中国画论中的“形神论”探析

孙继超

摘 要：从秦以前到汉代的哲学家大多从哲学的角度讨论形神，庄子对形神观念的哲学阐述发展到魏晋成为选拔政治人才的鉴别理论，是人物品藻的重要指导思想。自从庄子的“形神观”从纯粹的哲学层面被引入实践领域就影响了当时的美学品鉴，顾恺之的“形神论”正是在这一背景下提出的，此外还有宗炳的“以形媚道”、谢赫的“六法论”等等。中国古代绘画理论家从哲学的高度让中国画的理論变得更加有力量。随着时代的发展，今天当我们站在历史的高度面对当今丰富的绘画作品时，或许不能完全按照古老的理论看待现代中国画，应对其有更深层次的解读。梳理“形神论”的发展，重点分析形神在绘画作品中的重要性。

关键词：中国画论;“形神论”;传神写照;神韵;迁想妙得

一、“形神论”的历史渊源

有关形神关系的问题， 最早在先秦时期中国思想家就已提出，不过那时提出的形神关系本质上是心与物的关系，还没有运用到绘画中。例如，《庄子》中：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立;舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，蠃。君曰：‘可矣，是真画者也。”[1]这个故事向我们阐释了真正的绘画创作，在作画时精神上不能被束缚，要做到解衣般礴这种自然而然的状态。这里提到的神，只是庄子推崇的像“心斋”“坐忘”这样的状态，并没有运用到对客观对象的描绘中来，但是为后世人作画的心态、状态产生了深远的影响。

最先在谈画时提到形字的，是先秦的韩非，《韩非子·外储说左上》：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？曰：‘犬马最难。‘孰最易者？曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”其意思是说犬马人人都见过，画得稍有不像，就会被指出来，而妖魔鬼怪是人们不曾见过的，可以任意画，所以是最容易画的。从这里可以看出人们开始重视客观物体外在的形，这是对绘画要求的第一步，需形似，这对后来中国的工笔画发展有一定的影响。

《淮南子·说山训》中说：“画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏;君形者亡焉。”[2]这句话的意思是画西施的面貌，外形美丽却不能让人赏心悦目，描绘孟贲的眼睛，画得像铜铃一样大，却不能让人望而生畏，这是因为形象特有的内在神韵没有表现出来，只做到了形似。《淮南子》又以演奏音乐为例，说：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”[3]这里提到的“君形说”是指让一个不懂音乐的人吹竽，让一个懂音乐的按窍，虽然节奏音调能合得上，但是貌合神离，也就失去了“君形”。“君形”在绘画和音乐上都有体现，虽然从“君形说”可以看出人们已经认识到了“传神”的重要性，但《淮南子》中的“君形说”概念不够明确，缺乏深入论证，所以说对绘画的影响还不算大，但是却开创了这一理论的先声。

随后，顾恺之在其著作《论画》中提出“形神论”，这是在中国绘画史上第一次提出“传神”这一观点。“形神论”强调客观对象的形与神的关系，作者通过客观对象的外在的形来表现出其内在的神韵，形与神离不开彼此并且相互依托。谢赫“六法论”中的“气韵生动”是指气韵可以揭示出作品最深层次的神韵、生命之本质。神韵是最真实的，它表现最真实的人性的本质，而笔墨技法是形式层面的，并且笔墨技法不可用力过猛，要恰到好处。这并不是说形的表现无关紧要，神韵始终还是要依托形去表现的。

二、顾恺之“形神论”的生成及具体内容

（一）“形神论”的生成

在六朝时期，战乱纷纷，士人多隐居山林，试图在精神上得到解脱，这时道家“无为”的思想也就得到了文人士大夫的推崇，与大自然融为一体，崇尚野逸安闲的生活状态，对当时的文化和绘画产生了深深的影响。在绘画中，艺术家们自觉地将情感提升到了极高的地位，追求内心情感的寄托，崇尚在精神上得到极大的满足，这种满足超越了功利、形质以及外在的一切。在这时，形与神的关系在绘画上自然而然就受到了重视。

东汉时期的人物品藻主要是对人的内在德行的考察，而魏晋时期的人物品藻则更侧重于对人的内在神韵的把握。汤用彤曾说，“魏晋识鉴在神明”，“识鉴乃渐重神气”。人物品藻到了魏晋南北朝时期已经完全成为对人的风度仪表和神韵的把握，在当时的记载中，论人的行为随处可见，对人物面貌描述的精彩程度达到了前所未有的高度。如：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。”

魏晋时期有关形神问题的讨论大多集中在对人物的讨论上，而在绘画中的人物是一种抽象的存在，不同于现实中的人物。在绘画中，一个事物要具有形和神两个方面，绘画中人物的形神，与现实生活中人物的形神是不同的，现实中的人是动态的、三维的，但如何在二维、静态的绘画中通过外在的形来传神则是非常难的，绘画中只有形神二者相互配合好，才能产生更为生动的艺术效果。

（二）“形神论”的具体内容

1.传神写照

“传神写照”探讨的是形神问题，关于如何理解形神二者的关系，据《晋书·顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这句话体现出部分和整体的关系，恺之认为人物画想要传神，眼睛是非常的重要的，画人物，眼睛要么不点，要点就一定要点到位。顾恺之认为，人物画传神最关键之处在于眼睛，没有眼睛，四体画得再像，也不会传神。“阿堵”是传神，“四体”写照，其中的神，是指画中人物的神韵，神韵是看不到的，但是可以通过描绘其形象，把内在之神传达出来。

当然不一定只有眼睛是最关键的部位，要视情况而定，有时在特殊环境或特殊背景下，人物的内在本质不一定是由眼睛决定的。人是一种具有复杂情感的动物，表现内心情感的状态也不一样，这也说明了想要把人物画得生动，神的传达是极为关键的。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”从中可以看出张彦远认为形似之外所追求的东西具有更深层的艺术造诣，需要有较高的文化修养和审美能力才能挖掘出来。

《女史箴图》为中国东晋顾恺之创作的绢本绘画作品，原作已佚，现存有唐代摹本，原有十二段，因年代久远，现存仅剩九段，为绢本设色，现收藏于大英博物馆。 顾恺之的《女史箴图》证实了其“传神写照”的观点。这幅长卷中，不管是顾愷之的“写照”还是“传神”都得到了充分的表现。长卷中，共描绘了十九位女性，其中人物站姿头身比例大约都在六至七头之间，坐姿约四个半头左右。也就是说在造型上是严格按照人体正常比例画的，说明了顾恺之对造型的严谨。在用笔上，作者运用“高古游丝描”来描绘，线条如“春蚕吐丝”“流水行地”般优美，把长卷中的人物刻画得栩栩如生，姿态端庄。其中第四段画中有三位妇女，其中两位妇女在对镜梳妆，还有一位妇女站在左边这位妇女旁帮她梳头，右边题字为：“人咸知修其容，而莫知饰其性。”从画中可以看出两位对镜梳妆的女子娇柔、高傲的仪态、对着镜子孤芳自赏。作者通过描绘人物的穿着、对镜梳妆细微的动作神态以及人物眉眼的神情，向观众传达出女性的爱美之心，旨在规劝女子要内外兼修，不能忽视内心的修炼。虽然《女史箴图》长卷具有政治教化的作用，但是对人物的面貌神态描绘极其重视，不只是具有宣传政治教化的作用，也体现出了形神兼备。

2.迁想妙得

《论画》中提到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得。此以巧历不能差其品也。”从这句话可以看出，“迁想妙得”是专属于人物画的，因为人物画要表现人物的情感、虚灵性，这种个体性情感是超脱物象之外的，不仅仅是形似就可以。“迁想妙得”是“传神写照”的延伸。顾恺之强调“传神”，是为了追求其中的“妙”，这个“妙”就是老子“道”的规定性和无限性。“迁想妙得”一方面强调不能只局限于外形，要超脱事物的外在，进行联想和想象。由于每个人的个体差异，那么联想到的内容也是不同的;另一方面是要为探究人的本质进行思考，挖掘出更深的内涵，探寻通向宇宙和生命本体的“道”。

例如，顾恺之的《洛神赋图》为绢本设色，是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷。这幅长卷中对人物的描绘同样注重外形的刻画，注重关系的展现，有着大量人物形象的描绘。笔者认为最精彩的是对洛神和曹植的面貌神态以及肢体形态的描绘，作者通过洛神的一系列形态的精细刻画，传达出她内心矛盾的情感，既爱慕又惆怅，踌躇不定，一会儿耸肩轻举似要飞起，一会儿又黯然神伤，仿佛发出相思的哀叹。这种若往若还、飘忽不定的神态令人沉浸其中，这些细微刻画的举手投足和神态代入感极强。再来看对曹植的刻画，曹植初见洛神时是无法用语言来表达的惊喜，无意识地拉住旁边侍从，似乎急切地询问侍从是否看到翩若惊鸿的洛神。这时的“神韵”不单单在于眼神的传神，也在于手臂在不经意间的轻轻一挥。这是真情实感的自然流露，没有过多矫揉造作的描绘，传达出了情感之“真”。在这幅长卷中，每一个细节都追求形神兼备，次要人物的面部表情神态则略显单一、平静，但是展现出了不同地位不同身份的人物形象，使整个画面人物关系看起来协调统一。

三、结语

不难发现中国古代文化不论哲学还是绘画，都讲究感悟，形是可观的，而神是更深层次的，需要用心感悟其中的内涵。画论中的形和神都很重要，神需要由形显，而形的价值又需要神来实现。顾恺之的“形神论”使绘画从作为政治教化的传播媒介的束缚中解放出来，从而通向重情感、重虚灵性的神的表达，这对以后人物画、中国画乃至艺术审美都产生了深远的影响。

参考文献：

[1]方勇.庄子[M].北京：中华书局，2018：349.

[2][3]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：14，15.

作者单位：

山东师范大学美术学院