武威博物馆藏水月观音水陆画艺术特点探析
——兼与西夏水月观音图像的比较

□张 瑞 于光建

水陆画是水陆道场中所启请供养的佛、神画像，是宗教人物画的一个类别。在水陆道场中悬挂水陆画的主要功能在于经过水陆法会的供养、礼赞、焚香、燃灯、转经、诵咒、加持、忏悔、发愿、斋僧、散食、放焰口、放生等一系列法事活动，祈求上堂的佛、神和中堂的护法神，超度拔救下堂中的孤鬼亡魂早日出离地狱，转世人间［1］1-7。在武威博物馆馆藏的4万多件文物中，水陆画是较有特色的藏品。这批水陆画时间横跨明清两代，其中以清代水陆画居多，基本都是由当地的民间画师绘制而成。内容上既有佛教诸佛菩萨等，也有道教神祇以及当地民间信仰的地方神灵，因其内容和艺术风格与敦煌壁画有颇多相似之处，也被学界称为“可移动的敦煌壁画”。［2］2武威博物馆所藏的200多件水陆画无论是数量、保存现状，还是艺术成就都在河西水陆画中备受艺术学界关注，祁正平《武威水陆画研究》首次对武威博物馆藏的水陆画收藏概况和整体艺术风格的进行了分析［3］。此外，还有谢生保先生《甘肃河西水陆画简介——兼谈水陆法会的起源和发展》［4］、香佳莉《可移动的敦煌壁画——甘肃武威地区水陆画研究》［5］、曾鹏德《可移动的敦煌壁画——甘肃河西水陆画艺术初探》［6］，在研究甘肃河西水陆画时，都将武威博物馆馆藏水陆画作为重点内容予以对比研究，从宏观上介绍了这批水陆画的艺术价值。武威博物馆所藏的水陆画来源复杂，内容多样，其中不乏较为特殊的精品，目前的研究尚缺乏对这些特殊题材和艺术价值的专门研究。其中这两幅水月观音水陆画造型风格、艺术技法等较为特殊，颇有敦煌壁画水月观音之遗风，对于研究明清时期河西地区民俗信仰以及宗教绘画艺术发展具有重要的价值。

一、武威博物馆藏水月观音水陆画概况

武威博物馆藏水月观音水陆画有两幅，馆藏编号分别为3041-778、3042-779。这两幅水陆画都是纸本设色，画面朴素淡雅，没有浮躁华丽的表现，与同时期其他水陆画相比独具特色。

画作3042-779，画幅纵140 厘米，横64 厘米。从整幅画来看位于正中央偏上的位置是主尊水月观音，以典型的游戏坐姿坐于宽大的荷叶中间，右手自然放置右腿后侧，左手搭在曲起的左膝上，右腿横置，坐姿端正。观音头部略微向前倾斜，下巴微收，目光沿着左手云团的方向俯视下界，神情自若，与画面左下方的童子交相呼应。观音头戴三叶形宝冠，长发披肩，戴耳环，佩项圈臂钏，胸部佩简单珠玉璎珞。从服饰上看，观音自上身胸部开始着白色长裙垂置荷叶，露出一只脚的脚趾，肩披蓝色带花纹的长帕帛缠绕于手臂内侧垂下，随之从两侧飘起，有吴带当风之韵。腰部着有黑白两色的短裙并系有红色珠玉腰带以及蓝色丝质腰带，腰带从横置的右腿下垂落而出。观音身后的右侧，整齐叠放着经书，经书上方放置着插有柳枝的蓝色净瓶。在画面的左下角，一位童子腾云驾雾侧着身站立在坐骑白象前，虔诚地躬身仰头，双手向上托举着盛开的莲花，莲花中横置着一把如意，童子上身右肩袒露，从左肩斜搭下来蓝色肚兜，身后系红带，下身穿白色长裤，腰部系有红色间黑色腰带，绿色长帛绕于双臂之上并向后扬起呈S 型。在画面左上方有题记“良辰吉日安神大利”（图1）。

图1 ：编号3042-779（由武威博物馆提供）

图2 ：编号3041-778（由武威博物馆提供）

画作3041-778，纵144 厘米，横64 厘米，这一幅水月观音与前面一幅在画面整体构图上左右对称，在造型服饰上基本一致，与之相比最明显区别是这幅水月观音呈抱膝坐姿坐于密密麻麻的大片菩提叶之上，观音十指交叉，紧抱右膝，左腿横置于右腿下，面部呈四分之三侧，下巴微收、头部略向前倾斜，神态安详。右下方卷云中童子身旁的坐骑是青狮，形象憨态可掬，目光炯炯，而童子双手托举着盛开的莲花中放置着一本书。这两幅水月观音都被身后巨大的身光所笼罩，周围是云团及淡绿色的水，正所谓“净渌水边，虚白光中”。从这两幅水月观音的画面整体构图和造型上不难看出是在当时举行水陆法会时，在水陆道场左右悬挂供奉的画像（图2）。

二、艺术特征分析

水月观音作为佛教三十三观音化身之一，由印度佛教观音造像艺术传入中国后，结合中国传统绘画仕女画的审美艺术而创作。关于水月观音形象学界普遍认为是唐代仕女画家周昉根据《华严经入法界品》里对观音道场环境的描述所创绘。《历代名画记》记载：周昉（字景玄），“菩萨端庄，妙创水月之体”［7］163。唐代朱景玄《唐朝名画录》中记载：“今上都有画水月观自在菩萨。时人又云大云寺佛殿前行道僧，广福寺佛殿前面两神，皆殊绝当代。”［8］7-8虽然周昉创作的水月观音实物没有保存下来，但在敦煌石窟壁画中有许多唐代水月观音壁画，学界一般认为都是依周昉样式所绘制。“皓月当空，水月相应，观音坐于岩上”，这是《妙法莲华经》当中对水月观音的描述，而在《维摩诘佛国品》中也记载“一月升天，影现百水”，呈现“法身圆应”。周昉所创造的这一艺术形象因其所绘观音静观水中之月而得名，是佛教艺术中国化的典型代表。

武威水陆画大多以工笔重彩画的方式绘制，这两幅水陆画则独具特色，略施淡彩，素净雅致，营造出一种清幽淡雅的氛围。

（一）构图形式

这两幅水月观音的尺幅不大，以卷轴样式纸本所绘，便于携带、张贴及悬挂，满足普通民众礼拜及水陆道场之需。从整体构图上来讲，这两幅水月观音呈左右对称，画面中图像的主题及构图要素基本一致，单幅画以传统的中心构图样式，将卷云布置在画面上空，主尊观音以平稳的三角构图坐于画面正中央的位置，下方卷云中的善财童子放置角落，这种构图方式，主次分明，呈现出“尊大卑小，主大从小”的构图观念，延续了汉地的绘画风格。

（二）人物造型

在人物造型刻画上，水月观音面部细眉柳眼、腮宽鼻长、雍容典雅，并且充分运用中国画以线造型的特点将观音的神情细微变化刻画得惟妙惟肖，人物塑造显得端庄大方、和蔼可亲，母性的光辉充分展现。五官及露出的皮肤线条简劲而流动，其服饰衣纹褶皱的变化多运用高古游丝描、折芦描来表现，用富有运动感和强烈的节奏感的线条表现出“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果。与妙创水月观音的周昉所绘观音“衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端庄”并且能够揭示出人物的心理和性情变化的特征相比，颇有周昉之遗风。

（三）着色特点

这两幅水月观音图像色调一致，整体敷色轻薄而透明，色调沉稳，以传统的汉地绘画以线造形、随形敷色为主，突出线描在画面中的重要性，在色彩的运用上以酞菁蓝为主和少量的石绿晕染服饰，赋色极为简淡，以蓝、绿为主色调形成一种纯粹的格调。在观音和童子的服饰及璎珞上用少量的朱砂红来点缀，突出主题。主尊观音身后巨大的身光，似一轮皓月，以柔和的暖色调表现，身光外的云彩以线描勾勒不施色彩，其余部分用冷色罩染背景，冷暖对比，虚实相映，画面中虽然没有用水纹表现出水的存在，但是仅从观音坐于大片的荷叶之上，就充分体现了水月相应的情景，营造出一种超凡脱俗的意境美。

三、与西夏水月观音图像的比较

敦煌水月观音自唐以来至元代呈现出百花齐放的面貌，其中榆林窟、东千佛洞等西夏石窟壁画留存下来的水月观音图数量多，内容最为丰富，艺术表现也最为精湛，成为研究历代水月观音的典范。据王惠民先生研究，敦煌石窟壁画中有西夏时期的水月观音15幅之多，而且大部分在正室，画面比五代宋初大，地位也比五代宋初高［9］31-37。正是由于水月观音在西夏时期非常流行，遗存了大量的水月观音图像，因此西夏水月观音的研究也深受学界重视，许多学者都从多角度对不同西夏石窟壁画和艺术样式中的水月观音图像进行了解读研究，取得了一系列成果，在此不再赘述。武威博物馆所藏这两幅水月观音水陆画在整体上有敦煌西夏时期壁画及黑水城出土水月观音之遗韵。

一是在构图上相比敦煌壁画中西夏时期水月观音较为简略。西夏时期的水月观音大多以繁杂多样化的构图表现，整体构图样式呈三段式构图，中间的部分用一条蜿蜒曲折的河水将画面一分为二，具有一定的空间感，将主尊观音安排在主要位置，以平稳的等腰三角形呈现，其余配图以“山水式构图”的散点透视，将自然山水、竹林树木、云彩等疏密有致地安排在画面中心的周围，层次分明、错落有致，赋予画面较强的节奏感。例如榆林窟第二窟的两幅水月观音壁画，以斜角式构图分三段式，主尊观音安排在边角的位置，整个观音被巨大的绿色透明光圈所笼罩，周围山石、翠竹及云彩环绕，河岸正前方，一童子腾云驾雾，衣袂飘飘虔诚地躬身向观音朝拜。不同的是武威两幅水月观音水陆画中的善财童子则骑青狮、白象虔诚躬身。从纵向不同朝代水月观音对比来看，或者单尊绘于画面正中，或者以木雕、铜雕、石雕的方式单尊供奉于庙堂、居家之上，或与自然山水融为一体凿于山壁上，唯有西夏水月观音图像中有大量供养人、参拜人等形象，特别是唐僧取经图出现在水月观音画面上，是西夏时代的独创，这些新增内容的出现体现画师聪慧灵活的绘画造诣，更增添了画面的欣赏性和趣味性，从另一个侧面也反映了当时对造像仪轨、度量经的要求已不是完全的遵循了［10］33。如东千佛洞第二窟甬道北侧呈三段式构图，观音坐于珞珈山上，隔着一条波涛滚滚的河，岸上玄奘与猴行者牵马参拜观音，这一组《唐僧取经图》的加入为画面增添了丰富多彩的故事情节，民间又依据《大唐三藏取经诗话》内容加入许多神话故事，在民间广为流传，将画面中的水月观音与玄奘西天取经的情景结合在一起，除了描绘美景外还体现了观音救苦救难的思想，将水月观音比作唐僧西天取经路上的保护神，这与佛典中“布呾洛迦山，山径危险，岩谷欹倾。山顶有池，其水澄镜，流出大问，周流绕山二十匝入南海。池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍”相契合［11］1-3。这些新形象的增加，使构图更加丰富，一改传统的单调乏味，同时表达了世俗人物的心理需求。沙武田教授认为取经图出现在水月观音壁画中是西夏时期观音信仰崇拜的新因素，与所谓的写实画面表现玄奘在瓜州的经历没有多大关系，更多体现出来的则是《唐僧取经图》在图像表达上的象征和符号意义，表现出西夏时期往生观音净土信仰的流行［12］5-26。而武威博物馆所藏两幅水月观音水陆画因为创作载体以及水陆道场悬挂功能的限制，减少了很多元素，构图简单，以传统的中心主尊式，重点突出观音主尊，整体构图分上下两部分，以主尊观音和善财童子互相呼应突出主题，没有山水翠竹作衬景，缺少意境清幽的装饰性的形象。还有一突出特点值得我们注意，敦煌石窟西夏壁画的水月观音图中，观音大多是坐在水边岩石上或放置一块方毯，这两幅水月观音则坐于宽大的荷叶或菩提叶之上，加上身后白色巨大的身光，从视觉上来看显得体态轻盈、环境优美，有“一月升天，影现百水”的意境。

二是在技法上，与众多西夏水月观音图像以及同时期水陆画相比，敷色淡雅。敦煌西夏石窟中的水月观音造型华丽，在重视线条技法的同时，特别强调重色的运用，大多以红、绿色为主色调，色彩对比强烈，设色均匀而浓重，观音身后的竹林山水及五彩祥云均以烘托的手法表现，除此之外还大量使用沥粉堆金的方法，金碧辉煌，贵气十足，极具装饰效果。同时其他内容的水陆画在表现技法上，比较明显的是画面结构紧凑，表现内容丰富，设色也较为浓艳，多承袭了石窟壁画艺术技法。而这两幅水月观音色彩对比较弱，色调变化缓慢，过渡柔和，用色沉着冷静，以传统的工笔画方式表现，随形敷色，在背景的处理上相对比较平淡，这种表现方式更加突出主体内容，使主题鲜明，更贴近于现实生活。

三是在视觉上与西夏壁画中的水月观音相比，武威博物馆藏水月观音水陆画明显缺乏张力和冲击力。西夏石窟壁画水月观音图色彩明亮，明暗效果对比明显，更具有观赏性，画面布局井然有序，内容丰富。而这两幅水月观音整体感觉朴实亲近，虽缺乏视觉冲击力，但气氛显得清静幽雅，由于背景平淡，天空中云雾环绕，视觉上空旷高远，线与色所构成的和谐画面，具有一定的感染力，突出主尊观音雍容典雅的气质，并且母性的形象更加明显，在视觉上使信众油然而生敬畏之心、精神感召力增强。

武威博物馆藏水月观音水陆画在总体艺术风格上虽然与敦煌西夏石窟壁画水月观音图像有明显的差别，但在技法的处理上似乎与西夏晚期榆林窟第三窟文殊变和普贤变有异曲同工之妙。首先从图像内容上看，位于洞窟北侧画面中心偏上的文殊菩萨半跏趺坐于青狮背上，头部略微转向南侧普贤的位置，面目慈祥蕴含笑意，有头光和身光并以透明形式表现，身光以外云团笼罩，南侧的普贤菩萨构图与北侧的文殊菩萨基本一致，只是普贤菩萨坐于白象之上，恰好与这两幅水月观音的构图元素趋同，并且左边这幅左侧（编号3042-779）下方童子身前有白象，相反的一侧有青狮，在形态上有颇多相似之处。再从表现技法上来看，榆林窟第三窟这两幅壁画，主要是线造型略施淡彩，同样以蓝、绿色调为主，这两幅水月观音也是以同样的艺术手法处理画面，仅从图像上的表现技法讲，两者皆是继承了唐宋时期中原绘画的表现形式，只是在背景和配图上做了增加与删减，并将其艺术表现形式糅合在一起形成独特的风貌。（图3）

图3 ：榆林窟第三窟《普贤变》

图4 ：编号X-2439

此外在黑水城出土的诸多卷轴画中，也有一幅水月观音画，编号为X-2439，尺寸大小与这两幅趋同，在表现形式上有异同点。首先在构图形式上，观音位于画面中间偏左的位置，以游戏坐姿坐于岩石上，右上角是一头带光圈的童子站立于卷云上，双手合十，身体向前微倾。在构图上黑水城出土的水月观音还多了送葬人物场景，同时武威博物馆藏水月观音水陆画中的童子是在观音的左（右）下角并且没有头光。在绘画风格上也是受到宋代山水画的影响，色调上比较淡雅，敷色轻薄，颜色过渡平和，以暖色调为背景，竹林山水以蓝绿色为主，冷暖对比，有选择地进行渲染，突出主题，这一点与这两幅水月观音的格调相一

致，并且与黑水城出土的水月观音都是绘制于绢、纸、帛上并存放于寺庙或佛塔内。（图4）郑怡楠［13］132-139、马莉［134］40-45等专门对俄藏黑水城出土的水月观音唐卡与敦煌石窟群西夏水月观音壁画进行比较研究，探讨了水月观音图像的演变、粉本流传。值得注意的是X-2439 号水月观音图像中出现了西夏丧葬乐舞，似乎是西夏时期的水月观音还具备引导往生西方极乐净土的作用。西夏水月观音与丧葬结合并非这一个案，在东千佛洞第二窟西夏水月观音配置中，就增加了“亡者”、“冥府判官与鬼卒”等形象和丧葬法事场景，对此，常红红认为西夏水月观音与佛教地狱观结合，通过描绘“亡者往生”、“丧葬仪式”等来追荐亡人，折射了西夏佛教信仰中浓郁的实用性和功利性色彩。［15］310-326从这一点看，武威博物馆藏两幅水月观音水陆画超度亡灵的作用似乎与此有延续性。

四、结 语

武威博物馆藏这两幅艺术风格独特的清代水月观音水陆画是由武威当地专门的水陆画画师绘制而成。由上比较可知，画师在绘制水月观音水陆画时在很大程度上吸收了敦煌西夏水月观音壁画艺术，融合了武威当地水陆道场法会民俗和画师自己对水陆画艺术的理解，把水月观音的典雅和超凡脱俗的气质表现出来，令观者心向往之。但相较而言，西夏水月观音内容更为丰富，绘画技法也更为成熟精湛，正如史家所论是较为接近唐代周昉妙创水月之体，是历代水月观音绘画艺术的精品之作。可以说，从艺术发展的源流来看，武威博物馆所藏的这两幅水月观音水陆画创作的粉本来源极可能是借鉴吸收了敦煌石窟西夏水月观音壁画艺术，画面的构图内容和表现技法呈现出西夏水月观音绘画的遗风遗韵，在一定程度上是对西夏水月观音绘画艺术的承袭与革新，这也就是为什么以武威水陆画为代表的河西水陆画又被学界称为“可移动的敦煌壁画”。所谓“妙在似与不似之间”，也正是这种微妙的变化让我们能够感受到传统艺术在历代的承袭与创新中延绵不绝、代代相传。正如谢生保先生所言“河西水陆画可以说是敦煌艺术的延伸和续作”［16］97-103。总之，武威博物馆藏水月观音水陆画具有其独特的时代性和地域特点，不仅对于研究水月观音图像样式的流变具有重要的价值，而且对于探索西夏元代以后敦煌壁画艺术在河西走廊的传承演变以及明清时期河西地区民间绘画艺术也具有重要的学术价值。

（感谢武威市博物馆高辉女士提供武威博物馆藏水月观音水陆画照片及数据资料！）