“意境”与中国古代艺术时空结构*

王诗雨，黄念然

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

中国古代艺术时空结构兼具时间性与空间性，时间与空间是构成艺术时空结构的两维，空间的延展彰显着时间的绵延，而时间的绵延则使空间的无限延展成为可能。中国传统时空观念历来主张时空一体，艺术创作亦注重时间结构与空间结构的有机统一。中国古代艺术的时空结构，在创作过程与表现形式上擅于以线性时间来表达静态空间，即空间的时间化；而在艺术追求和效果呈现方面，则更注重空间对时间的把控与超越，即时间的空间化。艺术空间时间化，是以时间统率空间，通过时间的绵延来表现艺术之起承转合、节奏律动，这是艺术时空结构的外在显性特征；艺术时间空间化，则是将时间置于一定的空间之中，以空间来统率时间，通过空间的置换、延展等以追求艺术“大音希声，大象无形”(《道德经》)之境界，这是艺术时空结构的内在隐性特征。由此，对中国艺术时空结构的研究，不仅要从节奏美学的视角对艺术时空结构进行时间层面上的审视，揭示其重视节奏的形式美感追求，而且还要兼以气氛美学的角度从空间层面上对时空结构加以观照，钩沉其重视境界的内在精神超越。意境作为一种时空交融的审美形态，则是上述两种时空结构方式处理下的审美产物，代表着中国古代艺术时空结构安排或处理的基本路径或总体方法。

一、中国古代艺术时空结构的两大呈现方式

中国古代艺术的时空结构是多重多维模式，就其呈现方式而言，空间时间化与时间空间化是中国古代艺术时空结构处理或创造中的两种主要方式。在中国古代艺术空间结构范畴中，空间时间化(表征为节奏)与时间空间化(表征为境界)，二者兼具时间性与空间性，区别在于各自偏重点有所不同，因而呈现出了不同的属性特征。这两大呈现方式，一外一内、一显一隐、一纵一横、一浅一深，共同构建了中国古代艺术的时空结构，表征着中国古代艺术时空结构的本体特征。

(一)空间时间化：节奏

节奏是艺术生命的显性呈现。中国古代艺术创造尤其擅于将艺术中空间的、静态的元素以时间的、动态的形式呈现出来，灵动活泼，富有韵律，且彰显着力之美感。因为“这最高度的韵律、节奏、秩序，理性，同时又是最高度的生命、旋动、力，热情，它不仅是一切艺术的究竟状态，而且是宇宙创化过程的象征。”[1]就显性特征而言，中国的艺术是线性的艺术，音乐的音符跃动、舞蹈的圆曲流转、绘画的明暗交错、书法的起承转合、戏曲的唱念做打、诗歌的音节韵律、建筑的虚实显隐等，在动与静、急与缓、明与暗、顺与逆、张与弛、疏与密、虚与实的交织变幻中彰显着生命的律动。可以说，节奏美是中国古代各门类艺术创作的共同追求。就感官层面而言，节奏有听觉节奏、视觉节奏、视听节奏之分，听觉节奏如诗、乐，视觉节奏如书、画，视听节奏如戏曲艺术等；而若从艺术显现方式而论，虽然中国古代艺术多重表现而轻再现，但究其细微之处，艺术节奏亦有表现性艺术如偏重抒情的诗、乐、舞之节奏，与再现性艺术如更重叙事的小说、戏曲、杂剧之节奏的区别。不同的艺术体式其呈现出的艺术节奏，有其各自的独特之处，如诗之格律平仄合辙，乐之声调高低强弱，书之笔端顺逆疾徐，画之墨色黑白相依。节奏因其律动起伏而长于兴发审美主体的情感，因而偏重抒情的表现性艺术，其节奏较之偏重叙事的再现性艺术就显得更为丰富、细腻、充沛、紧凑，而再现性艺术的节奏，较之表现性艺术的节奏则更为平缓、疏阔、错落、延宕。节奏之疾徐，在一定程度上决定着艺术的风格，如词之豪放、婉约之别，如书之篆、隶、楷、行、草之分。

中国古代艺术的生生节奏背后，是阴与阳的二炁交感，是天与人的和合统一。阴阳是中国哲学的重要范畴，中国古代艺术节奏之动态起伏，生于天地自然，成于阴阳交感，如书之“肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”[2]，如画之“疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳可以推阴”(华琳《南宗抉秘》)。天人合一，是中国人的传统思维观念，亦是中国传统文化的鲜明特色。“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”(《春秋繁露·五行相生》)。天为阳，地为阴，人居于天地之间，是阴与阳的调和统一，在探究自然时空、宇宙奥秘的过程中古人将自身作为度量衡与自然长期互动，逐步形成了重直觉、擅体悟的思维与认知方式。这种重直觉、擅体悟的思维与认知，又直接影响了中国传统艺术观念与表现手法，从而形成了重表现、体现而轻再现，重表情、写意而轻说理，重意韵、境界而轻色相的艺术特点。由此，中国古代艺术之生生节奏实为艺术家心理节奏的外化，是艺术家在体悟自然时空时心理时空之节奏变化的审美呈现。

(二)时间空间化：境界

重节奏是中国艺术的重要特征，但这并不能作为中国艺术特征的整体风貌。如果我们转换一下视角，从空间层面对这些韵律、节奏、秩序、理性等加以审视，这些最高度的韵律节奏与生命热情所营造出的恰恰是一种气氛空间，亦即艺术所竭力追求的境界。根据许慎的《说文解字》：“界，竟也”[3]696，又段玉裁注：“疆，竟也。俗别制境字”[3]102；“竟俗本作境。”[3]696而“疆”同“畺”，“畺，界也。”[3]698“畺”从“畕”，二“田”相叠借指封建的领地。因此，“境界”一词具有十分显著的空间特性，偏重对空间感的体验与呈现。空，故而灵动；动，故而生势；势成，故而生生节奏、层层远境。从空间层面上审视中国古代艺术时空结构，中国古代艺术重在境界的营造与阐发，如音乐之“大音希声”，如诗歌之“超以象外，得其环中”(司空图《二十四诗品·雄浑》)，如绘画之“趋向水墨之无声音乐，而摆脱色相”[4]，这不同于对艺术之声律、物象、色相等外在形式美感的追求，这是中国古代艺术由实入虚的内在精神超越。

境界是中国美学的一个重要范畴，不仅保留有本土内涵，而且吸纳了佛教义理，以王国维的“境界说”为集大成之论，实为中国古代艺术家在空间层面上所竭力达成的最高艺术效果与精神追求。而中国艺术家之所以重视艺术境界的营造与阐发，其内在根源在于艺术家空间化思维模式的主导力量。“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’，是屋宇，‘宙’，是由屋宇中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日落而息’，由宇中出人而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。”[5]根据宗白华先生的论述，中国人的空间观念先于时间观念，时间观念是基于空间观念而逐步形成的，因此中国人的空间思维较于时间思维而言更具主导性。浦安迪在对中西文学进行叙事学比较分析时亦曾指出，中国文学以空间为宗旨，属于“非叙述性+空间化”[6]46类型，“在中国文学的主流中，‘言’往往重于‘事’，也就是说，空间感往往优先于时间感。从上古的神话到明清章回小说，大都如此。”[6]47而这种非叙述性则与中国“空间化的思维方式有关”[6]42。这种空间化的思维模式，在其他艺术形式中也十分常见，如“王维画物多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”[7]这种不问四时的绘画方式，追求的并非对自然四时的模拟与再现；而不同时令同置一景的处理手法，更是艺术家内在心理空间感的集中表现，是空间思维主导时间思维的有力体现。又如中国书法艺术之以“品”论书，以班固《汉书·古今人表》为例，书中将书法分为九等，即上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九品，这种将位置高低之自然空间现象植入艺术评论之中作为艺术高下之分评判标准的做法，亦是中国空间化思维的一大力证。

论及“境界”，便绕不过中国美学的另一大范畴——“意境”。“意境是一个文艺美学本体论的深层创构。……艺术的最高层面即意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学的精神之所在。”[8]227金开诚、王岳川两位先生在此先后提及了艺术的意境和境界，但需要指出的是“意境”与“境界”并不等同。综观中国美学与文艺理论史，“意境”与“境界”之间的异同始终没有被廓清，甚至一度处于混淆等同的模糊状态，如“在王国维那里，‘境界’和‘意境’基本上是同义词”[9]，李泽厚先生亦认为“‘意境’也可称作‘境界’”[10]，而袁行霈先生在其探讨诗歌艺术的著作《中国诗歌艺术研究》中直接用了“艺术境界”一词来对“意境”加以界定，认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[11]。但通过对“境界”一词的钩沉爬梳，笔者认为，境界是一种更倾向于将时间空间化的审美范畴，而意境则更为注重时间与空间两者之间的交互融合，不仅在表现形式上擅于将空间的时间化以赋予艺术之鲜明节奏，而且亦在艺术效果上追求时间的空间化以阐发胸中之境界。因此，境界与意境实不能等而论之。从中国古代艺术时空的本体结构而言，“境界”可视为是“意境”范畴的其中一维，与“节奏”一同构建了“意境”的时空结构。

二、意境的时空结构本体形态

意境作为中国艺术的最高层面，是节奏与境界的有机统一，其时空结构的生成历经了自然时空(境)、心理时空(意)、审美时空(意、境相融)等由外向内、由浅入深、由有限到无限的次第层深过程。就意境时空的本体结构而言，节奏外化为体—势，境界内化为气—韵，势是气的形态特征，体是韵的形式载体。“循体而成势，随变而立功。”[12]530中国古代传统艺术门类多样、璀璨夺目，无论是“乾坤万里眼，时序百年心”的文学，“抚琴动操，欲令众山皆响”的音乐，风姿流韵、容与优游的舞蹈，“造化入笔端，笔端夺造化”的国画，“无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐”[13]33的书法，“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[14]的园林建筑，抑或集文学、音乐、舞蹈、绘画、表演等众多艺术之所长于一身的戏曲，每一艺术体式的意境时空都是节奏与境界的相谐相生。现以文学、书法与绘画等艺术体式为例，对意境的时空结构本体形态予以具体的分析探讨。

(一)节奏之外化：由体及势

中国古代艺术之节奏，本于体，成于势。体之实与势之虚，交相应和出中国古代艺术的生生节奏。体有形，然势无形，有形之体是无形之势的外化。文之体在“言”，书之体由“线”，画之体于“墨”。言、线、墨运用是否得当，是文学、书法、绘画能否将艺术家审美心理节奏通过艺术的形式有效地呈现出来，既具节奏之美感又有境界之意蕴，并达到其内在精神超越与审美高度的根本之所在。

1.体：节奏生成之本。

(1)文之体在“言”。文学是一种叙事性艺术，语言是文学的本体。“‘世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者；或好离言辨白，分毫析釐者：所习不同，所务各异。’言势殊也。”[12]531文之字词、句式、段落、章节等布局组合，言之音节、韵律、辞藻、润饰等主客调度，即是文势生成之根本。不同的作者因其习性好恶、知识储备、审美能力等方面的殊异，在遣词用语、结构布局乃至表达技巧、艺术手法、文体风格上皆有不同。中国古代文学极其讲究用韵，“凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。”[12]553-554诗之音节声律、赋之文采韵律、词之声韵平仄等，这对作者的才学要求极高，不仅要擅于剖析字句，而且亦需钻研声韵、调和声律。清初徐乾学为毛奇龄《古今通韵》作序中有云：“韵者，乐之节。”诗韵、赋韵、词韵各有其特色，用韵妥当贴切，平仄交替、错落有致，文势才能圆转自如，彰显其节奏感与韵律美。而结构方面，如诗之首颔颈尾、词之长短句不一、小说之章节布局等，则是作者在宏观上对语言的节奏把控。

(2)书之体由“线”。线条是中国书法的形之根本，书之势在乎笔而形于线。线有粗细、长短、曲直、明暗、轻重、钝锐之分，而书法之势就生成并外化于这粗与细、长与短、曲与直、明与暗、轻与重、钝与锐的对立统一之中。不同的书法体式，其线条特征不尽相同，因而所彰显出的书势节奏亦随之各有殊异。刀刻的甲骨文与铸刻的金文，因其书写工具及方式有别于后来书法所使用的竹简木牍、笔墨纸砚，故其硬朗挺直的线条特征明显异于篆、隶、楷、行、草的圆润流转。而线条特征同为圆润流转的篆、隶、楷、行、草，在具体的表现形态与书势节奏上亦风格鲜明、变化万千。以楷书与行、草为例，“永字八法”之侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，其笔画线条如高山坠石之力感、如缰绳勒马之内敛、如引弩待发之蓄势、如厚积薄发之爽利、如线短力猛之快捷、如风拂水面之迅疾、如飞鸟啄食之稳健、如形刀斩截之顿挫，兼具力度与美感。行、草之线条变幻建立在楷书的基础上，行书介于楷书与草书之间，其线条迟速得当、亦庄亦谐，既风骨洒落又不失筋力老健。待书体演进至草书，尤以狂草最为精熟神妙，其线条似断实连、飞动连绵，书势节奏较楷、行等书体乃至劲骨天纵之章草与韵秀婉转之今草，都显得愈加地纵任奔逸、狂放不羁。

(3)画之体于“墨”。清恽格在《南田论画》中评董源之画时有云：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”由此，笔墨对于绘画之气韵的关键性意义可见一斑。中国画用墨主要有勾、皴、点、染、擦之分，“皴是化宇宙为线文之节奏，化实为虚。”[4]95而染在表现手法上虽与皴相对立，但二者在绘画实践中互为补充相偕相生，如荆浩的山水画，水晕墨章、皴染兼备。点法则为山水画的点睛之笔，明唐志契《绘画微言》中有言“画无点苔，山无生气”，其“攒三聚五”，疏密有致、浓淡相宜，使得画面平添生气、生动活泼，画中景深层次因之而灵活多变，富于空间感、节奏感和韵律美，虚实相生、韵味无穷。在中国绘画中，这五种表现手法是画势得以生成的根本之所在，以勾为基础，以皴为主法，配之以点、染、擦等表现手法，以表达不同的画势之节奏形态。此外，泼墨亦是中国画用墨手法中的一种，是中国水墨画的独特画法，其用墨新奇，如醉如梦如痴如狂，强调自我个性的张扬与精神境界的阐发，墨到之处氤氲流动、气象万千，极具文人写意之审美特质与艺术追求。

2.势：节奏之动态结构。

势是体与形的动态结构，有气势、形势、体势、情势、态势、余势等之别，灵动、有力，富于包孕性。势使艺术家无形之情转化为艺术有形之体，谓之诗、乐、书、画、舞等。中国古代传统艺术各具其势，以文学、书法、绘画为例：文有文势，“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”[12]529；书有书势，或古文之“势和体均，发止无间”，或篆书之“延颈协翼，势似凌云”，或隶书之“修短相副，异体同势”，或草书之“绝笔收势，馀綖纠结”[15]13-17；画亦有画势，根据华琳《南宗抉秘》，其自高之势、可深之势、必平之势，“高也，深也，平也，因形取势。”综而论之，文之势，在意之藏露而形于言；书之势，在笔之疾涩而形于线；画之势，在象之虚实而形于墨。此三种艺术形态之势，兼具时间性与空间性，既因空间的延展性而得以形之展开，又因时间的延续性而得以势之变幻，如文之高潮迭起、书之起承转合、画之虚实相生。

(1)文势：意之藏露。中国古代艺术追求“芥子纳须弥”之境界，表现在文学艺术上，即言有尽而意无穷。意之藏露在“曲”在“折”，“以曲求其深，以折求其掩”，如“文章之妙，无过曲折”[16]；如词之尚深涩，“潜气内转，一波三折”；如戏剧之“排场有起伏曲折，俱独辟境界，突如而来，倏然而去”(孔尚任《桃花扇凡例》)。文势有刚柔、强弱、雅俗、奇正之分，文学家的意之藏露，决定了势之刚柔强弱的风格特性。而意之藏露源于兴之感发，兴之感发则在乎情。兴作为中国古代文学艺术创作的主要表现手法，因物及情，由情及体，因情立体，即体成势，作者情思之异同则影响着文体之雅俗异势。情之流动不居，使得文、赋、诗、词、曲、小说、戏剧等各有其势，变幻无穷、沛然淋漓。以诗歌为例，王昌龄《诗格》中称“诗有学古今势一十七种”，其中包括“比兴入作势”、“感兴势”、“含思落句势”等，这是情之露：以有情之思观物取象、融情于物，情与景相融，主与客统一，以托物喻情、借景抒情，正所谓一切景语皆情语。惠洪《石门洪觉天厨禁脔》中的“诗有四势”：“寒松病枝，芙蓉出水，转石千仞，贤鄙同啸”，则是意之藏，通过对寒松、芙蓉等自然之本真的着墨书写，以追寻生命之本原。

(2)书势：笔之疾涩。中国的书法艺术尤为重视“势”，“作书必先识势”(张怀瓘《玉堂禁经》)。“势”不仅是练习书法的前提基础，而且正如康有为《广艺舟双楫·卷五·缀法》中所言，“古人论书，以势为先”，“势”亦是判定书法水平高下的先决条件与衡量标准。唐代张怀瓘在评论蔡邕的书法时，赞曰：“体法百变，穷灵尽妙，独步古今。”(张怀瓘《书断·蔡邕》)所谓体法之变，亦即书势之变。书势不同，书体各异。而书势之变，形之于线本于笔。“笔”是中国古代书画艺术的本体，中国书画艺术家最擅“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)。因此，书势亦即笔势。笔势之得，则在乎运笔之迟速、笔锋之顺逆、笔力之强弱、笔者之意绪等因素的灵活变幻之中。而用笔之疾涩，是书势精妙之关键。蔡邕《九势》中有云“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣”，并对疾、涩二势进行了区分，“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。……涩势：在于紧駃战行之法。”[2]6-7“疾”重放，“涩”重收；“疾”迅猛有力、曲折流行，紧而不散；“涩”审慎于力、抑扬顿挫，进退有度；“疾”使书势起，“涩”致书韵成。由此，书法之精妙，不仅在疾，更在涩，也即王羲之所言“势疾则涩”(《记白云先生书诀》)。寓疾于涩，疾中求涩，书法才能有势有韵，势与韵偕而意境生。刘熙载在《艺概·书概》中亦强调了疾涩之于书法的重要性，并对疾涩、迟速加以了辨别：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”认为疾涩与迟速不能等而论之，用笔仅有迟速而无紧散、顺逆、进退、收放之调度，书法终难达疾涩要妙之势。

(3)画势：象之虚实。虚与实是中国古代艺术的重要二元关系范畴，戴熙《习苦斋画絮》中所云“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，是中国画虚实关系的精微要妙之处；而“一炬之光，通体皆灵”，则是中国画妙用虚实的艺术呈现。“画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物，而澄怀观道。”[17]这阴阳虚实谱出的节奏之外化即画势，而画之势的关键在于象。象之虚实，则在于布局之黑白显隐、笔墨之浓淡干湿、线条之明暗疏密、视角之阴阳向背远近高低。黑为实，白为虚；形为实，神为虚；造化为实，心源为虚；物象为实，情思为虚。中国画讲究“留白”，寥寥数笔既简约明了，又蕴含着无限遐想的空间，这是道家无为思想的艺术体现。留白不空，计白当黑，明暗交错，疏密得当，如空中之飞鸟行云、雾气氤氲，如江中之一叶孤舟、一人独立，如山中之古寺深藏、薄烟将起，如水中之鱼虾几尾、自有波涛。虚中有实，实中有虚，由实而虚，返虚入实。实是画之本，使胸中意绪情思有所寄托；虚是画之魂，使有限的自然时空得以无限延展的同时亦赋予画卷以活力与生气。“虚实相生，无画处，皆成妙境”(笪重光《画筌》)。因此，有虚无实，便会陷入虚无主义，脱离根基缺乏深度；有实无虚则又呆滞僵死，无灵气往来。唯有虚虚实实间，画卷才能收放有度、灵动自然，层次多元、空间感强，节奏明快、意境深远。

(二)境界之内化：由气及韵

气韵是境界之内化，是中国艺术的精神高度与生命张力。中国古代的文学家运思成文十分追求气韵天成的艺术效果，“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”(萧子显《南齐书·文学传论》)，而中国的书画艺术亦尤其讲究气韵，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[18]14王国维先生在《人间词话》中有云：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”[19]本与末，是中国哲学中的一对范畴。王国维先生以境界为本，气质、神韵为末，概是以哲学的宏观视角对艺术之本体加以体认。但若就艺术境界之生成层面而言，有气方成势，无势难成韵，故又气韵为本，境界乃成；而境界既出，气韵随之。

1.“气”：艺术生命之本体。

“气”是中国哲学与中国美学中的重要范畴，元气论认为世间的一切皆是气化流行、气之凝结的产物。因而，“气”亦是一个生命范畴，“‘气’不仅构成世界万物的本体和生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术作品的生命。”[8]193那么，首先一个问题：何谓“气”？“气也者，形而下之器也。”(朱熹《答黄道夫书》)北宋理学家张载则就“气”做过如下的具体阐释：“一物两体者，气也。”[20]10而“两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”[20]9虚与实、动与静、聚与散、清与浊即是物的两体，对立的两体相摩相荡统一于一物即是气的具体形态。不过，“气”亦被赋予过形而上之精神意蕴，如孟子之“我善养吾浩然之气”(《孟子·公孙丑上》)，如庄子之“气也者，虚而待物者也”(《庄子·人间世》)。在意境这一美学范畴中，“气”是“势”和“韵”的本体，无“气”不起势，无气亦难成“韵”；“气”亦是“势”和“韵”的中介，兼具物质性与精神性。气随势而生，势因气而起；气腾而势飞，势成而韵生。

(1)文之气。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”(曹丕《典论·论文》)，首次申明了文学内在之气之于文学艺术的重要性。就创作主体而言，气有才气、神气、生气、志气、意气等之别，艺术家通过养气可以提升个人气质与才性，锻炼审美能力与品味，提高艺术修养与精神境界；就文艺作品而言，气则又分体气、齐气、逸气、气势、气脉、气韵等不同，体气、齐气、逸气等是艺术作品或玄远高简或恬淡舒缓或洒脱飘逸的文体风格，气势、气脉、气韵则主要是指艺术作品的结构脉络、节奏韵律、韵味境界等。因此，气兼具形而下与形而上之双重属性，是艺术家与艺术作品的中介，使艺术家之气与艺术作品之气浑然一体，从而最终达到气韵天成的艺术境界。以诗歌为例，“盖诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。……气须以至动涵至静，非养不可。”(朱庭珍《筱园诗话》)气是人的生命之根本，亦是诗歌生命之根本。朱庭珍不仅强调了形而下之“气”对于诗歌的关键性作用，而且同时主张养气说，认为艺术家亦需通过养气以提升自我艺术修养与精神境界。艺术家在对气的把握与修养过程中，艺术个性与作品风格逐步形成并凸显出来，别具特色各成一家。惟此，气之一动一静、至动至静间，空间静态的诗句才能灵动而富有生气，诗歌境界才能深远飘逸。

(2)书之气。“凡书，笔画要坚而深，体势要奇而隐，章法要变而贯。”(刘熙载《艺概》)笔画、体势、章法是中国书法艺术的三大关键性元素，笔画之坚深、体势之奇隐、章法之变贯则是书法艺术之节奏能否生动连贯、境界是否博大深远的先决条件。而能使书法作品达到笔画坚而深、体势奇而隐、章法变而贯等兼具形式美感与内在质感的艺术效果之根本，正在乎“气”。正如王羲之《记白云先生书诀》中所言，“书之气，必达乎道，同混元之理。”气之开合聚散，阴、阳之相互摩荡，书者内心之意绪与天地自然之气相交相感，随着笔端的飞舞缓缓流淌抑或倾泻而出，幻化成时断时连、似断实连的绝美线条，呈现出书法艺术的生命活力与律动美感。故书之气，在天地自然之气，更在书者之意绪。“夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”(蔡邕《石室神授笔势》)书法艺术秉承人性，其快慢疾徐自有其道。而书者意绪之进驻笔端，给这快慢疾徐的书法艺术注入了“气”，赋予了书法艺术以灵魂，使之登时“活”了起来。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[21]抒优游快意之心境如王羲之之《兰亭序》，表悲痛愤懑之意如颜真卿之《祭侄文稿》，遣忧愤激荡之情如苏轼之《寒食诗帖》，叹胸中郁郁不平之气如沈炼之《诸家送别诗卷》等，这些书法作品之所以能够千古传颂，正得益于书者之情感激荡所赋予作品的灵气，使其具有长久的生命力，经得起岁月的洗礼，历经千年而不衰。

(3)画之气。中国古代的绘画艺术，无论在用墨、设色、运笔抑或画法方面，都极为强调“气”的重要性：

用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出，此即董巨妙用也。(秦祖永《绘事津梁》)

画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。(王原祁《画训》)

乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。(郭若虚《图画见闻志》)

画石起手当分三面法：观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之云根。无气之石则为顽石，犹无气之骨，则为朽骨，岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎？……此虽石之势，熟此而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告曰：“活！”(王概《芥子园画传》)

“气”之特性在一“活”字，于书画艺术尤为显著。有气则灵动飘逸，无气则僵死匠气，气即是艺术生命之本体。中国画用墨讲究一气呵成，画中设色重在取气，运笔时要气脉相连，具体到画法时则要气骨并蓄。气使自然之气与主体之气浑然一体于艺术作品之中，成为艺术生命鲜活的根本之所在，亦是艺术境界得以生成的关键因素与必要条件。设色取气，墨色才能鲜活生动、收放自如；画法气骨并蓄，才能动静相宜、虚实相生；用墨一气呵成，运笔气脉相连，画卷才能浑然一体、气韵天成。

2.“韵”：艺术境界之内核。

“韵者，美之极……凡事即尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”[22]1362韵有意韵、神韵、气韵之分，亦有韵律、韵致、韵味之别。气韵是中国古代艺术的共同审美特质，但不同的艺术体式其气韵特质又各有偏重。文之韵在乎“意”，书之韵贵乎“神”，画之韵关乎“气”。文之意韵、书之神韵、画之气韵，将中国艺术灵动之美、深远之境展现得淋漓尽致。

(1)文之意韵。“凡文章不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已”(李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》)。创作主体之气与文学作品之气浑然一体而气韵生，韵之生成首先离不开审美主体的虚静状态，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[13]33虚，即审美主体心斋坐忘以致忘我无我之自由心境。再者，文之气韵在乎“意”，“有余意之谓韵”(范温《潜溪诗眼》)。中国的文学艺术追求言外之意、弦外之音、韵外之致、味外之旨，而言、象、意，韵、味、旨，贵在神思、妙悟。“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”[18]14神思者，在虚静之自由忘我的前提下，审美主体突破形体的局限，纵横驰骋于无限的心灵时空，为“妙悟”提供了充分的审美之心境。妙悟是审美主体之艺术直觉的瞬间体悟，为审美主体与审美客体的相互融合架起了沟通的桥梁。“意”为审美主体之意，“韵”为审美客体之韵，审美客体之韵离不开审美主体的虚静、神思与妙悟，主客相融、意韵相成，方得虚实相生、天人合一之境界，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。

(2)书之神韵。书法禀乎人性，又古人论书多将书品与人品相提并论，如何良俊论王宠的书法作品：“盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”(何良俊《四友斋书论》)故书之韵亦即人之神，书法之韵贵乎“神”，兼情与气于一体。“情”即上文中所言的书者意绪，“气”即天地自然之气与书者内心之气的相互交感，而“情”与“气”统一于“神”。“‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”[22]1365形为实，神为虚，书者以己之神观物之形，或轻形重神、弃形取神，或形神兼备、以形写神，得书法神韵之真性情。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”(王僧虔《笔意赞》)中国书法以神采为上而形质次之，二者兼备则得书法之最高境。神采基于形质，而又超越形质，由形入神，形神兼备；由实而虚，返虚入实；由具体走向抽象，由有限进入无限，如“钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)，虚实相生，意蕴深远。

(3)画之气韵。“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”(荆浩《笔记法》)。气为阳，韵为阴；气为刚，韵为柔；气为实，韵为虚；气为里，韵为表；画之气韵即生成于这阴阳、刚柔、虚实、表里的节奏律动之中，韵因气起，气韵一体。“气”是中国古代艺术生命之根本，这里之所以将画之韵的关键定为“气”，在乎中国画多以山水等自然景物为主，“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动，故画山水以气韵为先也”(唐岱《绘事发微》)。综观中国山水画卷，卷卷皆是浩浩然天地自然之气，又不乏审美主体之勃然生机。画之气韵本于笔墨，运笔用墨应不沾不滞、不即不离，“笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。”[23]气韵“穷理尽性”，审美主体之心性与天地自然之物理合而为一，乃得气韵生动之境界。“画有六法，……一，气韵生动是也，二，骨法用笔是也，三，应物象形是也，四，随类赋彩是也，五，经营位置是也，六，传移模写是也。”(谢赫《古画品录》)古人论画将气韵生动列为六法之首位，可见其重要性。画之气韵除生动这一审美特性外，亦有洒落、雄壮、遒俊、遒婉等特点，但惟气韵生动充分彰显了艺术生命的活力与美感，是中国绘画艺术的最高境界追求。

三、结 语

艺术无往而不在时空之中，时空结构是艺术结构不可或缺的一个重要层面。就中国古代艺术时空结构而言，空间时间化与时间空间化是其重要的两大呈现方式，兼具时间性与空间性且各有偏重，反映在艺术作品中分别表征为节奏与境界，二者一纵一横、一显一隐，由外而内、由浅入深，共同构建起中国古代艺术的时空结构。意境作为中国美学的重要范畴，是中国古代各艺术门类所力求达到的审美高度。通过对意境时空结构本体形态的考察分析，意境实为节奏与境界的有机统一，由体及势而生生节奏，由气及韵而层层艺境；中国古代的传统艺术亦不仅仅只注重节奏之外在表达，同时也十分重视境界之内在阐发，是空间时间化(表征为节奏)与时间空间化(表征为境界)的交互融合。由此，无论是对意境抑或是中国古代艺术时空结构的观照与把握，都应尽可能兼顾时间与空间两大维度，惟此，得出的结论才有可能全面、客观而不失偏颇，从而更为接近艺术之本真，窥探其本原。