浅析《聚瑞图》

钱咏菁

摘要：从推进中国绘画进程而言，西方传教士画家从欧洲带来的不仅是西方绘画技，西方的绘画理念、绘画风格和题材也都潜移默化地渗透进了中国绘画。本文针对郎世宁及其传世著作《聚瑞图》，从题材、造型构图、材料与技法等几个方面研究郎世宁的绘画风格以及对中国传统绘画的影响。

关键词：聚瑞图  绘画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0047-03

一、题材

郎世宁，三品大臣，服務过康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，历经五十一年的宫廷画师，也是用西方元素构建了中国的标志性建筑，有着万园之园称号的圆明园的外国设计师。意大利米兰是郎世宁的出生地，曾经诞生过文艺复兴三杰之一的大师达·芬奇，无论是过去还是现在，艺术都是此座城市的关键词甚至是“名片”。在米兰的圣马可教堂附近，距离布雷拉美术学院很近，这附近在很多年前可能曾经就是郎世宁所在、所居住、所学习的地方。郎世宁的原名为朱塞佩·伽斯底里奥内，他的姓氏在米兰是当时较为显赫家族的姓氏，在他小时候就进入了画室，进行了专业且又全面的美术学习。从小就在结合线条和颜色的方面展现了他独有的天赋，被公认为有潜力的画家之一。大约在19岁，郎世宁加入了天主教修会。遥远的东方是耶稣教会想要传教的一个目标，所以当康熙皇帝召集擅长绘画的西洋人时，郎世宁最终作为米兰耶稣会所选派的对象。当时的传教人士很多会以技术人员作为自身目的打掩护。宫廷绘画主要是围绕着封建帝王的方方面面、历史事件进行创作为本体的，有些类似于现代的摄影艺术，起到记录的作用。但绘画有绘画性，它与摄影的差别就在于人的主观能动所占比例大小的差别，而郎世宁是以专门技术服务的修士，相介于绘画与摄影之间，他们的画作有一定纪实性，反映的也不是画家自身的审美倾向，而更多地体现了皇家的审美趣味。

《聚瑞图》，郎世宁的一生里一共画过两幅此图，绘画时期分别为雍正元年（1723年）与雍正三年（1726年），一件现存于中国的台北故宫博物馆（规格：纵173厘米，横86.1厘米），另一件作品藏于上海博物馆（纵109.3厘米，横58.7厘米），是现存的郎世宁记录最早的记年作品。两幅图都绘制的是青瓷瓶，造型规整高雅，瓶口为弦纹瓶，瓶中插着枝叶饱满的并蒂莲花、莲蓬、谷物等等，象征着吉祥的植物，瓶子底配有重颜色的木质底座，构图和谐端庄。中国花鸟画题材包括花卉、植物、瓜果等题材。而在西洋画中此类题材称之为静物画，西方的绘画大多以客观反映所见为主，甚至是表现凋零、衰败的景物，如卡拉瓦乔的于1596年创作的《水果篮》，此图中所包含的植物蔬果，有生机勃勃、有干枯凋零。而与此相对应的中国花鸟画，大多是根据自己的记忆默写对象，与西方的写生所不同的是，中国绘画的写生是为了表达自然物象的生命之力，画家往往会借画表达寓意，以物托情，把人的社会属性寄托于动植物的属性上。并蒂莲花有着花中君子的美称，它的茎秆只有一枝，花却能开出两朵，是同生、同福、同心的象征。古代社会以农耕为主，中国人以谷物为主要饮食，图中选取画一枝被肥硕的麦穗压弯了腰的稻谷，寓意着百姓的丰衣足食和国泰民安。绘制《聚瑞图》正是为了雍正皇帝登基而准备的，几乎每一个皇帝的即位，或多或少都有一些祥瑞出现。以儒者为主体的臣子们，也把发现祥瑞作为自己政绩的表现，向皇帝汇报。图中绘制了皇帝心中想出现的祥瑞吉兆，内容包涵了传统的中国宫廷文化对于祥瑞的庆贺。显示他的登基为顺应天意、取得民心所向。经过前朝的学习与摸索，郎世宁在取悦皇帝心思上迈出一步，绘制此图为新帝贺喜。

二、造型构图

绘画中的构图是指造型艺术，根据主旨、题材的需求，把要表现的形象恰当而又协调的布局起来，形成一个和谐的画面。南齐的谢赫“六法”中的经营位置，用如今的话来阐述就是构图。

构图作为一张画的“第一步”，处于平面视觉艺术中非常重量级的位置。中国画受到中国传统文化的熏陶与影响，特别是对哲学的信仰，其审美情趣及美学理念也都有受之影响，主要的构图有“之”字型，三线体，对角线，矩形，边角式，留白等，透视遵循的是“散点透视”，不以固定的视点或者位置写形，在布局上把握了“势”，便不受篇幅与大小的限制，以中心而委以安排。而郎世宁在来华之前，从小受到系统而又严谨的古典主义，文艺复兴大为兴盛的传播及影响。文艺复兴时期的构图多为追求平稳、稳固的构图模式。构图作为绘制的第一步，而中国画这种“随心而动”的构图模式，从一开始给郎世宁带来的困难程度可谓非凡。《聚瑞图》选取以立轴式来呈现，西方作画时也常常提前裱好画框，在绘画时也充分的考虑了框的影响，以达到画与框最为和谐的统一。画中的瓷瓶及荷花谷物的摆放，也受到了西方静物画的影响，通过前后的遮挡、大小的对比、疏密的布局，体现了空间感。画中除了主体物，背景采取了“留白”这一中国画构图的典型特色，留白为背景，不做任何绘制和涂抹，这在同时期的西方绘画样式中是几乎没有的，但留白所蕴含的正负形概念又与西方的绘画理念不谋而合，正负形的代表为西方的鲁宾杯，而中方的代表是太极图，太极图由宋朝的道士所提出，对道家与易学有很深的造诣，我们如今看到的太极图是由周敦颐所著，这也间接地说明了中国的道家、易学、哲学从方方面面渗透、影响了中国人的方方面面。正负形中的正形为物体本身，主体物周围的“空白”则为负形，两者相辅相成，有形体会占据空间，它的体积则有了空间的意义。正形作为画面主体物，画者不自觉地会把精力放置于它的刻画塑造上，正形积极往前，负形则后退隐秘，从而拉开空间。由于正负形的边线是共用的，图形的大小拉锯，各不相让，这种对抗与制约，使画面获得奇特的制约，有了一种平衡美感。所以一张好的作品，负形也起到重要的作用，负形过于琐碎而缺乏流动性，在一定程度上也会削减正形的完整度与连贯性，对于画面的整体把控，则是要好好的经营与审视，要巧妙而又小心的处理正负形，也就是如何“留白”。

三、材料与技法

文房四宝，是中国独有的书画用具，即笔墨纸砚。《聚瑞图》是绘制于绢布上的，在元明清时期，绢帛为院体画的主要承载材料。相较于西方的布面绘制不同，绢与纸作为绘画材料无法反复修改，落笔无悔。“笔”与“墨”占据文房四宝的前两位，体现了它的主导作用，毛笔同时作为书法与绘画的工具，书画同源贯穿在整个文化艺术的历史中。唐代张彦远指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多工书”。谢赫“六法”中也提到了骨法用笔，“骨相”原本是古代的星象术语，后发展成绘画术语，多指对象的精神状态和外形状态。中国古代绘画工具的单一性也奠定了“用笔”的呈现多为“线”的运用。绘画造型主要以线条勾勒描绘对象的轮廓来表现，体态、结构、神韵都要依靠线的走势、强弱、准确来表现，而西方绘画更多的是点线面综合体现。光线是欧洲绘画中极为重要的元素。马蒂斯说：“一切艺术都要从光而来”。如伦勃朗、拉图尔的作品主要以研究光线为主。西方以光学原理指导绘画，有追逐光的印象派。光的存在让人产生最直接的视觉感受，借以表现强烈的明暗、空间立体感。物体上有明显的黑白灰高光等，中国画人物画的面部比较忌讳出现强烈的对比，俗称阴阳脸，即使在其他题材上，强对比或者是阴影也是基本不出现的。《聚瑞图》的主体塑造上，为了迎合帝王的喜好，减弱了对比塑造，也减弱了瓷瓶上的高光，在技法上尽自己最大限度强调了物体的质感塑造和立体感的呈现。而西方的“焦点透视”中的近大远小，也仅仅在底座上保留了。西方绘画以科学原理作为依据，最大程度地还原了客观世界，一定程度上减弱了人的主观性。中国的“工笔”虽也强调写真用笔，强调捕捉物象的精气神，强调应物象形，只是相对于“写意”的工整，“天人合一”的哲学思想贯穿其中，中国传统绘画的“写真”相较于西方绘画更具主观性。“美术作为一种用视觉形象去把握自然世界、表现情感世界的艺术语言，蕴含了中西不同的文化精神内涵”。两方虽然有质的不同，但借物抒情的内核有相通处，郎世宁自身的学习经历及扎实的绘画功底，使他以选择工笔的方式来呈现画作为主，最大限度地发挥了西方逼真的写实再现绘画方式，进行中西绘画的融合。传统中国画以矿物颜料为主，植物性颜料，金属颜料及土质颜料，赭石、蛤粉、朱砂、石青、石绿为工笔重彩的常用颜色。纯天然的颜料也得以使画作不褪色，长期保持着原样，为后人展现了古代的文明与工艺水平。《聚瑞图》采用了工笔重彩的表现方式，工整细密并施以重色，画面以颜色为主，设色浓艳、华丽、给人呈现富丽堂皇之感。“随类赋彩”也是“六法”中的一则，意思是颜色要与所画的物象相似，与西方绘画中的固有色概念不谋而合。随类是把物象分为几类，比如人物的脸部和手为一种颜色，草木为一类，用同种颜色处理，也可以按照季节分类，按画面需要改变客观物象的色彩，赋彩为施色，给予物象颜色，也与西方后期的表现主义有相同点，都是跟随主观意愿用色。

四、结语

无论历史如何推进，传统与创新永远是各国艺术家们探索的课题和前进的目标，虽然郎世宁从西方带来了写实的绘画技艺，初登场时为人所惊艳折服，但在传统审美的大环境下，油画材料的氧化晦暗特性、强烈的明暗对比，慢慢冲淡了帝王的喜好，《聚瑞图》的表现形式更像是用中国的绘画工具绘制的一张静物画。但他敢于冒险、创新及不服输的精神，让他进行了大胆的探索，突破了自我。他所融合的新体绘画的构图并没有受到中国传统的构图方式所束缚，构图多变化，主体鲜明。中国画中寓意多是突出主要表达，郎世宁还利用科学的分析，融入了植物生长规律与体积的走向，真实地描摹反映吉祥寓意的画作更是受到帝王的喜爱。以油画的方式来运用笔、色、墨，使画面层层积叠，达到油画的色彩层次感。他在自己的专业领域的辛勤耕耘也使他得以受到皇帝的重视，在宫廷绘画中也刮起过“洋”风潮，影响了一批中国画家，出版过一本专门介绍西方透视法的《视学》，并担任了圆明园的西洋楼建筑设计师，在中国绘画史上也留下了自己的身影。伴随着社会的发展，经济全球化的效应，各国的“距离感”越来越弱，文化之间的交流不再似之前一般，受到地域、语言、时间等等的影响正在逐渐变小。中国与其他各国的交流已经变成一个不能忽视的重大性话题，中西方的文化融合给予了本土传统文化充分而又多方位发展的肥沃土壤。中国的基础美术教育主要是向苏俄学习的，引进并借鉴了它们的教育体系。当初在国内的艺术教育处于茫然无措的空白期时，很大程度地在短时间内快速有效地推动了国内的艺术教育事业，为国家培养了大批的美术专业人才。但学习对象的单一以及着重于对专业基础的机械性训练，忽视了个体的差异性，并没有因材施教，带来了一定的消极作用。受到历史因素的限制，我们无法全面地认识西方艺术。对于外来文化及其所包含的艺术文化如何去理解、如何去学习、如何去汲取为我们能所用的知识，简而言之，这是一个如何“取其精华、去其糟粕”的问题。本文通过对意大利籍郎世宁人生际遇的描述，选择其所画的《聚瑞图》进行详细多方位的艺术风格的解析，为我们展示了一个艺术家前辈对于外来文化是如何克服困难、如何汲取养分为自己所用的优秀示范。使我们能较清晰的看待自己所处的环境，看待我们自己民族所拥有的深厚的文化底蕴，从郎世宁身上学习其不畏惧困难，努力探索新事物、新知识的精神。

参考文献：

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