绘画作为装饰元素在陶瓷设计中的融合与应用

史可人

内容摘要：陶瓷是我国文化史上一颗熣燦的明珠，绘画内容的融入，将其从以满足实用目的的工艺品上升为文人欣赏、把玩的艺术品。本文将简要梳理绘画与陶瓷装饰融合的发展脉络，并探索绘画如何结合具体的技法应用于陶瓷装饰设计中。

关键词：绘画 装饰元素 陶瓷设计

经过几千年的演变，陶瓷艺术在今天仍具有很高的文化与历史价值，那是人类第一次在双手的作用下，将土壤、水、火交织在一起经过物理和化学作用实现质的转变，与大地同寿。而在文化的萌芽中，人们经过漫长的实践劳动，审美意识得到了初步的启蒙和发展，在图案装饰上，陶器表面从各种几何纹样、鸟纹、鱼纹等以模仿自然形象和日常情形的简单纹样，上升到了包罗万象的题材。即便是新石器时期彩陶上的纹样，就已经表现出匀称而繁复的美。绘画尤其是中国绘画作为陶瓷主要的装饰元素，在陶瓷满足人类实用功能的基础上，逐步向文化性与艺术性发展。

一.绘画与陶瓷装饰融合发展脉络

中国绘画与陶瓷艺术同属于我国优秀的传统文化，据记载这两者的融合在宋代后期才开始明显体现出来。在唐代长沙窑之前，陶瓷装饰由陶工完成，这些陶工为迎合市场的需要并无装饰自主性，装饰基本上以纹样、图案为主，在题材、手法以及内容上都有所限制。直至唐代长沙窑的出现，才一改这单一的文化局面。

“早在魏晋南北朝时期，由于战争连年不断，政权更迭频繁，从而造成社会政治和思想文化的大变迁，玄学与佛学大兴”[1]，许多文人把目光转向自然以舒缓心灵上的痛苦。在这种转变下，中国绘画从附属经史而行的被动地位中初步挣脱出来，山水画与花鸟画逐步兴起，获得了前所未有的独立地位。工艺与此有着相同文化背景，也开始挣脱心灵上的枷锁，朝着抒发个人心性与情感的方向发展，绘画逐步在工艺装饰中渗透影响。

真正的契机是到了唐代，安史之乱迫使大量窑工南迁，在审美观念、社会心境、波斯等外来文化、唐三彩调配技法的影响下，南北与中外艺术风格大融合，陶瓷装饰发生了翻天覆地的变化，几何纹、点彩之类的工艺图案被大量绘画性装饰所取代。一些文人通过中国画的毛笔，将独立出来的人物画、花鸟画、山水画甚至抽象性的绘画语言挥洒在陶瓷器表上，书画艺术与制瓷工艺紧密相联，开创了陶瓷釉下彩绘画的先河。所谓釉下彩绘，这种装饰工艺首先在瓷胎上用褐彩、绿彩、蓝彩、铜红彩或者这几种颜色共同描绘，再上釉入窑进行烧制，绘画效果往往能在釉下保持稳定状态，因此烧制出来的成果在具体线条、造型、色彩方面与中国绘画有着异曲同工之妙，赋予陶瓷器活化的灵魂。

发展到宋代，五代十国的纷争割据局面结束，经济繁荣稳定，加上统治者对艺术的重视，无论是绘画还是制瓷工艺都进入全面发展阶段。其中磁州窑系吸收宋代绘画的新成就，将占据主流的人物白描、宫廷工笔花鸟画、文人墨竹画纳入装饰体系中，极大拓宽了陶瓷绘画的表现领域，也正因如此磁州窑系在众多民窑中脱颖而出。技法上，“此时的窑工能十分熟练地运用毛笔，将各种绘画技巧表达于瓷胎上”[2]，这样即使是相同的题材在不同人的笔下都能表现出不同的装饰效果，陶瓷艺术更加自由灵活、充满生机与趣味。也由于窑炉技术的提升，成瓷率有了技术上的保障，画工更能尽情抒发个人情感、个性、兴寄。在经历了魏晋时期、唐代赋彩、五代两宋这一基本的历史发展阶段和流程，陶瓷上的装饰已是充分利用了绘画上的成果。就如元代水墨画成就了元青花，明代成化朝宫廷绘画成就了成化斗彩，清代恽南田没骨花鸟画成就了雍正粉彩，赏之爱不释手，品之清雅悠远，为我国五千年的文明史留下了众多熣燦的艺术瑰宝。

二.绘画技法在陶瓷设计上的应用

1.散点透视法

与一般绘画所不同的是，陶瓷上的绘画实现了从平面到立体、从静态到动态的跨越，在赋予陶瓷动态感与层次感的同时，更加具有独特的灵动性，但本质却并无区别。无论是传统绘画还是陶瓷绘画，作画前都应巧思布局，所谓“经营位置”，历来成功的画家在创作过程中都非常看重这一点。

然中国画家对于构图的布置，常有神游六合之概，以多维空间作为依托，进而形成独特散点透视法，也正因如此观众在欣赏画面时艺术思维能得到无限的拓展。例如北宋画家崔白的《双喜图》是一幅视野开阔的大景，画家仿佛置身于千米之外一览全景;然而兔子与鸟身上的毛却根根分明，严谨自然，好像又置身眼前。足以可见，中国画家对于透视的理解并不固定于一点，依照远小近大原理，以宏观、移动的视角来描绘对象，有时凭感觉变通，于是在这布局、谋划过程中便加入了画家的主观色彩。

从空间角度出发，陶瓷上的绘画是一幅多维、立体的中国画，画者在瓷胎作画时还需要充分考虑器具形状、大小等因素，将各种描绘对象进行合理的空间安排。利用传统中国画中散点透视的构图技法，陶瓷绘画便能很容易打破空间、大小的局限性，画家可将脑海中的多个场景按自身的感觉与需求展现于画面上，或是浓缩或是扩大，近景、远景嵌套融合，无论从哪一个角度欣赏都能看到相同的比例大小，营造出天地浩渺之感。

弘治时期的青花人物图套盒是极为罕见的明代传世套盒，盒盖上云山松亭，如意云纹，龟背锦纹交相辉映;盒上、中两层曲觞流水，仕女庭院，花卉卷云错落有致，看来赏心悦目。画家独具匠心，深思布局，利用中国画中独有的散点透视法，将各种景物融合，人们在观赏其中的绘画时，随着视角的移動便会发现每一帧都带有丰富的层次，而画面中的空白，随着不同人的理解便能想象出不同的艺术内涵。

2.白描法

白描单纯以线构成整幅画面，这便要求中国画家在作画过程中注重笔墨与线条的质量。在宋代画家李公麟所作的《五马图》中，人物衣服上的衣褶是线描最为优美之处，画家根据衣纹的曲折向背，使线条呈现出相应的轻重缓急变化;人物身体各部位节奏鲜明，顿挫有力，人们根据线条的辗转便可看出画中人物与画家的情绪变化。当时北宋画坛工笔画风占据主流，而李公麟的人物白描画也代表了这一时期最高成就，影响很大，以至当时许多瓷器也吸收白描纹样，拓宽陶瓷装饰的表现领域。

磁州窑系的瓷器就很钟爱白描作为纹样，例如珍珠地划花人物瓶，其线条造型有着传统铁线描、琴弦描的精妙意味，在瓷胎上刻画，处处体现中锋用笔，与在纸上入木三分，力透紙背有着异曲同工之妙。瓶上的线条纹样稳实厚重，不乏“骨法用笔”的毛笔余韵，造型准确得当，形神兼备，深得宫廷人物白描画的精神要领。延至明代，仍有窑工将白描作为瓷器的装饰题材，弘治期的御窑祭蓝釉描金牛纹双耳尊，造型俊秀、胎体精细、釉质温润，在装饰上仅有一头憨态可掬的金牛在翘首企盼，却不显单调乏味。其不仅造型精妙，更是神态逼真，几根线条就构成了瓷器上的画面感，观赏者根据自己的想象便可填满大量的空白。

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似需全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”在中国画家的眼里，线是有生命力、情感和灵魂的，若无情便不能造境，更不可能达到神韵的妙境。将白描法及其中蕴含的精髓“骨法用笔”融入陶瓷装饰设计中，有了线作为支撑，整个瓷器就有了丰满的骨架，亭亭而立，别出心裁，传达着画家的创作生命力，也赋予了瓷器活的灵魂。

3.以形写神法

魏晋时代绘画发生巨大的飞跃，随之觉醒的是中国绘画理论在艺术上真正有了美的自觉与对象。时至今日，人们仍把谢赫的六法之一“气韵生动”作为品评一幅画高下的最高标准。然“‘虽画有六法，罕能尽该’，即‘六法论’皆是在顾恺之画论中加以整理而成”[3]。他曾言：“四体妍蚩，本亡（无）关于妙（传神）处，传神写照，正在阿堵之中。”虽是对人物画的品评，却突破了原本只重形似却忽略人的内在精神性本质，达到“以形写神”的高境界。艺术之所以能够以情动人，皆在于“神”字，其中凝聚饱含着作者的才情、气质、格调、能力与风貌。发展到唐宋，顾恺之的“传神论”甚至概括到了文学艺术的各个领域，陶瓷也并不例外。

一件好的陶瓷艺术精品，不仅器型完美圆润，釉色精妙绝伦，绘画纹样也是气韵清远、形神兼备。举明朝成化斗彩来说，其风格轻盈秀雅，淡雅幽婉，在历代瓷器中别具一格，是我国瓷器发展的一大高峰。其中斗彩鸡缸杯以鸡为主题作为纹饰，以新颖的造型，清新可人的装饰和精致的工艺而历受赞赏。“杯子外壁绘有子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象，即使在细小如斯的画面中，依然能感受到亲情的温馨可爱”[4]。值得一提的是，成化斗彩打破了以往以青花作为主要装饰的单一局面，出现了鲜艳亮丽的红彩，娇嫩淡雅的黄彩，清澈透明的绿彩以及“姹紫”彩。这些颜色虽丰富亮丽，却不失雅韵，与生动的造型、得当的构图搭配得宜，共同融合传递着艺术品特有的灵性与精神气儿，品来轻灵空远、心旷神怡，成为一代珍品。

不同于纸上绘画，陶瓷上的绘画因为材料、空间的迥异，更要注重神态的灵动感。潘天寿先生曾讲，“为什么我们有时候看到一些画，从具体技法上讲很不错，而整个格调大不类也”[5]。因为格调只能体察于象外，临去秋波，露于自然，无意于媚，而有媚像百生，此中底蕴却并非全属技巧问题。对于任何一件艺术品，其中都包含着作者对生的体悟，艺术家将个人生命体会融入并寄托在创作中，将其视为自己生命的延续。陶瓷艺术本质也皆在于此，“感人心者，莫乎先情”，其生命力才得以生生不息。

参考文献

[1]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].东南大学出版社.2003.

[2]仁道斌.中国绘画简史[M].东方出版中心.2018.

[3]潘天寿.关于构图问题[M].浙江人民美术出版社.2015.

[4]陈传席.六朝画论研究[M].中国青年出版社.2015.

[5]李中会.于芳.民间艺术赏析[M].北京师范大学出版社.2016.

（作者单位：宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院）