新文学内外的翰墨风神
——老舍书法实践及书法观初探

刘锐

老舍与其推崇的郭沫若一样，属于“球型天才”，除了在文学的诸种体裁上有所成就之外，对学术、翻译及艺术等诸多方面也均有涉及。近几十年来，对老舍的研究，已经有了丰硕的成果，但所谓“老舍研究”，很多时候仅仅等同于“老舍文学研究”，对于老舍在文学之外的其他方面的研究，成果并不多，其中对老舍书法的考察就是典型的例证。目前涉及老舍书法的主要是一些鉴赏性文字，经笔者检索，研究主题为老舍书法的文章极少。[1]研究老舍，又忽略老舍书法或只是对老舍书法做浅层的赏析，这对于“老舍研究”以及深具笔墨功夫的老舍来讲，都不能不说是遗憾。鉴于此，本文题为“初探”，试对老舍书法实践及书法观尽可能做较为全面的观察。

一、老舍的书法实践——以书法史为背景的考察

老舍早年读过私塾，有过扎实的毛笔书写训练，在此后的作家生涯中，许多作品的手稿，都是以毛笔书写完成的。当然，并不能说只要是毛笔书写，就可以算是书法，并可以在书法范畴内讨论。这是一个长期以来涉及作家书法研究的误区，或者说陷阱。因为许多作家的毛笔书写并不能达到书法层面的要求，而我们再进行一种所谓“书法研究”，就言过其实了，也并不能因为一位作家在文学上面的成就高，我们就刻意将他的墨迹（仅仅是毛笔书写）拔高为“书法”。所以，对老舍书法做具体考察之前，在这里要先做说明，即对老舍书法的考察，所持当为书法标准，而非文学标准，即如“老舍研究”并非仅仅是“老舍文学研究”，还包含了其他方面，也应当由其他方面的标准来衡量。

笔者以为，对作为新文学家的老舍的书法考察，要放在整个20 世纪的书法史的背景之下，当然，这并不意味着老舍的书法成就达到了进入书法史的程度，而是要以书法史做背景，来梳理老舍书法的发展与变化。老舍书法或许不能以书家书法而论，其书法创作在书坛也不具有代表性，那么，为什么还要研究老舍书法？一方面，以书法标准为前提，老舍的书法在技法上相对扎实，风格上也较为独特；另一方面，因为老舍本身在20 世纪文学史乃至文化史上的影响力。所以，老舍书法才有必要拿出来认真考察一番。

20 世纪的书法史，已并非“一种几千年古代书法史的简单衔接”，而是经历了“千年未有之奇变”[2]。要说老舍的书法实践，也经历了20 世纪中前期书法发展的三个重要阶段，即清末民初、民国中后期和“十七年”时期。这三个历史时期，不仅因为朝代更迭，也由于各方面的原因，带来书法的变革，这为我们考察老舍书法提供了一个较为准确的书法史背景，而老舍书法也正是在这种时代更迭中发展及成熟起来的，相反，也是对书法史的印证。以下，来分阶段考察。

（一）雏形期：30 岁之前——清末民初

1905 年，老舍入私塾读书。1913 年，考入北京师范学校。应该说，这两个阶段，是老舍毛笔书写训练的关键阶段，是老舍书法的起点。所学以传统旧学为主，尤其在北京师范学校时，“由于校长方还和国文教员宗子威等先生的指导，老舍广泛地学习了中国古典文学，并学写旧体诗与散文，成绩优异”[3]。故而不得不提及的是当时北京师范学校的校长方还（1867—1933，字唯一，江苏昆山人）。[4]方还好古文辞，尤工诗书，在民国以前，他就因精工书法，在江南名噪一时。而老舍在校期间，因为优异的表现，颇受方还赏识。据舒乙回忆：“老舍先生后来一辈子总在自己的书桌上方悬挂着方还校长的题字，可见他对方还校长的尊敬和爱戴。”[5]所以，老舍的书法基调，很大程度上是由方还奠定的。目前存世的方还书法不多，在笔者仅见的几幅中，多是方还中后期的作品，其书法脱胎于颜体，古拙厚重，又不乏灵动。而老舍此后的书法风格，也是走拙朴一路，其结体宽厚，但在细微之处，又不乏用笔的精巧。

这一时期，老舍的书法并未像中后期那样，具有较为明显的北碑风格，入手还是纯正的帖学路径。目前可见作品，即坊间流传的老舍早期《毛笔小楷书法手稿》和1921 年老舍任“北郊劝学员”时的公文便笺。前者真伪有待进一步判定[6]，后者则是老舍22 岁时的小楷，虽然是公文便笺，但也并非像一些报道中所说的，“极规整，并无任何个人书法风格，很像过去科考卷子上的整齐划一的毛笔小字”。从书写看，此时老舍应该从唐楷的学习有所上溯，字形偏扁，横画从起笔到收笔有稚拙之感，初看字的重心向左，但捺笔伸长，寻求一种平衡，有锺繇楷书的底色。这一点，参照《言语声片》中老舍手写的范字例句，就可以得到佐证。可以说，老舍在英国参加编写这部汉语教材，亲手书写其中的汉字，这无意中保留了老舍一份重要的书法材料，这些小楷书写，是老舍书法风格演变中一个承前启后的例证。相比之前的公文便笺，《言语声片》中的小楷，更加突出了古拙之趣，同时从中也可以看到此后老舍在楷书中的北碑意趣的雏形，比勘此后四十多年老舍逐渐稳定和成熟的书法风格，《言语声片》的小楷，应该说体现了老舍书法最初的审美风貌。

（二）成形期：30 岁至50 岁——民国中后期

1930 年2 月，老舍自新加坡启程回国，先后在济南、青岛等地任教、生活。抗战开始后，先后奔赴武汉、重庆等地。从老舍回国到中华人民共和国成立，此间近20 年时间，属于民国中后期，碑学自清末以来中兴，到了民国逐渐达到巅峰。但是，这并不能说明传统帖学的覆灭，恰恰相反，帖学在沈尹默等人的坚持下，虽然没有形成与碑学相抗衡之势，但也相当顽强地发展了下来。所以，民国中后期的书法界，大体上形成了南帖与北碑两大书法系统，与此同时，以沈尹默为代表的帖学书家与以于右任为代表的碑学书家，在抗战期间同处于西南大后方，这实际上对老舍书法风格的选择与确立，提供了两种基本的参照。

显然，老舍的书法风格走上了北碑系统，但与碑学中兴之后一些只是单纯靠学一块碑版墓志起家的书家不同，老舍走入碑学系统，是带着传统的晋唐帖学的家法来融合魏碑的，这一点和于右任等人的路径是一致的。正如后来人们所总结的，学帖的人可以不学碑，但学碑的人一定要学帖。在民国时期，融碑入帖的人，更多是寻求一种意趣，普遍都将北碑中的方笔带入行草的书写中，这一点在老舍的书法中也可以得到印证。而且，老舍在吸收北碑意趣的同时，也可以看到他在隶书方面的尝试，这为晚年带有北碑意趣的隶楷，奠定了基础。

从目前看，这一时期的老舍书法刊布于世的并不多，相比其晚年的一批具有明显创作意识的大字作品，老舍这一时期的书法实践，主要体现在其文学作品的手稿和为藏画所题写的签条上。《四世同堂》的手稿，越往后书写速度越快，用笔越减省，故而从某种意义上说，也将这一时期老舍楷、行、草三种书体保存了下来。此外，老舍夫妇与齐白石的交往尤深，所藏齐白石画作亦多，老舍多题写有签条，虽然字不多，但书写精当，各种签条前后相距时间最长的达二十年，对观察老舍书法的取法与风格的演变，是一种很好的参照。如1934 年老舍为齐白石国画立轴《红梅八哥》所题签条——“齐白石红梅鸲鹆”[7]，就是纯正的隶书。

当然，从极为少见的大字作品中，我们对老舍这一时期的书法风格，可以有更清晰的认识。如1940 年1 月11 日，老舍为《新华日报》创刊二周年题辞——“团结抗战”从这四个字来看，老舍的书法风格已经基本趋于稳定，其结体来自于早年所打下的晋唐楷法的底子，虽然吸收了北碑的意趣，但并没有将北碑中过于怪诞的方面纳入，而是从传统帖学出发，对北碑有所过滤。至于细节处，依旧在书法的传统笔法之内，如“团”“抗”“战”三个字中的钩画，正是传统笔法中的“趯”法，其中“抗”“战”二字的末笔，是典型的“反趯”，所以，老舍的笔法依旧在传统一脉，体现出的书写意味非常强烈，并非因为学碑，就将北碑中的斧凿刀刻之痕照搬到自己笔下。

（三）成熟期：50 岁以后——“十七年”时期

1949 年10 月上旬，老舍自美国启程，12 月12日回到北京。此后老舍任职于北京市文联。因为政权的更迭而带来的文艺观的改变，严重阻碍了书法的发展。在文艺上，“政治第一”的标准，实则是对艺术进行了筛选，可以直观表现革命主题的如文学、美术等，则更被重视。书法作为一种较为隐晦的艺术表达方式，无法鲜明传达革命主题，则逐步走向没落，“在1949 年之后的数年中，书法跌到了近百年中的最低谷阶段”[8]。所以，这一段时间内老舍留下的书法作品就相对少见。但是，此后的“书法外交”使书法在表面上有了短暂的复苏，除了1957、1958 年的2 次中日书法交流展，从1961 年至1966 年，中日两国的书法交流展又举办了6 次，这在一定程度上也带动了北京的书法展览。下面分别列出老舍在这一段时间所参加的书法展[9]。

1961 年4 月，“首都第四届书画展”，有老舍书法参展。

1962 年2 月，老舍书法在东京日中文化交流协会、日本书法文化联合会等团体举办的“中国现代书法展览会”上展出。[10]

1963 年3 月，老舍书法自书旧体诗《亿众学雷锋》在“首都书法家‘向雷锋同志学习’书法展览会”上展出。

1963 年4 月，“首都书法篆刻展”，老舍书法《农村春景》参展。

在两年之内，老舍参展4 次，其中一次是“中日书法交流展”。在这个背景下，就可以理解为什么老舍在这一时期留下来的作品数量较多。并且这一时期老舍的书法具有明显的创作意识和展厅效果的追求，书体以大字楷书为主，作品形式主要是对联和条幅。此外，之所以说“书法外交”带来的只是书法表面的繁荣，是因为当时的参展者，以政治人物、著名书画家以及著名作家学者为主，能参展固然是官方对其书艺的肯定，更是对其政治身份的认同。虽然这种书法繁荣是集中在上层圈子里的，但这些无疑都催动了老舍在这一时期的书法创作。

这一时期老舍的书法风格已成熟并定型，作品也较多，故而目前对老舍书法的评论，主要是基于这一时期的作品。这些评论的要点，大体上可以归结为两点：北碑意趣与隶书特征。[11]这些固然都是对这一时期老舍书法的准确描述，但是我们对老舍书法的认识如果仅仅停留在碑学或隶书上，不免有以偏概全之嫌。正如笔者上述所言，老舍书法的细节处，依旧在传统笔法之内，这一点在晚年的书法中也尤为明显。坊间流传有一张老舍临习《集王圣教序》的条幅作品，从中可见老舍对传统帖学的理解和在此之上所下的功夫。而晚年的作品，虽然都是以楷书为主，古朴稳重，但每个单字中，笔法丰富，起笔时有换面，行笔中有调锋，收笔时笔法则更为多样，顿笔、揭笔互用，且偶有挫锋。

综合前两个时期老舍书法的发展变化，笔者认为，老舍书法的基本面貌带有浓烈的北碑意趣和一些隶书的特征，但用笔依旧在传统笔法规范之内。我们评论老舍的书法，固然要抓住一些特征，但是“书学体系以笔法类知识为核心”，“书学门类借笔法意识的彰显而独立”[12]，如果脱离了基本笔法，又遑论书法。所以，老舍书法可简单概括为“帖学底子碑学面”。

二、老舍的书法观——以《写字》笺疏为中心

通检《老舍全集》，其中没有明确关于书法理论的文字，可是一个人学书法，即便其没有明确的在书论方面的探寻和追求，其具体的师法路径和审美取向，以及潜藏在一些作品中的相关文字，也可以透露出其对书法的认知。所以，老舍对书法的认知，即他的书法观或书学观，需要我们结合老舍的书法实践，从他的作品中进行钩沉。

1934 年12 月16 日《论语》第25 期，刊有老舍《写字》一文。应该说，这是唯一一篇老舍谈及书法的专文，几乎可窥探老舍书法观的大概。但此文不是客观陈述己见、讨论书法（或写字）的散文，其性质更近杂文，《老舍全集》的编者将其更加准确地定性为“幽默文”[13]。要利用这种性质的文字做客观的研究，一方面要明确前提，另一方面，还要甄别具体的语境。从文章内容看，显然老舍所谓“写字”，是在书法范畴内说的。虽然“写字”与“书法”之间不能完全等同，但书法最初也是以实用性和书写性为根基的，在民间语言中，“写字”或“写毛笔字”与“书法”在基本含义上是相重叠的。此外，老舍在文章中为寻求幽默的效果，常常是利用一些书法材料而正话反说。所以，老舍的叙述不可完全当真，比如他说要讲写字的成绩，就是“比别人糟蹋的纸多”，而且“自己的字不行”；还要对老舍的行文进一步做处理，尽量剔除老舍文章中幽默或夸大的成分，将《写字》一文中可以反映老舍书法观的相关材料剥离出来，再进行下一步的阐释。以下，就对此文中相关段落，做进一步处理和笺疏：

假如我是个洋鬼子，我一定也得以为中国字有趣。换个样儿说，一个中国人而不会写笔好字，必定觉得不是味儿；所以我常不得劲儿。[14]

这是文章的开头，老舍通篇在自嘲写不好字，其实，老舍是说书法在中国人心目中的地位，一笔好字对一个人的影响巨大。可见，老舍的书法观大体上是较为传统的。中国传统中常常是以字喻人，又因人废字，字和人是紧密联系在一起的。而且，在老舍看来，书法更是一个人修为的重要体现，如果以陆游所言“工夫在诗外”来喻说，那么在老舍眼中，一个人本行之外的功夫，书法是很重要的一项。所以，老舍在赞赏一个人的时候，除了本行的出色，一定要拉上书法。如他说郭沫若“对作家这个称号的确当之无愧”，因为郭沫若除了文学、历史、古文字学上的成就，还“喜爱观赏绘画，并且写得一笔好字”；再比如，老舍说：“齐白石大师也多么伟大呀：画好，诗好，刻印好，书法好。”[15]

写字算不算一种艺术，和做官算不算革命，我都弄不清楚。我只知道好字看着顺眼。顺眼当然不一定就是美，正如我老看自己的鼻子顺眼而不能自居姓艺名术字子美……（按，引者省，下同）说到写字，写一笔漂亮字儿，不容易。工夫，天才，都得有点。[16]

老舍 楷书《病中自励》 选自北京燕山出版社《老舍》

这一段涉及老舍的书法审美，即什么是好字，或者说什么是好的书法，老舍说是“顺眼”，但又同时指出，顺眼并不一定就是美。这其实关涉到书法的一个大问题，就是书法发展中出现的馆阁体和美术字，并涉及审美眼光的高下。许多没有经过书法训练的人，或者审美眼光较低的人，往往将一种在视觉上干净漂亮、笔画整齐划一的字，当成是一种美，实则是“馆阁体”或“美术字”，甚至是如今的“打印体”。就“馆阁体”来讲，其工整规范、“千人一面”“千手雷同”，确实“是对书写者书法功底的充分肯定”[17]，但也只是书法的低级层面，而“美术字”“打印体”则更是相去书法甚远。可是许多人只从自己的审美层级出发而看着很顺眼，而这种“顺眼”或许只是“美术字”之美，而非书法之“美”。这一点，老舍辨析得很清楚。紧接着，老舍又说“写一笔漂亮字儿”，要具备两种条件，一是工夫，二是天才。这一方面是照应上面说的，因为一些写“馆阁体”“美术字”的人，确实笔下很有工夫，以至于他们便将“工夫”（即把字写得整齐划一、状如算子、乌黑光亮）当作是书法的唯一标准，只是以一种简单的顺眼为美。对此，老舍又提出另一点，即“天才”。如果说，老舍这里的“工夫”是指有过硬的书法技法的话，那么“天才”，则应当涵盖了技法之外的方面，不仅仅是审美眼光，还包括一个人学识、才具等“字外功”。如果将“写字匠”与“书法家”比较的话，两者都具备“工夫”，但后者则更多了一份“天才”。

顶伤心的是我并不是不用心写呀。哼，越使劲越糟！纸是好纸，墨是好墨，笔是好笔，工具满对得起人。写的时候，焚上香，开开窗户，还先读读碑帖。一笔不苟，横平竖直；挂起来看吧，一串倭瓜，没劲！不是这个大那个小，就是歪着一个。行列有时像歪脖树，有时像曲线美。整齐自然不是美的要素；要命是个个字像傻蛋，怎么耍俏怎么不行。

……

平常总是拿着劲，放不开胆，所以写得不自然；这次我给他个信马由缰，随笔写来，必有佳作。中堂，屏条，对联，写多了，直写了半天。写得确是不坏，大家也都说好。[18]

老舍 楷书朱熹《题画诗》 选自中国青年出版社《老舍先生》

这两段文字，老舍用笔极为俏皮，但其中涉及老舍对书法创作状态及心理的认识。在工具上，好纸好墨好笔；在书写环境上，焚香开窗读帖。孙过庭《书谱》中讲书法创作时的“五乖五合”之道，即创作时的不利因素和有利因素各五种，其中“五合”中讲“神怡务闲”“纸墨相发”[19]，老舍的描写至少符合这两条，但为什么还是写不好字？老舍在下文给出了答案，即“总是拿着劲，放不开胆”。书法的创作状态和心理，学书之人最能体会，老舍当然也不例外。蔡邕在其《笔论》的开篇即指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”[20]所以，老舍的这段文字，不但是对自己所认知的书法创作状态和心理的表达，无意中也是对蔡邕书论的回应和现代演绎。

《写字》一文中，从书法的整体认知、书法审美及书法创作状态等三个方面，较为集中地体现了老舍的书法观。此外，老舍还有一些谈及书法的文字，散见于其他作品中，可以对《写字》一文进行印证和补充。这些文字主要有两种来源，以下，笔者做具体概述和阐释。

一种来源是老舍的纯文学作品，主要是在小说、戏剧中会出现一些书法元素，而这些元素，是老舍将一些书法材料进行加工后融入文学创作的，性质与作为散文的《写字》相似，但又有不同，因为散文是非虚构创作，我们对具体语境进行处理，将其中的书法材料剥离出来就可以使用。作为虚构创作的小说、戏剧则不同，其中的书法材料是老舍用来塑造人物的，所面对的这种材料，有些或许是老舍对自己书法观的直接表达，而有些我们则需要反向思考。也就是说，老舍使用一则书法材料，在塑造具体人物的同时，也可能是借此对某种书法现象或书法观进行了一种批判。

如《赵子曰》，阎乃伯家的少爷阎少伯的课表中，“下午”一栏，“二时至三时习字（星期一、三、五）”，这张课表除了国文、外语及算术，还涉及音乐体育，相比之下，“习字”所占比重很大。老舍紧接着说，“阎乃伯的精明强干，不必细说，由这张课程表可以看得出来”[21]，即“精明强干”少不了书法的修养，这从重视书法教育的角度，印证了上述老舍对书法的认知。

如《牛天赐传》，有一段极为精彩的书写过程描写。这是牛天赐在看老师王宝斋写字：

他拿起管笔来，往砚台上倒了点水，把笔连连的抹，抹得砚上直起泡儿。然后，铺好了纸，拉了拉袖子。又在砚上抹笔，连抹带摔，很有声势。左手按住了纸，嗽了一口；笔在拇指与中指之间转了几圈。下笔很重，中间细，收笔又重；一收笔，赶紧又在砚上抹；又写，字大而连贯，像一串儿小螃蟹。天赐看入了神。[22]

这段描写又何尝不可以看作是老舍对自己书写过程的“自画像”呢？老舍留下的写字的照片不少，我们对照那些相片，自可体会个中三昧。这其中涉及一个完整而连贯的书写过程，从调动工具，到嗽气、捻笔之时的短暂构思，接着按纸书写，从一个儿童的视角，将起笔、行笔、收笔、调锋、蘸墨，以及字与字之间的连带，都生动地表现了出来。古代书论中有很多关于怎样执笔、悬腕等书写姿势、动作上的讨论，往往是各执一词，迷雾重重，而老舍这一段描写轻松明快，不妨看作是老舍心目中的书法“标准动作”。

又如《离婚》中写到一位吴先生，说他是“军队出身，非常正直，刚练好一笔酱肘子体的字”，又说他练太极拳，“把云手和倒撵猴运在笔端，便能写出酱肘子体的字”[23]。这就是老舍在小说中使用书法材料进行的一种反向批评，“酱肘子体”是对一些人不师法经典，随意创新并以此标榜为“某体书法”的讽刺，写太极拳结合书法用笔，更是极具讽刺效果，将借书法之名而进行一种哗众取宠的表演行为揭露了出来。甚至可以这样说，老舍的讽刺效果至今不减，联系当下的“射书”（用注射器喷墨写字）、“盲书”（闭着眼睛写字）、“吼书”（一边嚎叫一边写字），便可体会到老舍批评的前瞻性了。

另一种来源是老舍的文论或教材，其中有涉及书法的内容。此中最具代表性，也最能体现老舍书法观的就是《灵格风汉语教材》，即老舍在伦敦大学东方学院任汉语讲师时与人合著的汉语教材《言语声片》第二卷。笔者无从对比当时其他对外汉语教学中是如何导入汉字认知的，但是，从老舍的教材来看，他对汉字的教学，是从“永”字开始的。这是一种典型的书法思路主导下的汉字教学。历来的书法教育中，许多人都是从学习“永”字而入门的，当然，所谓“永字八法”，并不只是八种笔画，而是包含了书法中的八种基本笔法。老舍虽然没有在对外汉语的教学中引入具体的笔法，并且对“永字八法”也做了相应的简化，但是其中明确融入了书法的概念，因为书法笔法中所包含的书写动作和讲求的书写流畅性，会带来一种约定俗成的“动作方向”和“笔画顺序”，而强调这些正是老舍的目的所在。他的教材中这样说：

可能看起来书写汉字笔画的动作并不重要，然而事实并非如此。除书写的顺序会不易察觉地影响到动作的方向之外，最为基础的心理学知识告诉我们：学会按照一定的顺序来书写，对于记忆来说，是一个非常重要的帮助；并且如果他们总是以同样的顺序书写，这也会成为正确的顺序。[24]

可见，老舍的书法观是与汉字紧密联系在一起的，可以说，对汉字的理解程度，决定了一个人对书法认知的高度。也正因为如此，他才能从“永”字中笔法间的关联，推及汉字书写时的动作方向和笔画顺序，最后运用于汉字的教学。

注释：

[1]李建森.关于老舍及其书法[J].小说评论，2007(1)；李继凯.老舍手稿管窥[J].小说评论，2017(2).

[2]陈振濂.民国书法史论[M].上海：上海书画出版社，2017:2—3.

[3]老舍.老舍全集[M]. 北京：人民文学出版社，2013:500.

[4]陈玉堂.中国近现代人物名号大辞典[M].杭州：浙江古籍出版社，2005:70.

[5]舒乙.老舍先生[M].北京：中国青年出版社,2016:55.

[6]李继凯《老舍手稿管窥》中所提到的“工稳整洁”的老舍“早年的《毛笔小楷书法手稿》”，盖与笔者所说一致。此书法手稿在网上售卖多时，真伪难辨，主要是第一页上“老舍抄录”四字可疑，因为在1926 年8 月，老舍在《老张的哲学》于《小说月报》连载的第二期（第17 卷第8 号），才开始使用“老舍”为笔名的，也就是说这应该是1926 年8 月以后抄录的，但是比勘这一时期老舍的其他书法，比如早在1924 年《言语声片》中的小楷书写，风格差别很大。

[7]舒乙.老舍藏齐白石画[M].北京：北京出版社，2015:72—73.

[8]周俊杰.20 世纪中国书法通论[M].郑州：河南人民出版社，2017:135.

[9]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013.

[10]据周俊杰《20 世纪中国书法通论》，1962 年举办过两次中日书法交流展，5 月在北京举办“日本书道展”，9 月在京都举办“中国现代书法展览”。（周俊杰.20 世纪中国书法通论[M].郑州：河南人民出版社，2017:135.）这与《老舍全集》中《年谱》所载不一致。此处以《年谱》为准。

[11]李建森.关于老舍及其书法[J].小说评论,2007(1)；李继凯.老舍手稿管窥[J].小说评论,2017(2).

[12]杜纶渭.古代书学中笔法类知识的学术地位发覆[J].大学书法，2020(3):123—126.

[13]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013.

[14]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:253.

[15]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:432.

[16]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:253.

[17]王永平.浅论馆阁体的是与非——兼论书法艺术的兼容并蓄[J].大学书法，2020(3):79—83.

[18]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:253—254.

[19]孙过庭.书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:126—127.

[20]蔡邕.笔论[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:5.

[21]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:277.

[22]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:566.

[23]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:337—338.

[24]老舍.老舍全集[M].北京：人民文学出版社，2013:294.