自由与超脱的进境
——严歌苓小说创作比较谈

罗晓静

严歌苓的小说创作，以她1989年赴美留学为界，大致可以分为国内和国外两个时期。她的作品按题材划分，又呈现出三个较为明显的阶段：出国前以军旅题材为主，出国后创作了大量的移民小说，近年来则转向被称之为“故国回望”的中国题材。除了移民小说之外，严歌苓在两个不同时期和场域的中国题材的小说创作，其题材范围虽有相似相近之处，但在创作立场、写作视角以及文本形式等方面，均有着明显的差别。本论文以严歌苓分别在国内和国外创作的中国题材小说为主要观照对象，试图探究其国内外小说创作的差异及其形成原因。

一、创作立场：“辖域化”vs“解辖域化”

“辖域化”这个术语源自法国精神分析学家拉康，指的是母爱和营养给利比多所留下的印记，以及特殊器官与身体之孔的结合所产生的局部客体和性感地带的结果性构成。受此启发，法国后现代哲学家德勒兹提出了与“辖域化”相对立的“解辖域化”概念，并使它们突破精神分析学的范畴，用于分析国家和社会现象。德勒兹所说的“辖域化”，是社会和国家对解码流进行拦截和编码，“解辖域化”是对被社会和国家所编码的流的解码和解放。(1)程党根：《游牧思想与游牧政治试验——德勒兹后现代哲学思想研究》，第337页，北京，中国社会科学出版社，2009。严歌苓出国前后小说创作的立场和心态，正经历了从“辖域化”到“解辖域化”的游走与逃逸之途。

在国内创作阶段，严歌苓明显受到当时意识形态框架、价值体系的影响，其作品诠释着国家、集体及宏大政治对个体、欲望和个人话语的规训与捕获——“辖域化”。在严歌苓的第一部长篇小说《绿血》中，一群有着不同家庭背景和成长经历的年轻人，被军人队伍的强大绿色血脉所融化和塑造。乔怡出生于没落贵族家庭，在人群中总显得孤独、落伍，但当她“穿上军装的那一刻，就下决心改变孑然孤立的形象”。乔怡的恋爱对象杨燹本是一个叛逆者，但他在中越战场上以坚强的生命意志和牺牲精神成为众人的依靠和希望。当黄小嫚患病之后，杨燹不仅承担了照顾她的责任，而且毅然决然违背自己的真实情感，决定和她结婚，他要偿还自己父亲对黄小嫚父亲所欠下的债。乔怡最初得知这个消息感到惊愕且悲痛，但最终理解并接受了杨燹的选择。于是，在这种自我牺牲行为的辉映下，杨燹与乔怡的感情也得到了升华。《一个女兵的悄悄话》通过处于昏迷状态的文艺女兵陶小童的意识流动，再现了她漫长、艰难的思想改造过程。陶小童最初身上有着浓厚的“个人气息”，但在集体话语的强大磁场中，她一点一点地将自己的个性磨灭，从不情愿的屈服到自觉改造，终于成为集体中一个符合标准的优秀分子。研究者将陶小童称之为从“我”到“非我”的转变，这就是那个时代个体化意识与集体化价值冲突之后最理想的结局。《雌性的草地》写集体化价值铸造的典范——“女子牧马班”的事迹。一群女孩子被放在地老天荒、与人烟隔绝的地方，不仅像男性一样工作，以奇怪的方式做饭、洗浴和如厕；还要经历暴风、暴日和霜冻，抵抗狼群、豺狗和男人。她们的英雄事迹在1976年成为全国知识青年学习的典型，报纸上大幅刊登出她们饱经风霜的年轻面庞，记者称她们“红色种子”“理想之花”。以沈红霞为代表的这群女孩子，心甘情愿地将自己的肉体、生命和灵魂全部奉献给了红色的理想。

当然，“辖域化”与“解辖域化”不但对立而且相互贯通，辖域化中已包含解辖域化的因子。这一点在《雌性的草地》中表现最为明显。女子牧马班无疑是革命理想结出的一朵绚烂红花；但严歌苓评价她们“像是放在‘理想’这个培养皿里的活细胞；似乎人们并不拿她们的生命当回事，她们所受的肉体、情感之苦都不在话下，只要完成一个试验”。作者开始反思并解构占据主导和强势地位的男性、权力等，它们如同“帐篷上的那面鲜艳的红旗在草原的风雨中‘红颜残褪’”。更有意思的是，作品真正的主人公小点儿却是一个有着乱伦、偷窃、凶杀经历的少女。她试图以女子牧马班的神性的庄严来荡涤自己生命中的污渍；而她改邪归正的过程，恰恰是与自然、真实的人性渐行渐远的过程——当她圣洁了，人性却不再，生命也随之陨落。作者的基本价值立场毋庸置疑，但她是以曲笔的方式进行表达，其作品从骨子里升腾和弥漫着一股理想主义的红色青春激情。是的，“这个集体从人性的层面看是荒诞的，从神性的层面却是庄严的”“‘性’被消灭，生命才得以纯粹。这似乎是一个残酷而圆满的逻辑，起码在那个年代”。(2)严歌苓：《从雌性出发(代自序)》，《雌性的草地》，第3-4页，西安，陕西师范大学出版社，2008。解码之流似乎从来就没有缺失过，但拦截和编码的努力也伴随始终。无论个人还是社会，只要生存于其中，流之解码与解辖域化总是有限度的。严歌苓国内的小说创作在处理这类话题时，总给人一种紧张感和调和性，因而限制了其对小说题材的处理和对整体思想的开掘。

严歌苓在采访中曾明确表达：“部队的建制是当时中国社会的一种状态，它浓缩地体现了中国社会当时的理想主义价值观。那种价值观在部队这个环境更加显著。”边界的突破，也许才意味着逃逸的真正开始和实现。严歌苓出国之后，曾将自己称为“中国文学的游牧民族”之一员，“所谓‘游牧’无非是指我们从地理到心理的社会位置：既游离于母语主流，又处于别族文化的边缘”。(3)严歌苓：《中国文学的游牧民族——在马来西亚文艺营开幕式上的讲演》，《波西米亚楼》，第80页，西安，陕西师范大学出版社，2009。根据德勒兹的游牧思想，他认为“可以把游牧民称作被解域者”，“对游牧民来说，正是解域构成了与大地的关系”。游牧民的空间，“是局部确定的，而不是受限制的”；他们“处于绝对的局部地区”，“让绝对的东西在特殊的地方出现”。(4)陈永国编译：《游牧思想——吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，第317-318页，长春，吉林人民出版社，2003。游牧民地理和心理的双重被解域，意味着对固有思维模式和价值理念的摆脱，从而出现自己的更新、演变以求得最适当的生存形式。严歌苓在祖国海岸线之外拥有了土地和天空，用文学将自己的文化疆域变得无形亦无限，才得以用另一种创作立场、心态来书写记忆和想象中的故国往事。

因此，在严歌苓出国之后的创作中，先前显露但受到不同程度压抑的东西得以凸显出来——一种更基于个体的表达。她的小说将书写聚焦于个体的生命、生存体验乃至身体表达。例如《穗子物语》，虽然设置了一个大的历史时空——“文革”，但“文革”的诸多方面，如革命、狂躁、动荡、离乱、毁灭、死亡等，其用意或功能更多地具有背景性——展现穗子成长的历史场域。作者更关注的，是穗子个体生命的存在状态和成长轨迹，如穗子自己的眼泪、欢笑、烦恼、任性以及小女孩性意识的觉醒等。《第九个寡妇》的历史背景跨越抗日战争至改革开放大半个世纪，这也是集体主义价值观念在中国政治、思想、文化各领域全面确立的时期，但小说主人公王葡萄却是一个完全活在自己世界里的女人。日本人来史屯追查杀鬼子的八路军游击队，屯里八个年轻媳妇领走了八个“老八”，唯有王葡萄带走的就是自己的丈夫铁脑。在解放后的“镇反”期间，被错划为恶霸地主而被判死刑的孙怀清执刑时侥幸未死，王葡萄将其藏匿于干红薯窖中二十多年。王葡萄似乎是一个有些傻气、疯气的人，实际上她是一个没有被异化、本然的正常人！王葡萄以自由、自在、自我的生命形态而存在，激赏了个体生命身上最原初、最自然、最本真的东西。

严歌苓曾这样评价移民作家和移民文学：“有许多作家都是在离开乡土后，在漂泊过程中变得更加优秀的。康拉德(Joseph Conrad)、那布可夫(Vladimir Nabokov)、昆德拉(Milan Kundera)、伊莎贝拉·阿言德(Isabel Auendene)……他们有的写移民后的生活，即便是写曾经在祖国的生活，也由于添了那层敏感而使作品添了深度和广度，添了一层与世界、其他民族和语言共通的襟怀。他们的故事和人物走出了俄罗斯、布拉格的格局，把俄罗斯、布拉格蔓延成了美国人的、中国人的、全人类的俄罗斯、布拉格。这是移民生活给他们视角和思考的决定性的拓展与深化。”(5)严歌苓：《主流与边缘——写在长篇小说〈扶桑〉获奖之后》，《波西米亚楼》，第118-119、81-82页，西安，陕西师范大学出版社，2009。因此，严歌苓出国之后的小说创作比较自觉地寻求“更具环球意识的叙述角度”和“能够全世界流通的写作方式和语言”。(6)严歌苓：《主流与边缘——写在长篇小说〈扶桑〉获奖之后》，《波西米亚楼》，第118-119、81-82页，西安，陕西师范大学出版社，2009。她说自己没有写任何“运动”，“只是关注人性本质的东西，所有的民族都可以理解，容易产生共鸣”。(7)舒欣：《严歌苓：渴望用两种语言写作》，《中国文化报》2002年7月31日。而这，也正是严歌苓小说超越一般移民作家小说之所在。

二、写作视角：“局内人”vs“局外人”

萨义德在《知识分子论》中强调，“局外人”有着双重视角(double perspective)，从不以孤立的方式来看事情，而是从两种经验的并置中，“得到更好甚至更普遍的有关如何思考的看法”。(8)〔美〕萨义德(Said E.W.)：《知识分子论》，第54页，单德兴译，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。严歌苓接受采访时多次谈到出国的经历给自己文学创作带来的益处。她认为国内的许多事情对“局内人”来说已经习以为常，但她在多元文化的接触和比较中，觉得很多事情不是理应如此，有通过写作来反思审视它们、让其进入我们民族集体记忆的价值。严歌苓国内外两个时期和场域的中国题材小说，虽然都与中国的社会、历史、人物相关，却因选材和叙述两方面视角的转换得以更新和拓展。从“局内人”到“局外人”，严歌苓由此给自己的小说创作增添了广度和深度。

首先，从选材视角来看，严歌苓出国前的作品，大多不脱离个体经历、经验，其处理方式有明显的再现性乃至报告性。她的三部长篇小说《绿血》(1986年)《一个女兵的悄悄话》(1987年)和《雌性的草地》(1989年)，几乎可以看作是她自己人生经历的同步记录。《绿血》用蒙太奇的手法反映一群年轻人的三个生活场景，即在部队宣传队“文革”期间的生活、参加对越自卫反击战的经历以及宣传队解散后重新聚首的情景。严歌苓的青春岁月就是在“文革”当中度过的，她12岁考入成都军区成为一名文艺兵，20岁时主动请缨到对越自卫反击战中担任战地记者。《一个女兵的悄悄话》以陶小童仰慕、爱恋徐北方的情感为故事主线。事实上15岁的严歌苓就曾爱上一个年轻军官，没想到这场“初恋高烧”差点烧死她。年轻军官不但是爱情的“逃兵”，还出卖了她。她写《雌性的草地》的最初冲动是在1974年，当年她随军队歌舞团到川、藏、陕、甘交界的一片草地去演出，听说了一个“女子牧马班”的事迹。第二年她和另外两个搞舞蹈创作的同事找到这个牧马班并亲自体验了她们的生活。作者与作品主人公的叠加、重合，会带给读者更多的亲切感和真实性，但“只缘身在此山中”，亦难免有视域狭小、题材逼仄的弊端。

严歌苓出国之后创作的中国题材小说，其选材有明显的超越经历、经验的趋向，因而更具表现性与虚拟性。《小姨多鹤》写日本战败之后顽固的军国主义分子枪杀垦荒开拓团整村的日本平民，竹内多鹤是唯一逃脱的女孩子，却又被土匪论斤卖给了张二孩家，从此开始了她妻不妻、妾不妾、母亲不是母亲、小姨不是小姨的人生。在从抗日战争结束到“土改”“文革”直至中日邦交正常化的一系列非常态历史背景中，多鹤与张二孩、朱小环之间的感情升沉起伏，令原本琐碎、平凡的家长里短演变成了一幕幕非常态的人生。《金陵十三钗》写“南京大屠杀”事件中一群妓女逃难到教堂，她们搅乱了教堂的安宁、平静和圣洁，最后却自愿假扮成唱诗班的少女去赴日本人的圣诞邀请。“南京大屠杀”这一重大历史事件，使得唱诗班少女和妓女们各自的世界合二为一，高贵与低贱、圣洁与淫荡、美丽与丑陋等原本异常分明的界限模糊了，人性中一些永不磨灭的光芒从尘垢中焕发出来。严歌苓的作品题材突破了部队、文工团、作协大院、“文革”的拘囿，扩展到更为广阔的时空范围。对严歌苓来说，逝去的历史整体上是混沌和暧昧的，可以充分释放心灵自由和想象力。她甚至有意造成一种戏剧化的效果，去发现和展示不同个体在特殊环境下的丰富、深远、神秘的心灵潜藏。

另一方面，从叙述视角来看，严歌苓出国前的作品，其视角是内省、倾诉式的，意在揭示、探寻人物的深层心理。虽然《绿血》《一个女兵的悄悄话》和《雌性的草地》三部作品都采用了第三人称写作，但作者显然放弃了第三人称的自由和全知，实际上退缩到了其中一个角色的视点上。《绿血》中读者跟随乔怡的叙述，以探寻匿名小说的真实作者为线索，逐步揭示一群年轻人婉曲复杂的情感纠葛与人生命运。《一个女兵的悄悄话》是躺在病床上的陶小童的喃喃呓语，她在时而清醒时而昏迷的状态中讲述了她和战友们的青春故事。《雌性的草地》则在沈红霞和小点儿的视点之间跳跃转换，在两个截然不同的人物符号的冲突对立中走进她们的内心世界。叙述者所讲述的内容，都属于她参与的或与她有直接关系的行动，阅读者跟随叙述者共同进入角色，与人物同呼吸共命运，有一种身临其境的逼真感。无论对与错、庄严与荒唐，读者感受到的都是充满激情的青春叙述和时代理想的深刻印记。正如严歌苓在《一个女兵的悄悄话·后记》中所说：“荒唐年代的荒唐事，我也庄严地参加进去过，荒唐与庄严就是我们青春的组成部分。但我不小看我的青春，曾经信以为真的东西，也算作信仰了。凡是信仰过的，都应当尊重。我尊重它，写下它，便对自己的青春有了交代。”(9)严歌苓：《后记——“悄悄话”的余音》，《一个女兵的悄悄话》，第374页，北京，解放军文艺出版社，1987。

严歌苓出国之后的中国题材小说，其视角明显具有遥视、回溯，于常态中发现、感受非常态事项的味道。叙述者不再是身陷其中的主人公，而是一个冷静、客观的旁观者，因为时空的距离事事都获得一种新鲜、反思的意义。《一个女人的史诗》中这样描写田苏菲眼中的历史：“再来一场‘文化大革命’，小菲可学聪明了，索性搬到一个僻静村落，看你们还能把他往多低去贬。也省得她忧心、嫉妒。你们别理我们吧，让我守着他安安静静享几年清福。”这个用自己的一生笨拙而执着地爱着的女人，与历史是疏离而隔膜的，没有刻骨铭心的悲痛和仇恨，只有一点一滴真实具体的柴米油盐。再如《第九个寡妇》中反复出现“腿”的意象。各种颜色的腿，这是抗日战争结束后老八、中央军等各种武装力量的身份标识。但以王葡萄的眼光来看，“都是同样的人腿，不过是绑腿布不一样罢了。有时是灰色，有时是黄色，有时不灰不黄和这里的泥土一个色”。它们根本就没有政治意识形态的表征意义，不过是以“腿”为标志的个体生命。当严歌苓在美国和祖国两边游离于主流之外，观察更冷静，比较容易看出社会中荒诞的东西。

笔者注意到，严歌苓这一阶段常常采用儿童的视角来叙述故事，包括《人寰》《金陵十三钗》《穗子物语》以及若干短篇小说。戴维·洛奇在《小说的艺术》一书中谈到：“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。”(10)〔英〕戴维·洛奇(Lodge D.)：《小说的艺术》，第28页，王峻岩等译，北京，作家出版社，1998。《金陵十三钗》的叙述者是少女书娟。开篇第一句便是：“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。”在这个具有重大历史意义的时刻，少女书娟首先意识到的不是战争和屠杀的残忍，而是由“注定的女性经血”带来的“极致的耻辱”以及自己混沌女孩时代的结束。严歌苓在《穗子物语》的自序中写道：“我和书中主人公穗子的关系，很像成年的我和童年、少年的我在梦中的关系。”成年穗子“在画面外观察画面中童年或少年的自己”，对自己的成长经历带着明显的回溯味道。在童年的穗子的视角中，侠骨柔肠的残废老兵外公，红颜薄命的美女朱依锦，以恶报恶、以善报恶的“拖鞋大队”，桀骜不驯的个性野猫“黑影”，风雪中忠诚、冥顽的义犬“颗韧”，在那个特殊时期的舞台上悉数登场。对于这个沉重的年代，作者没有声泪俱下地控诉，因为在儿童的世界里苦难是缺席的，更适宜于用玩世不恭、调侃、打趣的方式来发掘超于苦难的荒谬、荒诞。离开了感同身受的当下场景，用遥遥的怀念填满往昔，《穗子物语》可视为作家胸有成竹的一次旁观，我们并不觉得她在故事中游弋，作品反而显得立体又冷静。

严歌苓认为自己过去属于经验型作家，在美国完成了向学者型作家的转变。正如作者谈到写作《雌性的草地》时所说，那样的激情不是在任何岁数都有的，它是自己军旅生涯、西藏旅行的一次厚积薄发。当严歌苓以“局内人”的视角进行创作时，过重的时代记忆和经验负担妨碍了她更超脱地思考。而当她作为一个“局外人”时，因为与对象保持了距离，则具有了旁观者的冷静立场和清晰思路，从而表现出积累信息、处理信息以及反思信息的从容。

三、文本形式：“繁复”vs“简明”

严歌苓接受《读书报》记者访谈时，回顾自己的写作历程，谈到目前的状态与当初相比，一个明显的变化是对于小说形式的态度。她过去对小说形式非常讲究，认为如果一件艺术品的形式很美就成功了一半。现在她好像有太多话要说，写作的篇幅越来越长，形式渐渐变得不重要。有几年她的小说基本都是史诗式的，干脆就饶过自己，没有太在形式上费神。严歌苓对形式从讲究到不太费神，文本中呈现出来的却是从“繁复”到“简明”的结构形式的变化，这种变化亦可看作在小说形式方面的自由和超脱。

严歌苓在国内的小说创作，主要集中于20世纪80年代中后期，当时中国文坛正值先锋派的兴起与发展阶段。先锋派，借助法语军事术语“先锋”一词，最初用以指19世纪中叶法国和俄国带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。先锋派的艺术特征表现为反对传统和约定俗成的创作原则，追求艺术形式和风格上的独立审美意义和新奇形态。先锋派小说具有散文化、诗化、淡化情节的特点，广泛采用暗示、隐喻、象征、联想、意象、通感等表现手法，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构，注重挖掘人物的内心奥秘和意识流动。严歌苓无疑受到了这股创作潮流的影响，表现出对实验性叙述形式的浓厚兴趣。五四运动之后的中国现当代作家在创作方式上都或多或少受到西方文化的影响，她自己则在形式上较多地接受了西方作品的影响。除了《红楼梦》之外，她不是很喜欢章回体小说，认为这种中国传统的章回体比较陈旧，只有单线叙述一种形式。因此，我们很明显地看到，严歌苓出国之前的三部长篇小说，全部采用了复线叙述的文本结构形式。

复线结构法，是指在叙述情节或事件的发展过程中，安排两条或两条以上的线索，将人物活动、情节展开、场面转换、各类事件、有关细节贯串起来，构成一个有机整体的写作方法。《绿血》反映一群部队宣传队年轻人的生活。小说以乔怡寻找匿名小说作者为因由展开故事情节，这群年轻人在宣传队解散之后当下的生活遭际为贯穿全篇的主要线索。他们在部队“文革”时期的生活和在对越自卫反击战场中的经历，则以片段化、零散化的形式出现，在暗中构成另外两条副线，对人物各自的性格特征及其互相之间错综复杂的关系起到说明和支撑作用。《一个女兵的悄悄话》以一个处于昏迷状态的文艺女兵陶小童的意识流动来讲述故事，两条线索交叉进行：一是她在泥石流中被救起并被送入医院治疗，二是她在宣传队和战友生活的点点滴滴。过去与现在，历史与现实交织起来，牵引出一代人对历史的正视。《雌性的草地》从主人公小点儿的观察角度来表现女子牧马班这个女修士般的集体，两个红军女战士和沈红霞的相遇、对话则构成一个隐形的价值系统的呈现。除了这两条主次线索明暗交织之外，严歌苓有意识地对结构做了大胆探索：“在故事正叙中，我将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿，这些停顿使你的眼睛和感觉受到比故事本身强烈许多的刺激。……这样，故事的宏观叙述中便出现了一个个被浓墨重彩地展示的微观，每个微观表现都是一个窥口，读者由此可窥进故事深部，或者故事的剖切面。”(11)严歌苓：《从雌性出发(代自序)》，《雌性的草地》，第3页，西安，陕西师范大学出版社，2008。

严歌苓对复线叙述的结构形式的偏爱，一直延续到出国之后的创作中。她的移民小说，大多使用这种双重乃至多重结构，在历史与现实、东方与西方、中国与美国的交替、编织中，意在凸显两种文化对比与冲突中的深厚内蕴。她这一时期创作的中国题材小说，也采用了相同的结构方式。《人寰》的叙述者是已经移居美国的女博士，她在看心理医生的过程中讲述了一个小女孩、父亲和贺叔叔之间奇特的关系。整个小说由三组人物关系构成：父亲和贺叔叔之间的报恩与利用，小女孩“我”与成年人贺叔叔之间的爱慕情愫，成年的“我”与舒茨教授的婚外恋情。“我”因为与舒茨的感情纠葛产生精神困惑去寻求心理医生的帮助，在心理治疗过程中前两个故事得以呈现。严歌苓依旧采用切割和穿插的方式，将每一个故事拆零、拼贴，使得本已多线索的文本更为繁复。这种刻意为之的对于文本结构形式的探索和试验，固然能将复杂的情节、纷繁的头绪、丰富的内容充分地展示出来，但其写作画面与风貌总给人杂乱、模糊之感，有较为生涩的习作味道。

严歌苓创作高峰期的中国题材小说，的确如她自己所说，不再刻意追求所谓的形式，反而显示出一种返璞归真、清晰简明、稳定成熟的风格。2005年出版的《穗子物语》，虽然是由12个故事构成的一个独特长篇，读者可以按顺序阅读，也可以从任何一个故事开始，但整部作品都是围绕主人公萧穗子展开的，散落遍布她人生的0岁到20多岁。《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》等长篇作品，则直接采用传统的单线叙述的结构形式，围绕一条情节主线，按照人物活动和事件发展的时间顺序展开。整部作品有一条明晰的、有头有尾、贯穿始终的结构线索，小说情节波澜起伏、跌宕有致、生动完整、引人入胜。这些作品都给人一种于平淡、简明中见老到与睿智的感觉。这种变化的发生有多种原因，包括作者文化视野的开阔、人生阅历的增加以及文学素养的提升等，这些从总体上形成严歌苓相对收放自如、无所拘牵的创作风格和格调。

总而言之，在笔者看来，严歌苓出国后小说创作最重要的变化是自由与超脱。前者因为脱离了国内先前意识形态和环境的限制——德勒兹所谓的“解域”“去定域化”；后者产生于文化和个体境遇的改变——多文化场域游走和个体心态、距离乃至间隔(间离效果)所造成的更为超脱的视野与写作心态、姿态(当然也包括文学素养的提升)——德勒兹所谓的“游牧”状态。此外，自由与超脱也是互为因果的两个变化向度：因为自由，故能超脱；因为超脱，更形自由。