阿斯哈·法哈蒂电影的影像风格研究*

何 蓉

(西北师范大学知行学院 新闻传媒系， 甘肃 兰州 730070)

风格是电影叙事中最特殊、 最鲜明、 最直接的作者个人标签。 从风格的角度入手， 能更好地理解和把握影片在叙事上的独特个性。 “电影的风格一般要受到时代、 民族文化的影响， 但它最终会直接体现到导演所执导的影片中。”[1]152

1 以真实建构的美学风格

巴赞在其著作《摄影影象的本体论》一书中提出“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。 他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见， 清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑， 唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌， 吸引我的注意， 从而激起我的眷恋。”[2]48由此， 巴赞得出电影艺术所具有的原始的第一特征就是——“纪实”。 这种影像风格在法哈蒂的电影中被经常使用， 对于真实的探寻也成为了法哈蒂电影的纪实美学风格。

1.1 题材的纪实性

电影从1895年在法国诞生之初就已经出现了倾向真实的纪实影像， 卢米埃尔兄弟早期的影片， 如《工厂大门》 《婴儿喂食》 《火车进站》等都是将镜头对准了普通人们的真实生活， 摄影机对现实中的客观事物进行记录的内在能力赋予了其纪实的本性。 因此， 摄影的镜头从诞生之初就对准了社会的人的真实生活。 到了20世纪20年代， 苏联维尔托夫“电影眼睛派”的实践和40、 50年代意大利新现实主义的发展， 更加丰富了“纪实” “真实”的内涵。 到了法国电影理论家安德烈·巴赞那里， 形成了比较完整的纪实理论体系， 巴赞同德国的电影理论家齐格弗里德·克拉考尔一起， 强调电影的照相本性和记录功能， 他们认为电影要客观地再现生活， 保持生活的完整性， 发掘真实生活的本性。 后来随着蒙太奇学派的发展壮大， 纪实美学成为了和蒙太奇理论相对的电影美学。 但是直到现在， 纪实美学一直被全世界的电影工作者所推广、 发展和运用。

巴赞说：“和任何艺术相比， 电影更接近生活， 更贴近现实。” 阿斯哈·法哈蒂的影像与大多数伊朗电影一样， 都致力于探究生活真实的本貌， “极端写实， 注重生活细节”是他们所有电影的共同特质。 这来源于法哈蒂对于生活的体验和观察， 他将视角探寻进了家庭内部， 将成员之间微妙复杂的感情表现得细致入微， 虽然法哈蒂刻画的是处于婚姻情感困境中的人， 但是对于家庭内部的描写， 真实凌厉。 《烟花星期三》中即将结婚的少女对婚姻满怀期待， 步入婚姻的妻子怀疑丈夫出轨而疑神疑鬼， 离了婚的单身女性备受人们背后指责的真实形象都刻画得入木三分。 同时他的每一部影片都对准了底层民众的生活， 关注平凡生命的平凡价值， 将人物的生存状态和心理状态以及生活中的喜怒哀乐真实、 直观地放大到荧幕中， 比如背着患病的丈夫偷偷去做钟点工挣钱的妻子瑞茨， 被雇主冤枉“偷钱”， 雇主当众把她包中的东西倒在地上， 并且问她索要当天工钱， 电影将她正直、 善良、 为生活奔波、 为金钱计较的可爱、 可怜的一面刻画得形象生动； 《一次别离》中的纳德面对妻子离婚、 帮工瑞茨辞退的双重压力， 在浴室为患有帕金森病的父亲洗澡， 而后趴在他的背上痛哭流泪， 影片将现实中的无奈辛酸触及到银幕之后的观众心里， 让观众体会到了一个男人所担负的压力和责任； 《推销员》中的搬家工人和拉娜为了一层楼的工钱讨价还价。 从他的电影中， 我们看到了家庭生活的本来面目， 有争吵， 有欢笑， 有不安， 有恐惧。 生活每天都在继续， 导演让我们看到了地球另一端的人们生活的样子。 所以， 这种题材上的纪实性， 让观众觉得看他的电影就是在审视自己的生活。 在采访中， 法哈蒂自己曾说：“当我决定写一个故事的时候， 我不会想太多我想要它是什么， 我只是顺其自然， 结果就是这样。 我脑中的潜意识就是这样工作的。”[3]

1.2 表演的真实

意大利著名导演安东尼奥尼说过：“电影演员不应该去理解角色， 他应当成为角色。”这句话被无数导演和演员视为经典。 法哈蒂电影中的演员都呈现出自然真实性， 彷佛电影中的他(她)是真实的自己， 面对的是真实的生活。 对照法哈蒂的电影， 他们面临的抉择、 不安、 恐惧以及喜怒哀乐都能在我们的周围或者自己身上找到相似的影子。 他曾在《时代周报》的采访中透露： 在电影《一次别离》开拍前的两个月， 他对所有的剧中演员进行表演排练， 每位演员要在大家面前展示自己对角色的定位， 必须跟大家解释自己为什么这么演。 为了更好地理解人物形象、 把握人物内心状态， 法哈蒂在片场从来不告诉演员应该怎样演， 他只给他们描述人物的背景。 比如告诉演员萨瑞·巴雅特， 她要饰演的瑞茨是怎样一个女人， 跟雇主是什么样的关系； 另外， 瑞茨在电影中是非常传统的女性， 这跟女演员的真实性格完全相反。 所以， 他第一天就要求巴雅特要每天按时做五时拜， 每周都要去几次妇女查经班修习《古兰经》， 不要跟剧组的男同事讲话等。 有时她找不到人物感觉时， 法哈蒂会叫她穿上罩袍， 去德黑兰南面的城区走走。 为什么要这么做呢？他想让演员的变化是由内而外的， 从内心先把自己调整为一位虔诚的伊斯兰妇人。 只有内在情绪变了， 外表气质才会自然而然地透露出来。 法哈蒂还表示：“每次开机前， 我必须确保职业演员要表现得非职业， 让他们彻底摆脱演员的技巧。”[4]《烟花星期三》中的雇主妻子怀疑丈夫和隔壁的单身女邻居有染， 影片重点表现了小心翼翼的她疑神疑鬼地贴着浴室排风口的墙壁， 听是否传来声响， 演员当时的动作和神情真可谓是现实中很多怀疑丈夫出轨的妻子特有的患得患失， 生怕错过任何一个可以成为把柄的细节。 而丈夫完全生活化的表演更加添彩， 激动又无奈的神情相信让所有的观众在影片前半部分都为丈夫鸣不平， 可是到影片接近结尾处， 女邻居坐到车里时观众又有一种自己被愚弄的错觉， 不知不觉中为女主歇斯底里的争吵投入更多的同情。 这种大的反转不仅取决于剧情的设计， 更来源于演员极尽真实的表演。 《过往》中玛丽的伊朗前夫阿哈迈德和现任男友萨米尔分别坐在餐桌两旁， 影片用长镜头表现出了两人眼神交会、 又迅速躲闪的细节， 演员真实地将当时现场的气氛用自己的外在表现呈现出来， 虽然只是无声地坐着， 但是眼神中包含的尴尬、 无奈， 将人与人之间的复杂感情表现了出来。 真实演员精彩的表演， 或者说对剧本内容和情感的呈现， 使得影片在叙事中更加趋向于真实， 更加耐人寻味， 因而法哈蒂的很多演员都与他有着长期的合作。

2 以线性建构的叙事风格

古希腊哲学家亚里士多德的《诗学》是最早界定“线性叙事”这一概念的著作。 在第7章里， 他提到了叙事的完整性问题——“所谓完整， 指事有头， 有身， 有尾。 所谓‘头’， 指事之不必然上承他事， 但自然引起他事的发生者； 所谓‘身’即上承某事， 也下启某事发生。 所谓‘尾’， 指事之按照必然律或可然律上承某事发生。” 也就是说叙事要有头有尾， 并且要有发展的进程也就是说时间延续的过程。 所以在传统叙事作品中情节结构占主体地位， 尤其是事物的发展要像戏剧一样有明确的开端、 发展、 高潮、 结束。 在电影叙事中， 线性叙事是最常用， 也是最经典的叙事手段， 它注重故事的完整性、 情节的因果性、 时空的统一性和叙事的连贯性。 笔者将以故事的开始、 发展、 高潮、 结束来分析线性叙事的特征。

2.1 故事的开始——第三者的“闯入”

“《拉片子》一书中写到情境激化有三种途径——外部事件的爆发、 内部事件(心理事件)的唤醒以及通过‘外来人’的闯入来打破平衡。”[5]13法哈蒂的电影中经常使用外来人的“闯入”来打破平衡的方式进行叙事。 他的影片往往会用这种叙述结构——一个外来者(主动)进入到一个封闭的环境中(家庭)继而被动卷入事件中而引发一系列的戏剧冲突。 比如《美丽城》中的犯人阿拉、 《烟花星期三》中的佣人鲁西、 《关于伊丽》中的家庭教师伊丽、 《一次别离》中的保姆瑞茨、 《过往》中的丈夫艾哈迈德， 都是以一个外来者的身份进入到了一个家庭或者一个圈子里， 偶然卷入了一个和自己无关的事件， 随后引发了一系列的纷争。 一开始， 这些人物都是旁观者， 随着故事的发展， 这些第三者自然地参与到了叙事中， 影片悄无声息地用外来者的“视角”将中产阶级家庭内部的矛盾、 宗教信仰与道德准则之间的矛盾、 幽微之处的人性纠葛展现出来。 《美丽城》中的男主人公安拉是主动去拯救狱中好友性命的人， 通过他和好友姐姐不断地与被害者家属沟通， 往事逐渐显现出来， 后来他也情不自禁地参与进了叙事(爱上朋友已婚的姐姐和被老妇人招为女婿)； 《烟花星期三》中即将结婚的少女鲁西， 作为清洁工进入一个中产阶级的家庭， 首先目睹了雇主夫妇的争吵， 之后陷入到了雇主家庭的感情风波中， 作为联系两个女人(妻子和外遇)的纽带， 她也在不知不觉中参与进了叙事， 影响了影片最后的发展； 《关于伊丽》中的伊丽也是一个外人， 因为学生家长的邀请不得已参加这次短期的度假之旅。 但是伊丽的失踪却打破了原本的平衡， 引出了后来的戏剧冲突； 同样在《一次别离》中， 夫妻离婚， 无奈只能雇佣保姆瑞茨来帮忙照顾老人和家务， 瑞茨作为这个面临离婚危机的家庭的介入者， 不仅目睹了一个破碎家庭的内部空间， 同时随着剧情的一步步升级， 她意外地卷进了这场家庭危机和道德危机(没照顾好老人、 偷钱、 被推流产等)中； 《过往》一开始就是从阿哈迈德这一第三者的视角展开的， 他来到法国和妻子离婚， 短暂的相处中他目睹了妻子与女儿、 男友之间错综复杂的情感， 随着真相的追问， 他也被迫去探究过往不为人知的真相。 这种通过主人公(外来者)主动进入到这个环境或被迫卷入到这个事件(封闭环境)而引发强烈戏剧冲突的模式是阿斯哈·法哈蒂善用的一种电影叙事结构。 这样的设计有利于引入一个陌生的观察视角， 把原本遮蔽在细碎生活下、 人们企图掩埋的细节纷纷翻找出来， 在看似平静的生活下， 其实已经波涛汹涌。

2.2 故事的发展——谎言与真相

法哈蒂电影中的人物都有一个共性： 说谎， 而且电影中几乎都会有一个甚至多个说谎者。 起初这些谎言都出于善意， 但是到了后来， 一个谎言不得不激发另一个谎言， 到最后在谎言的编织下真相不得而知， 扑朔迷离。 而故事就是被这种编织的谎言一步一步推向高潮。 《烟花星期三》中的鲁西当初为了调和雇主夫妇之间的矛盾， 临时编了一个谎言平息了妻子对丈夫有外遇的怀疑； 《关于伊丽》中的歌什菲为了租下靠海的别墅， 撒谎说阿哈迈德和伊丽是新婚夫妇， 又对其他的同行者隐瞒了这一事实； 《一次离别》中的纳德为了照顾生病的父亲和上学的女儿， 在法官面前说谎称自己不知道瑞茨怀孕； 《过往》中的露西为了拆穿母亲和萨米尔之间的感情， 也撒谎做了一些日后后悔的事情。 虽然影片中的他(她)们的初衷是出于善意， 但是最后都对人物造成了直接的伤害， 这些撒谎的人因为伤害了别人而同样遭受着自己内心的不安与谴责。 就像《关于伊丽》中的主人公歌什菲在影片最后被迫说出谎言时撕心裂肺地哭泣； 《烟花星期三》中的鲁西在片尾看出雇主丈夫出轨后上楼对雇主妻子的欲言又止和不安； 《一次别离》中女儿特梅得知父亲撒谎背后的真相， 权衡之后也在法官面前做了伪证， 最后在回家的车上痛哭落泪。

法哈蒂的电影中还始终存在着一个未解的谜团和真相： 《美丽城》中男孩杀人之谜； 《烟花星期三》中雇主是否与隔壁女邻居出轨之谜； 《关于伊丽》中伊丽失踪之谜； 《一次别离》中究竟什么致使瑞茨流产之谜； 《过往》中萨米尔的妻子为何成为植物人之谜； 《推销员》中老头究竟如何袭击拉娜之谜。 这些谜团在谎言的伪装下扑朔迷离， 成为了叙事发展的动力， 不仅促使剧中人物不断地找寻， 也促使画面外的观众积极思考。 说起电影《过往》中的“真相”问题时， 法哈蒂说：“会在某一处时空中找到‘真相’， 但只是从你的角度看到。 只有在经历了它的某一部分， 深切地感受了爱、 相处、 关系的每一个层次后， 才能真正体会到它的意义。 它绝不是单一的， 去捕捉它的每一个细节， 是我觉得最有意思的事情。”[6]这正是导演高超的叙事态度。 在叙事中跟随主要人物的逻辑和内心思考推进剧情， 既不预先交代， 也无任何评判， 一层一层剥开真实的内核， 让观众同片中人物一起接近真相。 所以在某种程度上， 法哈蒂的电影根本就没有真相， 有时候我们以为看到了真相， 但事实上这一个真相又被之后证明是另一个真相的假象。

2.3 故事的高潮——人物的两难抉择

人物的两难处境是法哈蒂塑造人物、 推进剧情的一贯手法， 而人物在两难之下做出的抉择也是影片的高潮所在。 《美丽城》中的主要人物、 次要人物都面临着两难的处境： 男孩安拉最后面临的是要在放弃救赎朋友、 向其姐姐示爱(争取爱情和救出朋友)或娶被害者的残疾妹妹为妻(获得友情)之间做出决定； 受害者的父亲所陷的两难境地是遵从宗教宣扬的宽恕和想要为女儿复仇的决心之间的摇摆； 那位母亲的两难在于同意接受血钱让自己残疾的女儿嫁给小伙子， 还是为自己丈夫前妻的女儿报仇之间的抉择； 还有杀人犯的姐姐， 一心希望弟弟获救， 但是与弟弟的朋友阿拉互生情愫， 于是最后只能以谎言伤害男孩。 《一次别离》中， 纳德面临着说出真相， 接受入狱和说谎否认事实以便能在家照顾老年痴呆的父亲之间的抉择； 西敏的两难在于离婚出国让女儿接受更好的教育和留在国内陪伴丈夫继续无奈的生活之间的矛盾； 瑞茨的两难在于接受纳德的赔钱解决自家的债务还是违背《古兰经》的教义让惩罚降临在自己的孩子身上之间的抉择。 对11岁的小孩， 法哈蒂也赋予了复杂的抉择和纠结： 在法官面前坚持真相让父亲遭受应受的惩罚还是做假证让父亲免遭牢狱继续照顾患病的爷爷之间的抉择。 这种选择在《过往》中表现得更加纠结， 影片的最后一幕还是关于“选择”： 萨米尔抱着一箱香水慢慢走出病房， 缓缓的背影让观众好奇他是否会回头？他会去测试剩余的香水吗？如果就此结束， 萨米尔可以凭借医生的结论， 可以相对心安地和玛丽开始新生活， 这样生活才能有一个新的开始。 但是他回头了， 他对昏迷的妻子始终抱有一种道德上的责任感， 这种不安也使得他成为并非俗套的坏人， 这种人物塑造的深刻同样也使得影片的主题深刻。

如此， 影片中的每一个人物都被迫在内在(自我利益驱使)和外在(道德或宗教约束)之间摇摆， 抉择前的一系列心理矛盾的描写和刻画正好为人物抉择之后随之遭受的焦虑做了较大的铺垫， 这是影片突转的艺术也是沉重的代价。[7]238-239就如《过往》中的露西说出真相后对阿哈迈德说的那句台词：“你以为坦白了， 我就不痛苦了吗？”对自己做过的错事所忍受的道德压力， 有时候是难以治愈的。

2.4 故事的结束——意犹未尽

阿斯哈·法哈蒂的每一部影片都是在僵局中结束， 在看似没有结局的结局中戛然而止， 给观众留下一定的想象空间， 这也是法哈蒂电影的独特绝妙之处。 人物在一系列的情感纠结、 矛盾冲突之中， 不断地寻找真相、 破解谜题， 而最后的结局依然是暧昧不明的——人物依旧立于困境之中。 法哈蒂曾说过， “如果给观众一个明确的答案， 你的电影在电影院的时候就结束了， 但是如果电影提出一个问题， 那么电影在人们观看之后才真正开始， 事实上， 电影会在观众内部持续下去”[8]。 所以， 从某种程度上来说， 法哈蒂的故事魅力在于过程， 不在结尾。

《烟花星期三》中鲁西见证了婚姻中的信任与背叛， 在即将结束时才恍然大悟的她踏上电梯， 想要告知雇主妻子真相， 但是雇主的打断让她不得不离开。 而她的欲说又止似乎让妻子知道了真相， 在黑暗中抱紧了孩子， 但影片就在这种暧昧中结束， 让观众自己去思考雇主夫妻最后的感情结局和迪拜之行。 虽然《关于伊丽》的结尾揭晓了伊丽的下落——尸体被找到， 极度悲伤的未婚夫开车踏上了归途， 镜头伴随着悲伤的音乐结束了。 导演有意半遮半掩， 关于伊丽的声誉， 伊丽的家人， 未婚夫的感情， 歌什菲接下来将会怎样， 都让观众耐人寻味， 细细揣思。 《一次别离》中的结尾， 丈夫纳德和妻子西敏分别站在走廊的两边， 等待女儿做出最终的选择， 镜头在选择中继续， 又在选择中结束， 影片最重要的不是女儿最终选择了谁， 而是不管怎么样， 家已经散了， 导演适可而止， 是因为选择本身就是极度残忍的。 《过往》中的结尾， 医院病房里温情脉脉的长镜头， 和一次别离的结尾如出一辙。 《推销员》的结尾， 老头伊斯玛特是否被救过来， 艾麦德和拉娜是否忘记过去重新相爱下去都不得而知。 在法哈蒂的电影里， 人在语言面前终究是无力的， 在选择面前永远是暧昧的。 影片最后的反高潮将一切都沉淀下来， 传递给观众的真相不过是每个人主观部分的集合， 越接近它， 可能越发温情也越发惆怅。 现实是不可预测的， 这种开放性的结尾使得影片拒绝了全知全能的观点， 而倾向于纪录真实生活层面的结构和非限制性叙述。 即使是导演， 也无法干预片中人物的选择， 在不断靠近真相和答案的同时， 又在不断地隐藏， 这给了观众理性思考的空间， 在某种程度上也是对观众的尊重。

法哈蒂电影的结尾往往是意味深长的长镜头， 而且暗含了很多悬念， 将所有的人性、 选择在意犹未尽中抛给观众， 继而让影片外的观众参与到影片的叙事中。 人物在挣扎之后面临的是不解的未来， 一种悲剧式的色彩随之而来， 所以影片长镜头和开放式相结合的结尾给人一种深深的呼吸感。 观众在结尾中细细重温回顾影片的细节和每一个可能的未来， 在这种质疑中反复观看影片， 拓展了影片叙事空间的同时， 又提高了影片的二度观看率。

3 以戏剧建构的表现风格

受早年从事戏剧专业的影响， 使得法哈蒂的电影有一种强大的戏剧张力， 人物和情节在交织的故事背景下绽放开来， 追寻不可确定的发展轨迹。

3.1 悬念与省略

在网络中搜索法哈蒂的电影， 分类的标签却是悬疑， 虽然不同于希区柯克式的悬疑风格， 但是他的电影和希区柯克同样精彩， 因为它们有着相同的元素——悬念的精巧设计。

纵观法哈蒂的所有电影， 在叙事中一般都采用单条线索的线性发展顺序， 但是影片并没有因为单调的线性叙事而显得枯燥无趣， 这得益于法哈蒂高潮的设悬能力。[9]在法哈蒂的电影中， 观众就像剧中人物参与到揭开谜底的全过程， 随着情节的展开， 影片又用细节揭示这一个真相其实是上一个真相的假象， 如此这般， 谜底或真相或一个充满悖论的主题始终像幽灵一样暗藏于剧情之中， 令人难以捉摸。 而在这一系列类似于解密的过程中， 人物的内心世界和人性的幽微细节大白于观众面前， 观众随着解谜的过程自觉不自觉地陷入思考。

法哈蒂的电影多用省略的手法来设计悬念。 也就是说将故事中关于真相的重要镜头进行省略， 从而造成真相的缺失和前后情节理解上的断层。 这种方法一方面形成了悬念， 另一方面给观众很大的空间去想象更多的可能。[10]173比如在《关于伊丽》中伊丽失踪的那个转折段落中， 前一个镜头是蓝色的天空中飘荡着一只风筝， 后一个镜头则是小孩子奔跑着告诉大人同伴落水的镜头， 这个过程省略了伊丽或落水或离开的重要镜头， 造成了伊丽去向的空白。 《推销员》中将要去洗澡的拉娜听到门禁对讲系统有人进来， 以为是丈夫回家， 很自然地打开了公寓大门， 同时也打开了的家门， 而影片中缓缓打开的那扇门， 正好预示了即将到来的危险。

3.2 声音的留白

《过往》中运用了几个希区柯克在《黄玉》 《狂凶记》等片中常用的利用玻璃阻挡来抵消声音对话的手法。 片头的接机段落， 玛丽和刚下飞机的阿哈迈德， 隔着机场的玻璃， 互相听不到对方的声音， 只能用手势和唇形交流， 观众也只能从对方的嘴唇判断大概的内容。 虽然两人重逢时相视而笑不乏亲人似的默契感， 但是影片在此时用声音的空白来表现， 很巧妙地交代了双方过去的情感纠葛， 起到了“此时无声胜有声”的特殊效果。 同时与下一个镜头中瓢泼的雨声形成了听觉上的张弛和节奏感。 《过往》的结尾， 萨米尔告诉病床上的妻子， 如果能闻到香味就捏捏他的手指， 镜头缓缓地滑落到了握紧的双手， 这种弱化声音的方式极大地丰富了画面的表现力， 也让情感在这一刻喷发出来， 到达高潮。 电影片头和片尾的两处无声处理使得影片首尾对照， 形成了节奏上的稳重感。 《关于伊丽》中， 伊丽帮孩子们在海边放风筝， 伊丽开心的笑声和海浪声此起彼伏， 最后一只风筝高高悬在天空， 声音渐渐恢复了平静， 但是伊丽去哪儿了却不得而知， 这种声音的弱化或者空白， 在此时造成了悬念， 而这种声音的平静和之后孩子哭闹的声音、 大人慌乱奔跑的声音形成了鲜明的对比。

3.3 绝对好人与坏人的缺席

法哈蒂的电影中没有绝对意义上的好人与坏人， 每个人都因为某种动因犯下了不同的错误。 法哈蒂说：“古典悲剧是善恶之争， 我们总是希望恶势力被打败， 好人取得胜利。 但是现代悲剧是善和善之间的较量， 好与好之间的斗争， 不管哪一方获胜， 我们都会为之心碎。”[11]《美丽城》中没有人是绝对意义上的坏人， 每一个人又都是受害者。 因女友被强嫁他人而杀人的男孩是受害者， 因丧女而执意不宽恕男孩的父亲是受害者， 希望男孩以钱换命用钱救治另一个女儿的母亲是受害者， 爱慕男孩的姐姐却要牺牲自己的爱情入赘人家同样也是受害者。 《烟花星期三》中， 背着妻子与隔壁的邻居发生婚外情的男主人公对爱情不忠是坏人， 但是影片也用细节交代了他对儿子的爱， 是一个好父亲。 《关于伊丽》中好心帮伊丽介绍朋友的歌什菲想让伊丽摆脱对未婚夫不满的情感现状， 可以看出她是热心肠的好人， 但是在最后迫于众人的压力不得不说谎让人们质疑伊丽的名誉又像是坏人。 《推销员》中的老头深夜“拜访”自己的情人是一个对婚姻不忠的坏人， 但在最后一刻被拆穿时， 却害怕真相伤害自己的家人， 请求男主不要告知别人， 可以看出他是一个爱家却酒后做错事的老头。 在法哈蒂的电影中， 人物并非非好必坏， 而是在面对很多事情时展露出了人性的复杂面， 这种展现来源于导演对于人性的现实探究， 因为好的电影终究是探讨人和人性的艺术， 不管电影中的男女老少， 中产阶级和底层民众， 他们都是人， 实实在在的人， 他们并不是坏人， 更不是完人， 只是一个个生活中随处可见的普通人， 他们面对压力和自己的无可奈何选择了谎言来逃避， 所以法哈蒂的影片展现了他对人性的理解和包容， 包含着他对人性的深切关照。

4 结 语

电影是生活的镜子， 也是整个社会的镜子。 阿斯哈·法哈蒂的电影用故事化的叙事和强大的戏剧张力为影片的内核注入了新的活力， 同时用独特的表现风格在国际影坛上独树一帜， 让世界的电影人看到了伊朗电影长久的生命力。