胡弦论

叶橹

一

一个诗人，从步入诗坛到引人注目，应该说是有自然的机遇，也会有人为的操作。我们曾经目睹过某些“一鸣惊人”的诗人，在短时间内造成了轰动效应，可是时过境迁，没有人再读他的那些所谓的诗。这固然是他个人的不幸，但或许更是我们大时代中的小悲剧。

胡弦是一个用了近20年的努力，一步一个脚印地走着坚实的步伐，完全凭他的诗吸引了众多读者的目光的诗人。特别是近些年，他的诗不断地获得了极佳的赞誉，究其原因，还是因为他的诗中存在着丰富的内涵。胡弦大量的短诗和一些长诗，应该说是近些年来中国诗坛的重要收获，也是他献给新时期文学界的一份坚实而厚重的礼品。

那么，在他的诗中，我们能够读出些什么艺术信息呢？他的诗存在着哪些引人注目和牵动人心的魅力呢？我将尝试着做些探讨。

对于当下的中国诗坛，尽管褒贬之声各异，但是人们不难从中感受到一种浮躁和期望过高的心态。其实，对于中国诗坛来说，踏实沉稳地潜心创作，才是每一个诗人应该努力的方向。胡弦就是凭着潜心创作而做到引人注目的。现在看来胡弦早期的一首《玻璃之心》，其实在某种程度上已经透露出他的一些心迹。这虽然只是一首10行的诗，但对于了解胡弦的诗性思维和创作实践，有很重要的参考价值，不妨全文引出：

出于对现在的尊重，它在/打定主意的某个地方，为光线/装上关节，并就此使虚像/从实体中析出……

技巧仍然是重要的，当事物被界定，已是新的位置。/原来的还在那里并与现在同在。但有了可见与不可见之分。所以/“现在才是一切，而凝视不是”。

确乎如此：所谓意义的源泉/在于某个可供遵循的角度：/“一切万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃”。

写此诗之前，胡弦已经写了不少的诗，所以我们才能从中读出一些他的悟性。从“对现在的尊重”，到“使虚像/从实体中析出”，似乎是他在写诗的过程中悟出的道理。所谓“现在才是一切，而凝视不是”和“一切万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃”，正是他对现实的凝視中获得的具象和物象，而这种具象和物象的获得，具有灵感式的偶然性。“呢喃”一词，非常真切而生动地把胡弦的诗语方式呈现在读者面前。在他此后的许多精美的短诗中，人们读出的正是他的这种心灵的呢喃。

我甚至认为，“玻璃之心”这一命名，是胡弦对自己诗心的一种期待，它是透明的，但又是在存在中保持着距离和独立的。

诗人对于自己的存在感的认同，决定他在进行创作时的基本姿态。诗人在现实中是一个局内人，而在进行创作时，往往不得不以局外人的身份进行观察和审视。正是在这种感受和视角的转换过程中，产生和形成了诗人内心的诗性表现。胡弦是一个敏悟性极高的人，他深悉人在局中的种种微妙的观感，而在表现这一切时，又不得不用一种较为隐晦的方式。《林中》正是他对现实的观察获得的委婉表达方式之一。诗中出现的椴树、水杉、白头翁、乌梅、蓝鸽以及甲虫，其实是可以在现实中找到相应的“对应物”的。不过作为诗，话只能点到为止。在含蓄的诗行中领悟到一些生活的真谛，不正是诗美的特性吗？像这样一些诗句：“太阳来到隐士的家而隐士/不在家”;“蓝鸽在叫，有人利用这叫声/在叫：甲虫/一身黑衣，可以随时出席葬礼”。如此这般的人生世相，人们只能心领神会地点头称是，又不能找到更明晰的话语来阐释。这就是诗语的美妙之处。

诗人对于生活现象的领悟，当然可以像《林中》这样以杂乱的呈现为特色，但是诗人也经常会集中地凝视某一种物象和具象，然后深入地挖掘其内涵，做到集中的呈现，多面地描述，从而给读者留下深刻的印象。《空楼梯》就是这样的诗。

“空楼梯”只是胡弦想象中的产物，但其依据则是真实的楼梯。严格地说，这不是办公楼和居住楼的楼梯，而是那种可以搬动的竹制或木制的简易轻便的楼梯。这一点很重要，决定了它的可闲置亦可急用的品格。请看胡弦的开篇：

静置太久，它迷失在

对自己的研究中。

因静置而迷失，这种“研究”就具有自我审视的意味。

楼梯本来是一件用具，它的物象会引起人们某些联想：诸如向上爬，跨越某种沟渠，侧身时作为一种攀吊工具，如此等等。在胡弦笔下的这具空楼梯，却是被“拟人化”了的灵智之物。

它会追溯“自己从深渊中搭上来”的历史，回顾遗忘的东西和潜伏的冲动，继而又“镇定地把自己放平”。无论是面对“吱嘎声”时的沉默，还是在“折转身”时的思考，这种身处其间的现实感受，似乎暗示着进退维谷的尴尬。因为“无法完整地/看见自己”，它终于“意识到/自己必将在某个阶梯/消失，但仍拒绝作出改变。固执的片断/延续，并不断抽出新的知觉”。虽然“空楼梯”是想象的产物，但在胡弦赋予了它生命的感受时，读者也就认同了它其实是现实中人的化身了。当然，胡弦也没有忘记给这具化身塑造其形象：

……沿着自己走下去，仍是

陌生的，包括往事背面的光，以及

从茫然中递来的扶手。

这是一种自勉和自励，还是从生活经验中总结出来的生存之道，也许胡弦是体味最深者。

胡弦之所以用“空楼梯”命名此诗，是因为他的确从现实中感受到这种楼梯的存在，但它却似有却无。楼梯的存在，或许可以助人登上巅峰，也能让人抵达彼岸，可是一个“空”字，让一切成为不可能。但楼梯本身不也是面临诸多困扰吗？胡弦的诗，让人在阅读中感受到“物我合一”的体味，显示其对现实、对人性的一种亲近与投入。这种诗的品格，造就了他此后一直沿着这条道路走下去并获得人们认同的基础。

不妨再读一首《路》。

这首诗具有《空楼梯》一样的空与实同在的品格。路是具形的，但它在诗中其实又是想象的存在。

胡弦的路是这样的：“它受命成为一条路，/受命成为可以踏上去的现实。”受命一词，具有暗含的反讽意味。当某种观念被受命为路时，它的确会因为“人多、车重”而承载难以估量的重压，它必须“穿越喧嚣的孤寂”，还有种种因需求而必须具备的品质。在它身上，必定“印满谵妄的脚印”。而最终：

当它受命去思考，蟋蟀开始歌唱。

它废弃时，万物才真正朝两侧分开，一半

不知所踪，另一半

伴随它的沉默并靠向

时间的尽头。

耐人寻味的这种格局，道尽了世态人心的多变与“另一半”的坚守。胡弦的诗，始终以极其冷静的叙述方式在言说着一切，而读者则会从他的叙述中获得会心的一笑。只是在笑的背后，难免隐含着无尽的悲情。

胡弦就是这样，从一个以“玻璃之心”涉入世事的诗人，步步惊心地进入“林中”，在对“空楼梯”的自我审视中，逐渐地领悟到“路”的存在，乃至各色人等的生存姿态。也许，这就是他作为诗人，在复杂的生活现象中日渐体验到的心路历程。这种心路历程形成了他的存在感，使他在诗中不断地环视和思考周围的一切。

我们在胡弦的这些早期的诗作中所窥视到的基本品质，正是形成他此后诗中得以发展和深化的因素。

作为诗人的胡弦，他未必从一开始就非常自觉地意识到这种心路历程对他创作至关重要的影响。然而他的敢于面对现实，勇于自我审视，再加上善于悉心体察人心，使他具备不断调整心态，刻意追求接近事物本质的欲望，加上在诗艺上的创新意识，引领着他在这条道路上艰难地奋进。

二

自2010年《阵雨》出版之后，胡弦陆续在各种报刊上发表了大量诗作。这也是他日渐引人注目的时期。

胡弦的诗能够在悄无声息的自然状态中逐步地引人注目，自有其内在的艺术因素。照我的阅读感受，它至少存在下面这些特点。

首先，他的诗是在感知的过程中，逐步引人进入体验的情景，从而深化了诗性的感染力，使人的阅读产生愉悦感和认同感。这是诗歌阅读中极具吸引力的状态。

我们经常会读到一些诗，或许会被感动，被启迪，但是始终有一种隔膜感，似乎这只是诗人的感受，而读者未必进入到体验的境界。胡弦早期的一些诗，也会存在这样的隔膜。但是随着他日渐长进的诗艺和逐步深化的人生观察与审视，我们从他的诗中读出更为丰富的意味，也就是进入自身的体验状态。在《丹江引》这样的诗中，本来只读出像是客观的陈述：

——你知道，许多事都发生在

江山被动过手脚的地方，但它

并不真的会陪伴我们，在滩、塬、坪之间

迂回一番，又遁入峡谷，只把

某些片段遗弃在人间。

读这几句诗，我们会感到它陈述的现象，颇有点耐人寻味的意蕴，但终究还是一种旁观者的欣赏姿态。可是随后他的那些有意识的意象呈现，场景渲染，我们会在不知不觉中把自己的体验也投入诗中，到最后：

逐流而下的好嗓子，在秦为腔，

在楚为戏，遇巨石拦路则还原为

无板无眼的一通怒吼。

特别是结局中那“一通怒吼”，不仅出神入化，简直就是自己人生中某些片断的复制。

《丹江引》对于人的生存姿态的描述，当然不是全面的呈现，它只不過是对某一种状态下人性弱点的揭示，但这种揭示已经让我们进入了体验的情景。

也许还可以从《异类》中，读出另一种体验的滋味。这首诗中的两个词语，是我们已经在前面读到过的：“鸟鸣”和“林中”。它们具备象征的意味吗？应该是的。

“有人练习鸟鸣。/当他掌握了那技巧，就会/变成一只鸟，收拢翅膀并隐藏在/我们中间。”这是人变鸟的寓言。“同样，那学会了人的语言的鸟，/也只能小心地/蛰伏在林中。”这是鸟变人的神话。细心的读者，或许会分辨出这里的鸟鸣不同于《林中》的“蓝鸽在叫”，此“林中”亦非彼《林中》。《异类》之不同于《林中》，根本原因还在于，它是一种体验性的，而《林中》则是描述性的。

《异类》中的人和鸟的互变，不管是寓言还是神话，都是虚拟的真实。仅仅描述这种互变，不是诗人的目的。他是在为形成一种环境氛围而作铺垫。当我们旁观时，这种虚拟的互变或许有点荒诞，而当我们置身其间时，它的严峻性才会显现出来：“群鸟鸣啭，天下太平。/最怕的是整座山林突然陷入寂静，/仿佛所有鸟儿在一瞬间/察觉到了危险。”这时候，不管是人变鸟，还是鸟变人，都已经失去了交流和沟通的机遇。

我倾听那寂静。同时，

我要听到你说话才心安。

这里的“我”，应该是任何一个有良知的人的心愿。

以这样两句看似心平气和的诗结尾，也隐含着胡弦在诗艺上的一种追求。所谓的诗情须张弛有度，跌宕起伏应该顺势而为，指的就是像《异类》这样，在总体的布局和结构中，从一开始的人变鸟，到后来的鸟变人，在铺垫中把读者的感知兴趣调动起来，而在转向场景调节时，把“群鸟鸣啭”的由兴而衰的景象呈现在读者眼前。到“感觉到了危险”时，高潮降临。最后那两句诗，是心地善良的愿望，也是给读者心灵一种抚慰。

从感知到进入体验，是诗歌阅读中由浅入深的认知过程，也是诗人在写作过程中自觉或不自觉的追求。作为读者，我们以能够享受这种愉悦为幸;作为诗人，则未必每写一首诗都有这种“自觉意识”。诗人一旦总是以此为追求，反而会束手束脚，弄巧成拙。一首好诗的成形，往往也是诗人在进入高峰体验时顺势而为的产物。

其次，胡弦的诗在动之以情的同时，会在诗的情景中，让读者于不知不觉中进入理性的思维，从而获得某种程度的哲思启悟。

不能简单地看待诗中的情与智之间的关系。我国自古就有“诗言志”与“诗缘情”的说法，不过从诗的定位来说，还是诗缘情比较合理。因为，言志的方式可以有多种方法，不一定要借助于诗;而诗如果缺少了情，必定不会是好诗。问题只是在于，诗中的情是如何表现的，它又在什么样的情境中把读者引入智性的思考。胡弦的诗在这方面给我们提供了探究的范例。

《平武读山记》是胡弦诗中在语言表达方式上最具强烈感的代表性作品。为了便于分析，不妨引出全诗：

我爱这一再崩溃的山河，爱危崖/如爱往世。/岩层倾斜，我爱这/犹被盛怒掌控的队列。

……回声中，大地/猛然拱起。我爱那断裂在空中的力，/以及它捕获的/关于伤痕和星辰的记忆。

我爱绝顶，也爱那从绝顶/滚落的巨石一如它/爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难。

从诗中的词语，诸如“崩溃”“危崖”“倾斜”“盛怒”等等的出现，一直发展到后来的幻梦式的想象，我们读出了胡弦内心强烈的情绪，以及那种内在的痛感。一般来说，胡弦的诗语属于温和含蓄的典雅，而此诗的强烈情感表达方式，其内涵颇为耐人思索。他是在“读山”时激发出内心澎湃的思绪，而这种思绪的强烈和激昂，显然不仅是“山”所引发的，而是在“山”中找到了喷发的火山口。读此诗所受到的感情冲击，同一些写亲情和爱情的诗受到的感动是不同的。因为这种感情冲击必定会引发智性的思考，至于在何种层次上的思考，则是读者的因人而异了。

当胡弦在一些情感表达方式较为平和冷静的诗中，似乎是以智性的观察和思考为主的时候，我们又可以读出他语言魅力的突现。不妨在《琥珀里的昆虫》中领略一下他的风度。

此诗以一种“多年以后”的表达方式，开启了“琥珀里的昆虫”的回忆：“当初的慌乱，悲惧，一种慢慢凝固的东西吸走了它们，/甚至吸走了它的死，使它看上去栩栩如生。”这个过程成为一种记忆，但是凝固了的记忆。凝固使它认定：“它身体的周围那绝对的平静不能/存放任何想法”，直到最后：“它的复眼知道无数欲望比如/总有一把梯子被放到它不能动的脚爪下。/那梯子明亮，几乎不可见，缓缓移动并把这/漫长的静止理解为一个瞬间。”虽然对原诗的叙述和引用有点冗长，但不如此不足以说明此诗的玄妙与机智。

胡弦借昆虫之忆而道出的哲理之思，揭示的是一个失去了生命的生命感受。在静止凝固的状态中，它把周围的一切也设想成不能存放任何想法的领域。奇妙之处在于，它居然能感觉到“有一把梯子被放到它不能动的脚爪下”，而且是一把明亮到“几乎不可见”的梯子。这又不禁使我们想到了他笔下的“空楼梯”了。此诗的语言，饱含冷嘲之妙韵，同《平武读山记》形成鲜明对比。由此也可见出，一个诗人具有多副笔墨，对于其诗体内涵的丰富性是何等重要。

再次，在胡弦的诗中，我们会读出一种“横看成岭侧成峰”的感受。他的诗的存在方式，就是一种从平面到立体的完整存在方式。

读一个诗人的诗，我们希望看到他的全貌，但是这种全貌不是少数几首诗就能形成的。只有在不断地阅读他的新作的同时，又能经常回想起他的一些旧作，作些前后作品的互补与对比，才能形成对一个诗人的完整印象。胡弦的诗之所以近年来特别引人注目，固然源于他创作上的成就，但特别关注他的人，会从他的这些新作中读出一些他曾经留下的“诗迹”。我之所以在前面对他诗中的“鸟鸣”“林中”“空楼梯”等词语的重现加以关注，就是为了加强这种继承与发展之间的印象。

当诗人以旁观者的姿态写一首诗时，他的视角会是俯瞰式或突进式的。诗人在对某一种具象凝思冥想时，他甚至会有意无意地写出系列性的诗篇。我发现胡弦对石头似乎情有独钟。在《卵石考》 《石像》 《龙门石窟》这三首诗里，隐藏着他对现实的介入方式。《卵石考》无疑是对“你在不断失去，先是棱角，接着是/日渐顺从，光滑的軀体”这种现象的沉思。《石像》则是对“石头之梦”的轻微的反讽，“风雨剥蚀，连沉默也已布满皱斑，/当回声先遭驱逐，/你所携带的都已不合时宜”。而《龙门石窟》就像是一幅对现实的粗线条勾勒，被“刀砍斧斫”而成的佛，成佛之后仍要面对刀斧，面对香火，膜拜，乃至咬牙切齿，“那些/手持利刃者，在断手、缺腿。/无头的佛前下跪的人，/都是走投无路的人”。这三首诗几乎集俯瞰式与突进式于一炉，把胡弦眼中的社会现实从平面到立体，都完整地呈现在了读者面前。

在《嘉峪关外》这首诗中，诗人以直接现身的方式表白：“我知道风能做什么，我知道己所不能”，在系列性地展示了“也许微不足道”的事物之后，仍然惦记着，“这些石头/不祈祷，只沉默，身上遍布痛苦的凹坑”，可见“石头”这一具象在他心目中的重要地位，而他又在这一具象中，发掘出多少诗性的内涵。在这首诗的结尾时，他又作了如是的声明：

比起完整的东西，我更相信碎片。怀揣

一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门。

如果允许作一些引伸，“碎片”一词不妨理解为他诗中的具象和意象，而在“反复出发”中，他会竭尽其力地试图打开缪斯天国的殿堂。

最后，我想特别强调的是，诗人作为社会存在中的人，只要他还活着，一切事物都会以各种不同的方式进入他的视野。诗人的内心世界其实是一个小宇宙，以小宇宙的存在而试图表现大宇宙中的万事万物，这看起来是一种力不从心之举。而诗人，也许就是这样一种自不量力的人。在《悬垂》一诗中，胡弦从蜘蛛在空间中“采集不为人知之物”而“制造出一个便便巨腹”的启迪中，看到了那“一根丝/纤细、透明，绷直于/自身那隐形的力量中，以之维系/一个小世界里正在形成的中心”。对于诗人来说，在小世界里形成的中心，就是他的小宇宙，它能在什么样的层次和规模上进入大宇宙，甚至容纳大宇宙，当然因诗人的主观努力程度而定。我们当然希望胡弦能成为这样的诗人。

在胡弦的小世界里，那些形成中心的事物，就是一些静中见动和动中见静的各种景观。

先来读他的《垂钓研究》。一个类似论文的诗题，能够以什么样的诗性来吸引读者呢？

胡弦似乎不急不忙地把读者的视线引入一种设想的空间：“如果在秋风中坐得太久，/人就会变成一件物品。/我们把古老的传说献给了/那些只有背影的人。”娓娓道来的不是“讲古的人”，而是平静的说玄者。这里的“玄”，是因为它的两个词语而造成的：物品和背影。物品是现实生命的僵化，背影则是已经消失了的生命。胡弦的这种切入方式，注定了他必有所指，而他的两个词语作为能指，只是“入门券”而已。

这首只有五小节的诗，每节看似孤立，实际上也是被一条看不见的小丝线串在一起的。诗中有关水中的月亮和“有些孤单”的天上那一枚的“万古心”，在象喻之外的内涵，值得耐心品味。还有那“拖后到来”的江河“一路/向两岸打听一滴水的下落”的尴尬;成为香案上的鱼，“方能对狂欢了然于胸”;最后，“只有钓者知道，那被钓过的平静水面，/早已沦为废墟”。本来是一幅垂钓的平静画面，居然在不动声色中显露出动荡不安的潜在历史格局。这不能不说是胡弦的高超的艺术呈现。

同样的表现静中之动的《蛇》，也有着独特的描述。蛇是一种“爱冥想”“也爱在我们的注意力之外/悄悄滑动，所以，/它没有脚，/不会在任何地方留下足迹”的动物，而且还是善于“把痛苦转变为/可领悟的道理”的说教者。不仅如此，它还教导别人要“眺望远方”，“也就是眺望/我们膝盖以下的部分”。等到它“暴躁易怒，被冒犯的刹那/它认为：牙齿，/比所有语言都好用得多”。

这就是某一类型人物外在的静潜藏着的内在之动。这种世相中隐涵着社会机制的恶，并不单纯是蛇的作孽。

所有人们的社会行为，除了静中之动，便是动中之静了。因为在动静之间的互为转换，预示着许多人命运的改变。胡弦对《鼓》的描述，便是他对命运的一种感悟。“鼓声响起，天下裂变。回声/生成之地，一个再次被虚构的世界，/已把更多的人投放其中。”“鼓聲”成为左右人的命运的一种符号，暗示着它的“声动天下”，会使多少人家破人亡，又有多少人鸡犬升天。然而胡弦又明明看到，失败者和胜利者都说：“鼓是坟墓”，这也许就是它从动到静的过程和结局。一种“介于预言和谎言之间”的声音，当它沉默，“就会有人被困住，/挣扎于已经不存在的时辰”，胡弦的这种观察之睿智，不能不令人击掌。

或许还可以读一读《峡谷记》。严格地说，“峡谷”的存在，已经是动的结局了。因为“大大小小的石头，光滑，像一群/身体柔软的人在晒太阳”。没有前面的动，不会有现在的静。可是胡弦在这种静态中，却领悟到“结构在发生不易察觉的裂变”，这种互变的格局可能是永恒的规律，只不过胡弦的诗性感受使它成为可以感触到的场景。请看他为这种场景勾勒出的幻象：

当危崖学会眺望，空空的山谷也一直在

学习倾听：呼啸的光阴只在

我们的身体里寻找道路。

那潜伏的空缺。那镂空之地送来的音乐。

诗人的心灵世界就是这样，他不仅能从碎片中看到整体，也能在整体中分离碎片。为了梳理一下我对胡弦的诗所作的分析，我不得不再一次全文引出他的一首诗《裂隙》：

从完整的事物，它开始，/让一颗没有准备的心，/突然有了此岸与彼岸。/于是，有人学习造桥，/有人学习造船……/一个奇怪的幽灵在掌控这一切：并为远航/培养出了出色的水手。直到/它彻底裂开，/互不相干的两半被一段/空白隔开。/看上去，各自独立、完整;/看上去，裂隙仿佛已离开现场。

这是一首非常深刻地描述了历史的存在过程的诗，又是一种在某种程度上预测了未来的哲思。所有的人，在来到这个世界时，都是一种混沌的感知，觉得世界就是一个“完整的事物”，可是后来却因为获得了知识，产生了此岸与彼岸的哲思，因而造就了许多的造桥和造船的专家。他们的本意是想提升人的生活品质，升华人的思想品位。可是，他们的种种努力的结果，却是走向了“彻底裂开”。这始料不及的行为方式带来的结局，是悲剧？是喜剧？都未必。从自我感觉的角度，也许那看上去似乎“各自完整”的存在感，那看上去似乎“裂隙仿佛已不在场”的安全感，不也是让人心安理得的现场吗？

胡弦究竟是诗人还是预言家，让我们各自作出判断吧。

三

一直以来，人们对胡弦的诗赞美有加，但对他写的几首长诗却涉论不多。我试图在这里对他的几首长诗作些评说。

我曾经说过，写长诗是对一个诗人的真正考验。没有深厚积累和写作经验的人，还是不要急于写长诗。至今我仍持这种观点。

胡弦最早的长诗，是收入《阵雨》中的《劈柴》。此后他相继写了《寻墨记》 《葱茏》 《冬天的阅读》 《蝴蝶》 《沉香》。这些长诗，寄托着胡弦的一些人生观察和思考，也展示了他内心的玄思妙想，有很多他个人从中浮现出的幻境。他的这些长诗，大都不以叙事为主，而是在浮想联翩中呈现出生存状态的多姿多彩。我就沿着他的这些思路，逐一写下阅读的感受。

《劈柴》写得最早，也是他长诗中叙事因素稍多的。诗以“他在劈木头，把一根，劈成两根”开篇。接下来对场景的描述，围绕着“一”变“多”的过程，写的其实是艺术化的观察和感觉。当劈柴者把木头变成各色人等所需要的东西时，他未必知道那些东西的用途，而只是固执地劈着。“在无限深处，是否有与内心相等的东西？”这个问题对他来说，没有多大意义。胡弦在这里要表现的，只是一种对劳动本身的固执坚持，后果如何，劈柴者或不自知。

作为这首诗在节奏上的转折，可能就是“为什么选中斧子”这一命题的出现。这时候，“斧子比木匠更固执”的主题，似乎已经掩盖了“为何劈柴”的存在价值。“扬起又落下的斧子，离开/意义的源头，获得了另外的积极性，如同/独自拿定了主义的闪电。”至此，我们可以触摸到能称之为时代温度计的东西了。

《劈柴》一共五节，每一节诗都是场景的转换。场景转化带来的是思路的改变，因而把劈柴本身的叙事因素逐渐排出人的视野，至结局时，竟成为一种“牌局”。这是劈柴者未曾料到的，但后来的“继承者”们，却让“那从角色中近场的人，/你的手指再也碰不到他……”历史的进程犹如牌的正面和反面，人们只能从中“看见那里/有一道虚拟的门。/无数人影，正从中鱼贯而过”。胡弦为读者留下的这“人影”，其意义和价值如何？这不失为他的人生观察与思考吧。

《寻墨记》的副标题为“致X”，我们姑且不必猜想他是谁，重要的是，我认为此诗写出了胡弦自己对创作的很深入细致的认知和思考。

诗中的“墨”，看似一个具象，实则不是。说它是黑暗的比喻或象征，也有点似是而非。“墨”在诗中是一个动态的存在，因而才要“寻”它。胡弦在诗中说的“四个与墨为伴的人”，更像是对“墨”的存在空间的扩展，而不是对这四个人的描述。正是由于“墨”在诗中存在的不确定性，才引起人们对它的追寻。

在我看来，从表层的意义上，它可能是对写作的一种认定。所谓“陈年的墨香会带来困惑”，显然是对陈旧的写作模式的质疑。而两条鱼其实是同一条，另一条是“对自己的诘问”的写作观念，好像具有反思的性质。

从诗的第四节以后，场景的描述似乎已经同“墨”没有太大的关系，胡弦只是在曲折的场景变化中，引导着读者追寻另一种模糊的存在，而这种存在又都是与写作相关的。在若隐若现的“我们谈论日子的变幻”中;在“对墨的使用/如同猜谜”的揣测中;还有诸如“韵脚和行程，都是缓慢更新的梦境”有点像学术讨论的范畴;如此等等。胡弦好像在呈现中引导着某些思路。他是在通过“墨”的濡染而构成一幅探求之路：“笔划从不轻佻，那变幻中/藏着有形的椎骨”，“没有完整的孤独，也不可能彻底/表达自己”。种种迹象表明，他是想通过对“墨”的追寻，通向一条探求真相之路，而写作则是通向这条道路的艺术方式。

重要的还在于，“某种抽象的力量控制过局面，但用以描述的线条/须靠呼吸来维持”。能够维持局面并使局面“再次否定”的那“一锭彩墨”，会不会真的因发生哗变而造就新的局面。

写作是为了寻求真相，而真相之能否寻求得到，还是取决于“墨”的哗变。这大概就是胡弦写《寻墨记》的动机。所以他写给谁，希望谁能听到，已经变得不重要了。

读他的《葱茏》，我感到像是在读他的短诗《林中》的扩张版。这是一首完全凭借诗人的艺术触角向着周围世界不断延伸而形成的诗。读一下它的开篇：

曲折的穹顶下摆放着摇篮，

有些丢失的梦化作手臂的晃动。

这是午后，谈话的声音小了，石头

陷入沉默，林木的倾听却愈加入神。恍惚间，

遥远的呼声像树杈上的幼芽;一凝视，

又变成了不堪攀援的枯枝。

就是在这样一幅充满诗意想象的画面中，诗人开始了他一次精神的诗性漫游，而读者只能从对他那些类似呓语的陈述或想象中，逐一地领悟那些梦幻般的诗境。

我们几乎很难用三言两语来概括这首包含十二节短章的长诗的内容和主旨。从诗的思维方式和层次来看，诗人好像是在面对一片葱茏的林木而发出了感喟：开始是凝视，而后是俯瞰，继而是在不断地从各个侧面，以不同的角度，或近观，或远视，或内审，或外评，总之，是尽一切可能地把这片林木的各个方面，各种内肌外理，呈现在读者面前，让读者在他的诗性陈述和感悟中，获得自身精神品质的陶冶和提升。

的确，《葱茏》就是由十二道菜肴组成的全家福，每一道菜都可以单独品味，全部品尝则满口溢香。

如果一定要提纲挈领式地给《葱茏》作一个关系判断，大概就是林与木的存在关联。人生活在社会关系之中，他的生存感受离不开关系之总和的影响。从诗性感受的角度来写这一切，它自然就呈现出丰富而复杂的韵味。诗人的存在，就是这种丰富而复杂的韵味的实体证明。《葱茏》中那么多具性的体察，感性的表达乃至智性的思考，具现了诗人精神世界的斑斓色彩。

像《葱茏》这种写诗性生存感受的诗，几乎是不能用另一种语言方式给以重述的。因为把它们一一化为翻译式的阐释，文本的诗性会立即消失，而为此而付出的努力，反而在徒劳无功之余成为笑柄。所以对《葱茏》，我只作以上的感悟性的交代。如果对这样的诗能够耐心地读下去并细细品味，对于提高一个人的诗性品质是大有裨益的。

与《葱茏》不同，《冬天的阅读》好像是有意地借它山之石以攻玉的行为。尽管只是阅读行为带来的思索，但胡弦自有他另辟蹊径的方法。

“有人带着斧子走向树林，/桥梁和道路无人看守”，这里的斧子和树林两个词语，已经是我们所熟悉的了。不过斧子的作用不同于《劈柴》那把斧子，树林也不是《林中》和《葱茏》中的树林了。

胡弦借阅读“白银时代诗人的传记”而展开的诗思，在把我们带入雪的季节的同时，传递给我们一种当代的感受：

另一条街上有座空房子，因为

曾经是剧场而空空荡荡。

反讽的语言，荒诞的局面，是不是可以激发起我们的想象力？胡弦在这首不算长的长诗中，处处以机智的语言，寄寓着他对某些荒诞、丑陋、浅薄的事物的嘲弄。像“有少女表情的老男人”，“唱老歌让人熟能生巧，而且/使用的像是别人的声带”。还有那在旷野冻僵的人，“他们绝望于/河流已丧失的挣扎本能”。或冷嘲，或热讽，处处表现着作为一个诗人，胡弦有足够的幽默感和正义感。有些习以为常的细节，到了胡弦笔下，也成为极具意味的画面：

有人在咳嗽。这是

谈到某个问题时就会出现的

遗传性疾病。

典型的中式幽默，它也为胡弦的诗增加了某种色彩。把阅读状态写成一首短长诗，使得诗人的精神交流具有更丰富的内涵。而在诗的结尾一节中，他更是写得力透纸背：

在我断续的阅读中，

室外，水造出了漂亮的雪花。

合上书本如合上风景。刀子和冰

都恢复了逼人的想象力。

余韵悠长的尾声，给读者揭示了广阔的想象空间。你还能简单地看成是一种阅读感受吗？

《蝴蝶》是最长的一首诗，它运用传统意象而赋予新意，可谓是殚精竭虑、推陈出新之作。

中国新诗从胡适开始，蝴蝶就被寄予了诗性的内涵。这個因梁祝姻缘而广为流传的意象，在诗中不同的场合被赋予多种寄托。胡弦在它身上是如何挖掘一些新内容的呢？

我们首先看到的是“蝴蝶在飞”。这虽是普通不过的常识，可是胡弦从中看到的东西多了，而且是一般人“难以察觉的内容”。凭着第三只眼和第六感官的功能，胡弦的确在蝴蝶的飞行与合翅的过程中，造就了色彩斑斓的精神图像。

从全诗的结构看，它的脉络就是蝴蝶在飞行中合翅，而又在合翅后重新起飞。至于在这飞-合-飞的每个阶段，各自意味着什么，恐怕也不是三言两语能说清的。从根本上说，胡弦也不希望读者用三言两语就解读了他的诗。

所以，我们还只能从展示的意义上看待蝴蝶的飞与合，合与飞。

或许可以这样说，蝴蝶最初的飞所展示的是一种稍具困惑而又不得不飞行的图像。“当它扇动翅膀，情节/全乱了。有个读者困在其中，/扑动着，想要/从迷宫深处摆脱出来。”蝴蝶的飞，并不像有些人心中所想的那么诗意与美妙，那么“蝴蝶合翅”呢，它反而显露一些明显而实在的现象：“音乐带着安慰，/倾听者在分析得到的安慰。钟表挥霍时间，/拖后出场的人避开了命运。”不过这种合翅后的存在，也不能说是多么地令人失望，该发生的一切还是照样发生。“没有蝴蝶讲述蝴蝶，/所有瞬间，靠一种/意义不明的瞬间延续。”等到“蝴蝶出现，征兆出现”时，这种重新起飞，其实只是“从结局/返回序曲”。

胡弦就是这样粗线条地勾勒了一种从序曲到结局，又从结局返回序曲的现象。

不过，蝴蝶的再次起飞，还是因一个“生不逢时的人”的插手而稍有改变。它“斑斓的大翅膀，/比预言和果实更轻”了。因为那位生不逢时的人，把他的眼睛植入它的身体，并且“要在一块布上等蝴蝶归来”。就这样，“蝴蝶继续扇动翅膀”，“在困惑中练习绕口令”，直到自己也因内部“那太深的空间/有了恐惧”。当“蝴蝶再次停下”之后，谜语和诸多学术的注释，都成了多余之物。“只有蝴蝶是独立的存在”，一锤定音的结论，似乎把前面所有的展示都进行了解构。胡弦以智者的目光凝视蝴蝶时，他的结论则是：

作为旋转者，

它滑过等待确定的中心。

作为静止者，

它在更远的地方散步。

这种颇具智性的判定，好像是纯客观的定性，其实，它或许是许多杂沓的观念和思考之后才得出的悟性。世界上许多的命名，诗性的象征，同那些事物本身的“独立存在”，或许并没有什么血肉关联。人正是生存在这样一个被无数的命名和象征的世界里的“在”，如何正确地认识这种“在”才是生命的根本。诗人并不能主宰万物，他只是试图在万物中寻找精神的归属。

写《沉香》，是胡弦试图寻找这种精神的归属方式之一。都说诗人是灵魂不能安定的人，一旦安定下来，平静就意味着诗性的消失。当诗人的灵魂被沉香缠绕时，他试图借此而解开一些“死结”。这些死结细小吗？未必。

胡弦因他的联想力而常常自我折磨，也正因这种自我折磨而成就了他的诗。譬如从香气的缠绕，他怎么就想到了“种植园里，有人正用刀子切开了树皮”呢？还想到了“类似家国从前的锐痛”。看来诗人联想力的飞跃性是一种独具的品质，缺少它，诗人的笔端难以流出气息弥漫的诗境。

在《沉香》中，我们看胡弦笔下的“沉香”，从氤氲的香气，忽而变成树木的伤口，继而又“像一截朽木”。转而又是“通灵的女孩”。当它成为一种香而在人间传递时，“进入更加隐秘的范畴”。这时候，焚香成为一种仪式，“此一仪式，/想培养一位风流倜傥的神，得到的，/却是优雅的刽子手”。当仪式成为秩序，“断头台变为香案，铁骑变为阵风，持刀人/换成了长发飘飘的女子”。如此的变幻莫测，“沉香”身上的神秘性在人们眼中的魔性逐步显现。在接下来的阅读中，“沉香”的象征性又得以现形：“大香炉内的沉香在慢慢燃烧，江山在焚毁”，到了如此严重的地步，而它却在“更衣”中“变成了一只大鸟”。总之，如魔幻般的变形，使“沉香”成为一种难以把握的幽灵。最后，“在对绝望最后的安置中，你才沉入水底”，“在幽暗的深处，/你聆听遥远水面的喧动”。直到后来：

岁月嬗变，像在一种沉默的语言内部，一个

从不曾遭到破坏的故乡，你纵情且沉迷，

不愿再接受任何救赎。

由于对“沉香”的不断变形，在人称上的不断位移，使这首诗具有某种幻梦式的表达，也增加了此诗的阅读难度。我想，这可能同胡弦在“题记”中表达过的“一缕香息，解开过你五脏内最细小的死结”，是有着密切关联的。“细小的死结”并不细小，“沉香”从名词变成形容词乃至象征物，是我们追踪诗人心结的路径。在存在中追寻，从诗的语义的变换中触摸诗人的心迹，也许是《沉香》留给读者阅读的障碍和愉悦罢。

我之所以对胡弦的六首长诗作这种浏览式的点评，是因为我觉得它们在胡弦的诗作中具有特殊的意义。严格地说，他这六首诗，只能算是小长诗，它们不是像昌耀的《慈航》和洛夫的《漂木》那样的长诗。但是对于胡弦来说，我认为是具有重要意义的。他可能因为有了这种尝试而逐步走向更辽阔深远的思考，在未来的时日里真的构建更大规模的写作。那么，这就是他的过渡性的创作，是一个基础。更为重要的还在于，诗人经历过种种尝试之后，他能够更清醒地认识自己创作上的优长和短处。如果他觉得仍然具有写长诗的能力，他肯定会继续地做出努力;而如果他在尝试之后，认定自己不具备写出更长的诗作的条件，他也会立即自行停止这种写作，而把更多的精力集中在他擅长的短诗写作上。

作为评论者，我无法对胡弦的未来妄加判断，我只是从他的诗作中读出了一些我认为优秀的品质。在他的短诗中，我读出了他的敏悟与机智，在他的长诗中，我读出了他的多变与善思。我一直认为，一个诗人不仅应该有丰富的感情方式，还应该具备宽容博大的胸怀。这样说并不是试图把诗人推向“高大上”的舞台，我的意思是，在生活中诗人是一个普通人，在平民的生活中感受到各种不同的人物的生存方式，特别是当下这种处于巨变中的生存状态中，许多意料不到的事情的发生，都会改变我们的命运。我从胡弦的诗中读出了许多的智性和哲思，他对历史与现实的体察之深，有时候甚至令我感到惊诧。能够从历史与现实中吸取生活养料以丰富自己诗作的人，必定会在不断的创作实践中得到提升和深化。诗人内心世界的广博，主要是体现在能够容纳一切正面的和不那么光明正大的东西。甚至对许多丑陋的事物，也必须正视它存在的合理性。为什么幽默会成为一种智慧，为什么冷嘲或热讽都会构成一种独具的藝术色彩，这些都是值得我们认真思索的。

在对胡弦诗的阅读中，我不仅对他的过去有了更多的认识，更对他的未来有殷切而诚挚的期望。希望在未来能读到他更多更优秀的诗篇。

2020.11.10 于扬州