显露。

涉笔到此，或许可援引托多罗夫评述亨利·詹姆斯的话作结：“确切地说，亨利·詹姆斯叙事的秘密是存在一个根本秘密，一个无名因素，一股不在场的强大力量，用来推动整个在场的叙事机器向前运行。詹姆斯的创作具有双重性，而且表面看是矛盾的(这才使他不断地重新开始)：一方面，他动用一切力量解释隐身的本质(引注：请注意隐身一词)，揭开秘密物品的面纱(引注：请注意《隐身衣》和《月落荒寺》毁容的女主人公始终紧裹面纱)；另一方面，他不断远离这一切，保护它——直至故事结尾，甚至让它永远是个谜。”(23)〔法〕茨维坦·托多罗夫：《散文诗学——叙事研究论文选》，第103页，侯应花译，天津，百花文艺出版社，2011。这既是亨利·詹姆斯叙事的秘密，也是格非小说叙事的秘密——《月落荒寺》人物的命运，朝着与小说意图全然相反的方向飞奔而去，其叙事的结构张力由此而生。

在关于《月落荒寺》的自述中，格非坦言：“我希望重新让小说回到神秘的过程，重新来看待我们的生活，生活中其实包含非常多的层面，这样才能在今天这样一个新闻媒体包括自媒体占主导的话语空间里，重新寻找(到)小说写作的动力。”(24)《格非自述：新作〈月落荒寺〉，让小说重回神秘》，《新京报》书评周刊2019年9月30日。某种程度上，小说的存在正是为了抵抗这样的社会进程。从《隐身衣》到《月落荒寺》，遍布故事细节中的那些疑惑和恐惧，最终都共同指向一个“大哉问”：“何为真正的生活”？若将《月落荒寺》视为新世纪以降格非小说叙事的变奏，则可清晰看到这样的叙事脉络：重复、互文与第三人称的使用，令小说在经历现代主义的“祛魅”之后，重返其神秘的源头。