乡土图景·人物形象·时间意识
——论许杰和废名的乡土小说

徐旭敏

（台州学院 人文学院，浙江 临海 317000）

中国现代文学中“乡土文学”是十分重要的流脉。在启蒙语境下，对“前现代”的乡土社会的审视和批判，构成“现代性”书写的重要方面，这以由鲁迅开创的“乡土文学”传统所代表。与之不同的是“京派”小说家，他们以和谐优美的田园图景表达对启蒙话语的疏离，以及对民族性格和文化道路的另一种思考。两种乡土书写的对照是值得关注的。许杰是文学研究会成员，被归入20世纪20年代乡土作家群，茅盾称赞他是“成绩最多的描写农民生活的作家”［1］；废名是“京派”小说的开拓者，其风格深远影响到沈从文等作家。两人的乡土小说创作差不多起步于同时期：许杰《惨雾》1926年10月由上海商务印书馆初版，废名（冯文炳）《竹林的故事》1925年10月由北京新潮社初版。这是两人出版的第一部小说集，也是各自的代表作之一。两人都是南方作家，笔下浙东乡村和湖北黄梅的田园风景，茂林修竹、杨柳小溪，有相通之处。透过研究许杰和废名20世纪20年代的乡土小说，可以在共时性维度上对照两种乡土书写的差异性，呈现“乡土文学”这一巨大包容性概念下丰富的文学史图景。

一、“沉滞”与“和谐”的乡土图景

乡土小说呈现出不同的地域特色，集中体现在作家对地方风景和风俗的描绘中。许杰笔下的浙东乡土风景，带有对童年故乡的记忆。在回忆父亲许杰的创作道路时，许玄谈到家乡天台县的清溪给予父亲的美好印象，是其成名作小说《惨雾》的灵感来源［2］。在许杰的回忆中，这是“永远难以忘怀”的故乡风景：“清溪镇因为一面临溪：溪滩上面有草坪，有石滩沙地，再还有那涓涓的小溪流水，景色是颇为秀丽的。溪水旁边有芦苇丛，到秋天的时候确是很好看。”［3］1-2故而在他的乡土小说中，时时流淌着一条家乡的小溪：

我们到村后的溪滨眺望时，我们可以看着溪流的后面，是一滩黄色的沙石，沙石的后面是一片草地，草地上面生长着丛密的柳树，和许多芦苇，柳林长满了绿叶，直遮蔽了远山的山巅，与苍碧的青天相接……（《惨雾》）［4］4

倒翠溪从东北掠来，迤逦成曲折的绿带，到西桥的下面，就折而向南，再转向东南流去，与赭溪汇合；右边是一望的平野，疏柳与芦苇，绵亘到赭溪涧边。（《赌徒吉顺》）［4］261

然而对故土自然风景的诗意歌咏，并不是许杰小说的主要基调。在五四思潮下，作为现代知识分子的许杰，主要以启蒙眼光审视和批判乡村传统社会的宗法制度和道德伦理，揭示沉滞于乡土中人性的麻木和愚昧：环溪村和玉湖庄争夺溪渚，最终演变为残酷械斗，在复仇欲中肆意挥霍盲目野蛮的生命（《惨雾》）；嫁娶“活离”妇，若主妇不肯，“那只把她抢了上轿抬去完事”（《大白纸》）［5］59；已定亲的女子陷入自然而隐秘的爱恋意外有“喜”，却不得不嫁去婆家“冲喜”的悲剧命运（《出嫁的前夜》）；婆婆和丈夫或精神或肉体的虐待，作为媳妇只该逆来顺受，终于因身心苦痛而喝下盐卤自杀，也只能引起家人和村人的惊异和诅咒，得不到半分同情（《小草》）。在《小草》里，当小草自杀被救活后，许杰特别写了村妇们的围观和议论：

“丈夫不好，又何必寻死呢？下前溪人，真是下贱溪人，有些下贱。”

“死了，倒还没有什么；若是救活起来，我代她想想，明日怎么能够走得出来，见得邻人！”

“只是自己的丈夫和婆婆，更讨厌呢！”

“你看，就是现在这样死不死，活不活的吃了多少苦楚。这个前来拥抱一次，那人前来推动一次；听他们说，刚才连裤子都转脱了，这真给人笑的。”［4］184-185

这一种冷漠的看客语调，正是鲁迅所说的“无主名无意识的杀人团”［6］129，咀嚼和赏鉴牺牲者的痛苦。在《惨雾》里，许杰同样以寥寥数笔，描画出麻木的看客形象：“我远远的望上老虎山的山顶，那边满山都是看战的人；他们有的张着洋伞，有的戴着箬帽；他们的衣服的颜色是白的最多，青的和黑的次之。他们在那边蠕动，如一群蚂蚁。”［4］59许杰揭露了比盲目的械斗更残酷的事实，即奔涌着的复仇和斗争欲，统统只供给冷漠的看客作赏鉴的材料，是生命力彻底无意义的耗费。

当封闭的前现代乡土遭遇半殖民化下商业文明的进入，催生出来的只有更加堕落和沦丧的人性。《赌徒吉顺》中仿效上海建筑而带着“八分乡村化的洋气”的“三层楼”酒店，其顾主“都是防营里的士兵，衙门里的司法警察，和一些吃大烟的赌徒”［4］262，就在这里文辅找到赌赢钱的吉顺来谈“典妻”的买卖，场景是极具讽刺性的。《子卿先生》里的乡村讼棍子卿，借县政府靠山作威作福、纵欲淫乱，因垂涎馄饨店主的女儿，借醉意在店里威逼利诱，丑态百出。许杰的批判是双向的，既批判乡土固有的沉滞落后，也暴露近代商业社会的堕落性对乡土的侵染。

许杰对家乡风土的诗意描绘源于对“故乡”的童年记忆和情感，但他思考的根基是“五四”的现代理性，以“先觉者”视角切入“从来如此”的传统社会，揭露其野蛮和非理性。美丽的乡土风景终究不是“文豪”心中的“田家乐”［6］491，其内在是代代因袭的沉滞封闭和生命无知无觉的生生死死。家乡的自然风景和社会礼俗，构成截然分明的差异和对立。

不同于许杰笔下自然风景和社会人事呈现的间隔，废名笔下诗意的田园图景是人与自然和谐交融，不可分割且有所变化。“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋”［7］117，茅屋里住着三姑娘一家。三姑娘如此淑静，让人望而变得沉静，不敢轻薄胡闹。竹林流水和三姑娘，在“我”的记忆中已浑然一体（《竹林的故事》）。李妈受人敬重，是大家“公共的母亲”，城外的茅屋、沙滩和小河，因李妈而成为安宁美好的地方，供给大家自在地休息和游玩（《浣衣母》）。陈老爹屋前的杨柳是亡妻驼子妈妈生前栽种的，杨柳成为生者和死者的连接。在老爹心中也有一丛杨柳，杨柳上挂着灯笼，是驼子妈妈挂上，为他深夜照亮回家的路（《河上柳》）。陶家村的菱荡由陈聋子种植和打理，人们把聋子和菱荡看作一体，“并不以为菱荡是陶家村的，是陈聋子的”（《菱荡》）［7］209。

自然与人和谐相生，如同中国古典的山水诗和水墨画，并不以人物为诗境或画境中心，相反，人物掩映于山水之间，与风景一同构成自然有机的一分子，体现了受庄禅思想影响的中国艺术精神。废名与佛教渊源很深，黄梅有禅宗祖庭四祖寺和五祖寺，废名从小受到熏染，此后更是专门致力于参禅学佛，以至于朱光潜称之为“参禅悟道的废名先生”［8］。因此，回望乡土时，废名疏离于现代理性，更倾向于一种抱朴归真的自然思想，平静而不加干预地观照人生的苦乐哀愁。废名并非不写人生的痛苦，相反，人生的无常感时时体现在人物命运中，比如“死”：三姑娘的父亲老程“是一个很和气的汉子”，然而在三姑娘八岁时成了一个“土堆”（《竹林的故事》）；李妈相依为命的驼背姑娘死了，她是熟悉“死”的，“眼泪干了又有，终于也同平常一样，藏着不用”（《浣衣母》）［7］58；王老大死了妻子，阿毛也生病，小说末尾王老大用酒瓶为阿毛换来的玻璃桃子撞跌了，“小小的心儿没有声响的碎了”［7］205，明写桃子跌碎，暗写阿毛的离世（《桃园》）。然而，正如生老病死是人生常态，生命更本质的自然是残缺而非圆满，废名笔下人物对此似乎皆有理解和忍耐，死亡在他们心中投下的阴影是疏淡的：老程的坟在天长日久下，被“青草铺平了一切，连曾经有个爸爸这件事实几乎也没有了”（《竹林的故事》）［7］120；金喜跌下楼梯，终于被王四爹发现，弥留之际，金喜并未悲叹自己，而是喃喃诉说感恩之情：王四爹将“送终”这一金喜唯一可报答的恩情，也给了自己（《火神庙的和尚》）；陈老爹的柳树终究是砍去了，老爹“仿佛向来没有见过这样宽敞的青空”［7］129，似乎自此放下了某种对驼子妈妈死去的执着，心中空出一片天地（《河上柳》）。废名以佛家视角领会人生无常，因而生命的苦痛在古典式的明澈、理性的观照中与自然并不产生抵牾，而是和谐相生构成诗意境界。

二、“启蒙”理性和“审美”理想中的女性形象

原始宗法乡村中，女性是尤其被压迫和被损害的对象。许杰笔下也多描写农村女性的不幸命运和孤零处境：在娘家她们是将要或已经“泼出去的水”，嫁到夫家又遭遇排斥乃至虐待，只能独自辛酸无处诉说。《惨雾》开篇就指出：“自从新嫁的香桂姊从她的夫家环溪村回门的那天以后，我们的村里就接连的和环溪村聚起兵来。”［4］3娘家和夫家两村械斗，在香桂是比别人更遭受一层隐痛：回门时尚和丈夫柔情缱绻，转眼就是两村残酷的械斗，只能独自在难以言明地牵挂丈夫的心境中默默煎熬。香桂在整个械斗过程中的心理变化成为小说线索，呈现人物被捉弄的命运和无告的悲哀。小说末尾，香桂亲眼见到丈夫被戳死，而村人又不许她哀哭，因为要将她丈夫的尸首算作自家村里的牺牲，向环溪村索命，其间的残酷令人触目惊心。《惨雾》明线上刻画了一场宗法制度下原始野蛮的械斗，暗线上写出乡村女性毫无位置的被漠视的悲惨命运。《大白纸》揭露女性被农村旧式婚姻和“活离”陋习吃掉的黑暗。无爱的旧式婚姻是女性理所当然的命运，女子一旦胆敢有越轨和反抗的行为，就立刻受到封建道德的惩戒：香妹被强迫“活离”，实际上是被发卖到极偏僻的山村。出嫁前夜，她被抢上轿去，口里扪入灰或米糠，“就如将要被宰杀的肉猪一般，用几根柴绳缚在轿内”［5］68。《小草》中出嫁后的小草在夫家村中饱受漠视和折辱，更为悲哀的是，她欲寻求母爱的慰藉而不得——母亲只是教她认命，劝她息事宁人。她最终绝望而自杀。《赌徒吉顺》写浙东乡村“典妻”风俗，暴露农村女性非人的悲惨地位：女性毫无自主权利，只被视为传宗接代的工具而租赁买卖。在黑暗的死水中一个个女性的生命被吞噬。封建制度下的人们，在令人悲哀的无知中，接受着习以为常的命运，并且平静麻木地戕害他人。

许杰尤其深入乡村女性的内心世界，以她们爱而不得、身不由己的悲苦的主观感受，来反映周遭环境的压迫。《惨雾》通过心理刻画，写了香桂眼见两村争斗乃至丈夫横死，却无能为力且无处悲伤的痛苦。《大白纸》中香妹因相思和外界催逼而成狂的心路历程，给人无限悲哀的印象。《小草》重点写小草精神上受到的折磨：

她的心坎中永远铭刻着，这一次打门的震人的怪响。从此以后，她的心里，就起了一个“交替作用”，如正装好的留声机片一般，只要那种同打门一样的声音一响，她立刻就能在眼前开演这一幕惨淡的影片，把那时四周的背景，以往的情调，和胸中的悲哀都浮雕出来。当这许多浮雕的影片在她眼前演动时，她同时就觉得那些影片的本身中，发出一股氤氲的麻醉剂，笼罩着她的全身，千万把锋利的尖刀，向她的周身猛刺。她在这种颓然若醉的悲惨的情景中，感到了无限的绝望，与不可诉说的悲哀。［4］168-169

作者以叙述者立场代入农村女性写出她们婉转悲哀的心曲，令小说增添感伤抒情色彩。许杰早期的小说创作，受到创造社尤其郁达夫的影响。当时许杰与挚友王以仁，同在安徽公学任教，两人一起努力写作，并加入文学研究会。但王以仁在创作上更接近创造社，常常投稿给创造社。在许杰的回忆中，王以仁十分崇拜郭沫若的诗，并且口中常常提到郭沫若和郁达夫。或许是受好友的影响，或许是自身兴趣的投合，许杰也表示，自己当时与王以仁一起，对创造社作家是“颇为仰慕与崇拜的”，“我们同创造社在思想感情上较融洽”［3］68-69。许杰在创作的理论和实践上都受过郁达夫影响，“不仅想用写实的手法来反映社会现实生活，而且也想用浪漫的理想和多少还有点颓废的笔法来写小说”［3］85。许杰曾在阅读郁达夫的《小说论》以后，尝试用第二人称写作，创作了《你的心曲》。小说以“你”的口吻，写叙述者“我”所观察的一位妇女因婚姻失意而精神苦闷的情态，实则是“我”本人的精神苦闷借想象中的妇女影像来抒发。这一写法内在契合于郁达夫认为小说是一切作者的“自叙传”理论。

除了写城市知识青年的小说，许杰在乡土小说中对女性内心世界的抒情性描写，同样可以看到创造社风格的影响。20世纪20年代中期，许杰还阅读借鉴弗洛伊德性心理学和厨川白村《苦闷的象征》中的文艺理论：“我曾经一度注意过福鲁特的所谓新心理学；恰巧在那个时候，厨川白村的苦闷的象征也介绍到了中国来，于是乎文学是苦闷的象征，变态的、被压抑的性的升华，下意识潜入意识阈的白日之梦，便传染上了我的思想。那时的情形，差不多想以性的行动，为一切的中心行动，而去解决，观察一切的人生问题社会问题了的。”［9］许杰用性心理学来创作的小说主要收入《火山口》中，这些作品基本以第一人称视角，用大段的独白倾诉主人公被压抑的性意识。然而除了《火山口》中的小说，一般研究很少谈到弗洛伊德和厨川白村的理论在许杰的乡土小说中有何表现。实际上，许杰在乡土小说中，也深入过人物的潜意识，呈现人物内心性的压抑和苦闷。《大白纸》里，香妹旧式婚姻中的丈夫还不通人事，“就是睡在他香姊的床里，也不觉有什么趣味，反是局促不安，不能自由的转仄”［5］43。故而香妹怀上自己也不了然的苦闷，在夜间辗转难眠：“她自己也莫名所以的，心中不知有什么牵住似的；努力将眼皮封上，它偏偏愈加张得大，两眼睁睁的，看着黑黑的帐顶，帐顶上的床背，床背上的屋瓦，瓦背的青天，天边的淡月。……她又翻了一个转身，‘哼’了一口气，向入床的里壁。”［5］45这番潜意识中的骚动心绪，为之后香妹蒙眬间顺从俯就私下潜入房内的情人，作了心理铺垫。《出嫁的前夜》中描写女子在出嫁前夜回忆自己隐秘的情人，人物的内心活动暗示了被压抑的性的渴望和隐含的受虐心理：

她想起她与她情人初会的情景。她是怎样的若有意若无意，半迎就半推拒，心头又惊跳又好奇的在自己决断不定如何的时候，他却何等勇毅与爽直呵！这是男性独有的美德罢。……他如果有什么些微的间隙的时候，他是老实不客气的只有恶狠狠的动打。但是这于她算不得什么粗野蛮横，因为她除了柔顺之外，似乎另外还有一种说不出原因的心情，对于这种举动，非但无碍，而且有点近于欢迎。［10］

相比《火山口》中第一人称叙事下因压抑而趋于变态夸张的性的欲望描写，许杰刻画农村女子隐秘的受压抑的性意识时往往点到即止，描写手法上更为含蓄和朦胧，写出人性的正常欲求被封建礼俗压抑的悲哀。对农村女性命运的关注和同情，体现许杰乡土书写的启蒙精神和人道情怀。

废名的田园小说淡化戏剧冲突，在平凡的日常生活中透露作者对人生的观察和领悟。女性的命运是带着悲哀的，但小说并不强调人物命运的悲剧性根源，而是透过女性面对命运贞静和坚忍的态度，令其悲哀也变得深沉庄严，为她们增添美好的气氛。《竹林的故事》中的三姑娘八岁死了父亲，勤敏乖巧，只是伴着母亲生活卖菜，并不参与人间的热闹，她如此淑静，令遇见她的人不知不觉也敛容沉静下来。父亲的死似乎并不带来太大的感伤，但生者对死者的惦念，还是体现在多年后的清明，“我”偶遇已为妇人的三姑娘为祭奠亡人而匆匆赶回故居的场景。美好深沉的三姑娘和故园的竹林令人“欲辩已忘言”，小说结尾处自然天成：“再没有别的声息：三姑娘的鞋踏着沙土。我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”［7］124《柚子》《阿妹》写“我”家中的女性。她们都天真可爱，善解人意。人世的苦难寻着了她们，她们仍是安静温良，宽慰着身边的同情关心者。《桃园》中阿毛一直生着病，桃园与杀场相邻，“死”的阴影似乎也淡漠地追随着阿毛。王老大是酒鬼，妻子死后，伴着生病的阿毛，心里总怀着愧疚。阿毛心中不存怨恨，只怀着孩子的天真和爱心：“爸爸实在是好，阿毛可要哭了！——当初为什么同妈妈打架呢？半夜三更还要上街去！家里喝了不算还要到酒馆里去喝！但妈妈明知道爸爸在外面没有回也不应该老早就把门关起来！妈妈现在也要可怜爸爸罢！”［7］198《浣衣母》中李妈的慈爱博大深沉。然而她的不幸，除了驼背姑娘的死，也来自村人从敬重到毁谤的“捧杀”。李妈终于只能是孤独的处境。但小说并不重在揭露村人的愚昧，而是重点描写李妈以博大慈爱恩泽大家，其不幸也显得哀而不伤。柚子家的衰败，阿妹、阿毛的死亡，李妈的孤独，在废名笔下不引向对沉滞宗法社会的批判，其态度更接近于将苦难视为命运残酷而偶然的安排，沉默而无奈的接受，于是对活着的人的错误，也无意于多加批判，对于承受苦难的女性，更不愿以悲苦凄惨的基调来破坏她们的庄严美好，而以诗意的笔调净化其悲剧性，变为淡淡的哀愁。

废名写乡土女性总要写出她们的恬静美好，但并非出自男性眼光对女性的品评鉴赏，而是基于同情之理解，书写女性内在的美好品行和外在的气质风度，其态度是自然合礼的。废名写过一篇题为《女子故事》的文章，批评封建纲常意识下，古代男性对女子的压抑和酷烈态度：“中国女人只可以哭不可以笑，所以杞梁之妻善哭，哭得敌人的城崩，笑则倾自己的城，亡自己之国了。孙武子的兵法是有名的，却也靠杀了两个女队长立威名，真是寒怆得可以。女人偏总是以好笑该死，谁叫你们不躲在闺中不出来呢？……说来说去都是女子不幸，男子可羞。”［11］1376-1377废名认为因此在中国文艺里，很少有女性描写能够自然而合于人情的。故而，废名塑造乡土女性是基于现代人道精神，倾向于以诗意的理想性的态度书写人性的自然和美好，愿在文字中留下女性美丽的故事。

俞平伯曾这样评价废名笔下人物：“看你书中的主人公，大有不食人间烟火之感。”［11］1265废名笔下的乡土女性皆是净化了尘世喧嚣的理想人物。对于女性命运的悲哀，废名在叙述中通常是有距离的静观，下笔哀而不伤。废名有一篇小说名为《浪子的笔记》，以一个流连于妓院的浪子视角，写一名叫老三的妓女的一生。浪子以客观的态度静观老三，仿佛自觉是命运的审视者：“我亲眼看见老三进妓院，亲眼看见她当领家，看见她垂死的时候躺在床上。我知道老三的一生。”［7］181老三死了，她的一生又将在更年轻的妓女小莺身上轮回。废名写来并无尖锐批判，也无热烈同情，如同带着某种对亘古流转的命运审视的客观性，且有某种悲哀和同情。

三、“进化”和“空无”的时间意识

现代文学史上，乡土书写大体上有两种模式：一种是继承鲁迅的国民性批判传统；另一种是以“京派”为代表的田园抒情传统。许杰属于前者，废名属于后者。无论哪种模式，在“乡土中国”现代化转型的时代背景下，乡土书写都带有对中国内源性文化基质的观照和思考。许杰写浙东山村，正如鲁迅写“鲁镇”“未庄”，刻画古老中国土地上沉睡着的中国子民的魂灵，欲发挥文学“唤醒”和“疗救”的功用。在这个层面，许杰的乡土书写带有一种寓言性质，环溪村、玉湖庄是中国乡土社会的总集，一切中国乡村的代表。20世纪三四十年代，师陀在《果园城记》中对此表达得更明白：“这个城叫‘果园城’，一个假想的中亚细亚式的名字，一切这种中国小城的代表。”［12］乡土寓言的叙述者是一个外来的声音，以“他者”视角切入乡土世界。“他者”源自现代性眼光的审视，在现代性参照下，乡土因其“传统”和落后性被批判，这关联到一种进化性的时间意识。在进化的时间观中，传统乡土社会缓慢到几乎停滞的时间感被认为是负面的而加以批判。所以，启蒙叙事不仅是对国民精神病症的探寻，也隐含在“新”与“旧”、“进步”与“落后”对比中的“现代性焦虑”。

废名对启蒙话语的疏离，体现在对进化的时间观的疏离上。废名借莫须有先生之口说过这样一番话：

心是没有时间空间的，心无所谓死与生，正如黑暗无所谓昨日与明日，光明亦无所谓昨日与明日，——你能说这个黑暗从什么时候起吗？光明从什么时候起吗？同样贪是从什么时候起，本来没有起点了。而世人则以“生”为起点，正如看见阳光，于是说今天早晨六点钟的时候太阳出来了！这话该是多么的不合事实。

……

太阳出来是从应该出来的地方出来，他并不是代表世间的时间，他是代表世间的规则……［13］

废名深受佛家思想影响。在佛教里时间属于“心不相应行法”，同样是因缘和合而起，不仅线性的时间观是造作出来的假象，连轮回的时间观也是因众生执着时间具有实体性而立的方便说法，仍需以空性见解照破。世间并无常人感觉到的有始有终的时间，世间只有因缘和合的法则，如同太阳从应该出来的地方出来。废名反对以胡适为代表的新文学家持有的进化的文学史观，认同其师周作人提出的新文学源流观，正是对于有始有终的进化时间观的反思和疏离：“岂明先生到了今日认定民国的文学革命是一个文艺复兴，即是四百年前公安派新文学运动的复兴，我以为这是事实，本来在文学发达的途程上复兴就是一种革命。”［11］1277-1278

废名自言他的乡土世界中基本无时间意识，只有景物和人情的自然。他在《桥》中说：“春天无今昔。我们不能把这里栽了一棵树那里伐了一棵树归到春天的改变。”［7］486也曾如此描述自己的写作态度：“我是一个站在前门大街灰尘当中的人，然而我的写生是愁眉敛翠春烟薄。”［11］1265其实，在小说中，废名看重缓慢的自然时间，较轻忽急剧的社会时间，所以颇能体现天人合一之美，却减低了其社会批判功能。与许杰小说正好相反，亦因此可以互补并秀。