禅宗美学对水墨山水画起源的影响

翟晓辉

摘 要：禅宗作为中国最具有民族特色的一个佛教流派，是以静观默念为修行的主要门径的。据说禅宗是在刘宋后期由印度僧人提达摩传入，在唐宋年间开始兴盛。禅宗美学对中国水墨山水画的影响表现在很多方面，如创作理念，审美取向，艺术表现语言，风格流派，品评标准等，本文侧重论述禅宗美学对中国水墨山水画起源的影响，其意义对明晰中国水墨山水画产生思想及理清中国水墨山水画的流派有重要作用。

关键词：禅宗美学;水墨;山水画;王维;张璪

一、水墨山水画的产生过程与禅宗美学的发展

（一）水墨山水画的产生过程

从古典审美角度看，水墨画是中国画的最高级形式，而水墨山水在中、晚唐便产生发展起来，王维、张璪等首先以非功利的心态进行创造，这种文人的游戏在唐末五代更是被隐士画家所喜，张彦远在《历代名画记》中有关于对水墨画的论述：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”荆浩批评李思训的画“虽巧而华，大亏墨彩”，而赞扬王维“笔墨宛丽，气韵清高”，张璪“气韵俱盛，不贵五彩”[1]。荆浩的《笔法记》在谢赫“六法”的基础上提出了“六要”。其将“笔”与“墨”单独列出并摒弃谢的“随类赋彩”，已足以见此时山水画的发展趋向。

“李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张璪、郑虔于诗与书法悟得其传”[2]。从顾恺之的传世作品中，我们可以管见魏晋山水画的面貌，这些作品中的山水虽为背景而出现，但毕竟我们从文献中已知顾恺之、宗炳等已有独立山水画创作，当然其技法也是双钩填彩。从展子虔与李氏父子的青绿山水画中，我们也可以看到这一技法的发展。但是以王维、张璪的水墨山水画样式我们却无从得见。不过在其他一些唐代人物、鞍马作品中，我们倒是可以发现水墨山水发展的佐证。如卢楞枷的《六尊者像》册页、李公麟的《放牧图》、孙位《高逸图》等作品中纯以水墨画成的山石[3]。可见，对“水墨”这一绘画形式的审美认同已得到广泛的确立。而中晚唐到宋元的水墨山水的上升时期，也正是禅宗美学的形成上升时期。

至于水墨山水兴起的原因，虽离不开道家思想的影响。但是，我们却不能忽略另一个重要的因素。那便是禅宗的兴起——这集中体现在它的中国本土化的完成上。而水墨山水的开拓者王维、张璪等人却又与禅宗有着密切的关系，他们深受禅宗美学的影响，故我们不能否认，在水墨山水画的产生过程中，有大量的禅宗美学因子在起作用。

（二）禅宗美学发展简述

公元5世纪末，禅宗传入中国，中唐前后，禅宗完成由印度禅向中国禅的转化，形成了符合中国士大夫文化心理状态的一种新的修行形式。六祖南归后创立南宗，其弟子神会北上说法，大受朝廷支持，创立菏泽宗[4]。以神会为代表的南禅宗将佛教《般若》经典与老庄思想结合，不再把“虚寂”作为心灵的追求，而是将“自然”作为最高理想，这就符合了中国知识分子的心理状态，更容易让知识分子们接受。其后，马祖道一开创的洪州宗逐渐取代菏泽宗，成为南宗的大宗。道一提出的“见心见佛”“非心非佛”的观点更加符合了中国知识分子的宇宙观与心理状态。

二、禅宗美学对王维与张璪的影响

（一）禅宗美学对王维山水画思想的影响

从大量的文献记载中我们可以做出这样一个判断：王维与张璪是中唐时期水墨山水画的集大成者。研究二人与禅宗的关系，是研究禅宗对水墨山水画兴起作用的关键一环。王维的一生正值唐由盛至衰的转折期，他个人的历程也是由入世转向出世。

王维出生于公元699年，字摩诘。字来源于《维摩诘所说经》中的金粟如来维摩诘居士。王维出生于一个地道的佛教居士的家族里，他很小的时候就曾得到了母亲的熏染，同时，《王右丞集注》讲述了王维同当代大师道光法师的关系：“维十年座于下，俯伏而受教，欲以毫末度量虚空之，无有是处，志其舍利所在而已。”从中可以看出诗人确实佛教因缘很深。

王维首先受佛教北宗一脉禅学思想的影响，其母所奉的大照禅师就是神秀禅师的得意门生。王维与南禅宗的关系更为亲近，曾皈依于七祖神会。王维在《六祖能禅师碑铭》中记述：“无有可舍，是达有源，无空可住，是得空本。”可见王维是颇得禅宗义理者。

王维的诗既得禅意，又有“诗佛”之称，他的画也是与诗相对应的。如今传世的王维山水画作品有《雪溪图》《长江积雪图》《辋川图》等，前两幅为水墨制成，后一幅依旧是青绿的风格。前两幅作品的品格与意境却是符合王维所应有的特点的。其缥缈、平和、空灵的风格是王维诗风的反映，更是禅宗思想对王维影响的结果。

（二）禅宗美学对张璪水墨山水画思想的影响

张璪，字文通，吴郡人。技法受王维水墨画影响，人谓“南宗摩诘传张璪”，创破墨法，工松石。《宣和画谱》《云烟过眼录》《清河书画舫》中所著录的张璪作品及著述《绘镜》，只可惜均已不存。

虽然张璪与王维的直接交往不可考，但张璪与王缙的交往以及王缙“南宗摩诘传张璪”之论似乎可以说明张璪存在与禅宗或是佛教接触的可能性。他“外师造化，中得心源”的代表中国艺术特质的经典言论也与佛家思想不无关系。“心源”原来就是佛教经典中的词，最早出自佛经《四十二章经》言道：“佛曰：出入沙门者，清欲而去爱，识自心源，通佛明理，悟道为无法。”《大方广佛华严经》卷十二：“我王心镜静，洞见于心源。”禅宗认为心源是本能和根性，是当下即成的“本心”。荆浩《笔法记》云：“张藻员外树石，气韵生动，笔墨积微，真思卓然，不重五彩，前无古人，后无来者，未曾有之。”从荆浩的评价中我们所得知的张璪的绘画样式，不仅是道家精神的体现，更是对禅宗美学思想理解后的产物。

（三）王维、张璪对后世水墨山水画的影响

客观来看王维在当时并没有产生太大的影响，王维画在当时仅仅被张彦远列为“妙品上八人”之一。但是到了北宋，苏轼给予王维极高的评价，因为苏轼在当时文人中的地位，以及文人画的兴起使得王维的山水画在这一时期的地位得到极大提高，艺术地位也超过他同时代的画家。到了明代，董其昌提出“南北宗”论，把王维推崇为南宗山水鼻祖。董认为，南宗水墨渲染技法始于王维，且几乎影响着之后山水画的发展。“南北宗”论虽然有主观臆造的成分，但它对绘画历史流派理论上的贡献也是很大的。其中对王维绘画成就及美学成就的历史定位应辩证地看。

张璪的山水画，重在水墨表现，并且喜用“破墨”法。他在张家画八幅山水幛，便是“破墨未了”。张璪的笔墨清润、重在墨法且巧为一格。这是唐中期发展的一种画法，当时虽然没有被普遍采纳，但是他的影响至晚唐逐渐扩大。

三、结语

除王张外，项容、王墨等人也同样推动了水墨山水画的发展。而禅宗美学的兴起恰恰为水墨山水画的兴起提供了契机。因为超然胸怀与萧远疏淡的禅宗美学与山水极易融为一体，因此禅宗美学在中国水墨山水画中得到淋漓尽致的体现。对于不重绮丽而好清虚的文人画家来说，舍弃青绿山水而崇尚无色的水墨，正好吻合禅宗美学由“色界”向“无色界”寻求解脱的超然精神。中国水墨山水畫在哲学上的理论依据也有着禅学“色即是空”“一即多”的辩证意味。

水墨山水画的出现和文人画家的世界观、人生观及其美学思想有着密切联系。在中国绘画发展过程中，画学思想与社会生活存在着本质的、必然的联系，这就是美术发展的他律性。从生活中寻求意识形态的变化才能从根本上理清纷繁复杂的美术现象，从而认识到画家进行创作的动机和传达的思想意蕴。

参考文献

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：605–609

[2]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1978：14.

[3]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988：114–115.

[4]南怀瑾.禅宗与道家[M].上海：复旦大学出版社，2007：314–317.