长篇小说形式求变的误区

□白 草

近年来长篇小说形式上出现了一个特殊现象，迄未引起注意。

小说形式的变化，多源自作家自觉的文体意识，故而可视为内在的、审美意义上的实验或实践。然而，检视一些小说文本在形式上发生的变化，则全部表现于外在技巧和技术层面，与内部结构、内在逻辑无关。这种求变现象或许反映了作家对真实性的焦虑，亦即为证明自己的作品更加真实、可信，引起读者阅读兴趣，便在外部形式上作醒目、显眼的变动。

将这些变化归纳起来，大略可有四类。

第一类现象：单纯在序言、章节顺序上做文章。其方法之一是故意颠倒而为之。比如，改变序言与正文的结构关系，序言所占篇幅、字数远超正文；这方面，刘震云的长篇小说《我不是潘金莲》（2012年）可以为例。再如，将正常章节的顺序反转过来，不从第一章第一节为起始讲述故事，而是以倒数序号安排章节，并且一直倒数至“0”。这方面，可以马原的长篇小说《牛鬼蛇神》（2012年）为例。

《我不是潘金莲》仅三章，第一章序言，有一百零七页；第二章仍为序言，一百六十二页；第三章正文，十七页。按故事情节以及大小事件，小说其实只有两章，即，第一章序言，第二章正文。把序言分割为两章，且序文篇幅远超正文，畸轻畸重，这在当代文学史上，往前看无先例，将来恐怕亦无人再勇于试验。作家解释道，序言和正文的颠倒“符合生活的逻辑”，“生活的逻辑会导致政治的逻辑”，最后出现一个“逻辑反转”（《刘震云谈新作〈我不是潘金莲〉：“我是中国最绕的作家”》，《海南日报》，2012年8月20日）。考其内涵及意图，实为两截：序言部分，女主人公因丈夫假离婚而四处告状，民冤；正文部分，无辜县长受牵连丢了官位，官亦冤。两相比照，民冤，官更冤。所谓“逻辑反转”，指官之有冤而无处可诉，这才是真正的冤，是小说的主要意图所在。如何表达此种冤？用少量的十七页篇幅，足可以少胜多，从而聚合起读者注意力：县长罢官后开饭馆，烧制了一道享誉县城的“连骨熟肉”菜，食客满座；然而，一派市井烟火气，终难消其凄凉之意。只是那已失去了形体比例的文本，犹如一顶大帽子下面，站着一个小小人儿，嘤嘤地向人诉说着天大的枉屈。

刘震云此前发表长篇小说《一句顶一万句》（2009年），章节安排上就引人注目：目录；第一章/前言：出延津记；第二章/正文：回延津记。将前言放在第一章，虽不合现在书写惯例，倒也不算大误；当年《阿Q正传》第一章即是序。可是把“正文”二字特意标示出来，就是蛇足之添了。一部只有前言和正文的小说，也无须用章来标示，这反映出作家早就试图改变序言和正文的结构关系。只是此事难可为、不可为，正如《史记》所说，“冠虽敝，必加于首；履虽新，必关于足”。改变序言与正文关系，犹如鞋帽倒置。《一句顶一万句》出单行本时，最终改为“上部”“下部”，这就等于自承初刊时章节的安排是无谓的，没意义的。

马原的小说走得更远，将章节顺序全打乱了。为直观起见，抄录其中两卷题目如下：卷0：第三章 大串联；第二章 革命；第一章革命之外；第〇章 金钱或离情别绪。卷1：第三章 吊罗山鬼魅；第二章 再见李德胜；第一章 天堂岛罡风；第〇章 生命的徘徊特质。

章节题目上的倒写，至少须指示着一个浅层次意图，即正文内容也相对呼应并且顺应；时序、叙述方面，则要表现为倒叙形态。奇怪的是，正文叙事竟然规规矩矩地顺着往下说，以卷0为例，它并没有像倒置章节序号所提示的那样，让读者相信将由当前时态进入过去时代，溯洄从之，而是相当老实地从上世纪六十年代“大串联”开始，一路顺延下来，写到眼前即二十一世纪时作者对“人的问题”的思考，人从哪里来、到哪里去云云。还有一个明显的矛盾：小说章节序号倒置，而卷数又按正常顺序逐次排列，从卷0到卷3，中规中矩，这种设置法在当代文学史上也是绝无先例的。一顺（卷数）一倒（章数），交错在一起，表面上煞是好看，然而这样设计卷数、章节，作者究竟要传达出一种什么样深层的意味呢？殊不可解。还有“卷0”“第〇章”这种表示法，再三思之，不知何所据，又当何所指？按照常识，“卷0”“第〇章”便意味着此卷、此章是不存在的。

以阿拉伯数字“0”标示章节者，不独马原。绿妖的《北京小兽》（2012年）共三部，第一部由“0”为起始，第三部以“0”收尾。吴亮的《朝霞》（2016年）也是从“0”开始，到“99”节。若问《朝霞》共有多少节，是九十九节，还是一百节呢？这种标示法蕴含着怎样的思虑？是否正确？

章节序号的设计和设置，在小说文体中，有时候既是技巧，有时又不仅仅局限于技巧，它反映着作家的文心和深思。外国作家拿章节大做文章的，首推英国的斯特恩。斯特恩那本被誉为奇书的长篇小说《项狄传》，凡七卷，每卷章数不等，其中第四卷有意缺第二十四章，但在印刷时又保留十页空白纸面。第九卷第十七章终了，直接进入了第二十章。读者一定心生诧异，莫非第十八章、第十九章又丢掉了？一直到第二十五章开篇，作者斯特恩才要求道，我们必须回想前面空白的两章，不管读者诸君怎么骂作者是傻瓜、笨蛋、二百五，怎么高兴怎么骂，作者只希望给世人一个教训——“让人们用自己的方式讲他们的故事吧”。然后，顺着往下看，赫然标示着“第十八章”“第十九章”！原来作者把这两章内容整体挪移到第二十五章了。这个中断了的故事情节是：下士抬手准备敲门，布丽奇特小姐在里面正把手放在门闩上。直到第二十五章开篇，下士一抬手，还没敲门，布小姐就从里面打开了门。这一敲一开的动作，原本只需几秒钟，斯特恩却让二人把手悬在半空，一直悬了整整两章的时间和距离，才让其完成。

为《项狄传》作序的詹姆斯·A.沃克写道，《项狄传》的写作看似随意散漫，包括章节上的丢失或挪移，却是作者精心设计的朝向四面八方的“漫游”，“观念组合原则”才是小说重要的结构手法。斯特恩不会一味讨好读者。他一面给读者快乐，一面却“极力地戏谑读者”；读他的小说，要与欢笑结合起来，读者因此而变得聪明起来，成为天底下幸福的人（《项狄传》，蒲隆译，第35—36页、第55页，译林出版社，2006）。俄国著名文论家维·什克洛夫斯基说，斯特恩移动章节、颠倒位置，就是为了让读者惊异，要的就是这种效果。这反映了人们至今还未全然认识清楚的斯特恩的真谛：“斯特恩的确是个形式复杂化的作家。首先他放弃了陈旧的结构法，其次，他更接近地认识人的本质。”（《散文理论》，陈宗次译，第237页，百花洲文艺出版社，1997）

一个作家，要是读了斯特恩的小说，倘无某种深思熟虑的观念和意图表达，那么，他在章节安排上大概会老老实实地“仍旧贯”，少玩或不玩花样。

第二类现象：小说形式运用了正文加“注释”的写法。采用这种形式的作家，明确表示小说正文为主要内容，是必读部分；注释部分，可读可不读。这方面的例子，如乔叶的长篇小说《认罪书》（2013年）。

《认罪书》于文体形式上，假托一个身患绝症的80后女性，生前将一包关于自己当二奶，且与官员兄弟俩乱伦经历的文字材料，交付作者，任其处理。小说的基本结构，由人物自述、自注与作者所加的“编者注”组成。主人公所作自注，“和标准意义上的注释有很大差异”，只是为了表示对逝者的尊重，原样保留。作者所加注释，针对的是其中“专业词汇和地方方言”，以方便读者理解。作者自我赞许道，这些文字既是小说，又是真实的自传，“如果这是个自传的话，那就是个很特别的自传；如果这是个小说的话，那就是部很特别的小说”。作者自甘居于加工者、修饰者地位，充当“编者”角色。

《认罪书》的疏漏处至为明显。采用注释形式，至少须依循注释规则，熟悉对象，才好作注。可收到材料的作者并不了解材料的主人，仅凭想象就可作注吗？此为疏漏之一。材料的主人，一个没有写作经验的普通职员，只管写下心中的忏悔就可以了，哪有写一节文字便作几个注释之理？此为疏漏之二。一部由材料与注释构成基本框架的小说，注释的真实性已经令人生疑了，其整体结构则有欠牢固，虽然《认罪书》注释仅占一小部分。

一般意义上，注释针对难懂的内容，形式上则居于正文页底或文末。学术著作中，除了黑格尔《小逻辑》敢大模大样地把注释（贺麟译为“附释”）与正文并置，很少有例外。作者明白这个规则，所以预先声明注释文字可读可不读。把注释引进来，与正文并置，很可能会引发形式上的变革，某种程度上会改变阅读方式。实际情形是，作家写下的注释文字，依然属于情节的一部分。既为情节不可或缺的部分，为何不精心酌取、裁剪，经之营之，非得把一个整体打成两截不可？

原本要以注释形式引起格外注意，可注释处于次要的、从属的地位，无形中会让读者产生轻忽之意。

第三类现象：小说形式中引进与文学距离很远的其他学科形制。如用“志书”形式创作的长篇小说《炸裂志》（2013年），以“卷宗”形式写作的《吾血吾土》（2014年）。

志书本身无文学性可言，与文学也向未发生过多少关系。现在《炸裂志》把志书形式直接套用在小说文体上，并在“主笔导言”中借叙述者之口表达：“写出一种新的史志来，使那种典史志书不是死在书架上和书库里，而是活在读者的手里边。你们要忘记你们是在读志书，而是在读世上最好读的一部人物、都市之传记。”假定读者真的相信作家创造了一种文学史上从未有过的新文体，即所谓的志书小说，那么，读者定会从虚构世界中欣赏到真实的山川风物、地理沿革、民情风俗、政治事件、仁人志士、烈女孝子——这些可是志书的专利，定会一新读者耳目。然而，小说并没有提供此种内容，仅是借志书形制，写了一个依靠非正当手段致富的村落，如何渐次发达并扩张为新兴城市的过程。若将志书形式取消，还是一部小说。

小说是一种具有相当包容性的文体。米兰·昆德拉说过，“小说的形式几乎是无限制的自由”，能够容纳、消化一切东西。在评述布洛赫关于小说“合并能力”的观点时，昆德拉写道，“小说具有非凡的合并能力，……小说的特点正是包容其他形式”。当这些“其他形式”进入小说文体后，经过一个充分的文学化过程，小说内部也因此而发生一些程度不同的变化，“导致对小说的形式进行深刻的改造”（《小说的艺术》，孟湄译，第62页、81页，生活·读书·新知三联书店，1992）。据此可推导，那些不能被小说“化”掉的形式，会被小说排斥掉；志书即是。志书的作用表现在三个方面，即资治、教化、存史（来新夏《邃谷文录》第1卷，第635页，南开大学出版社，2002）。小说的虚构功能和批判精神，与志书的实用功能显然处于对立状态，二者间基本上没有同质因素。

范稳《吾血吾土》以五个卷宗结构小说，连缀了二十世纪五十年代到八十年代不同时段有关主人公的材料，包括个人交待材料、家书、布告等等。作者借重卷宗形式，内容却全是虚构和想象，似乎忘了卷宗的性质——这些文件的历史真实程度，决定着情节的深广度。比较之下，《吾血吾土》中如此珍贵的材料，依据其性质，有一部分甚至可说绝无解密可能，究竟从何种途径获得，书中只字未提。对一部意在以材料取胜的小说而言，材料的独一性已占得先机了，拿卷宗套在小说身上，就是为了增加小说的真实性和可信度。卷宗，说到底就是一包需要艺术加工的文字材料。既要艺术加工，又要保持材料的原始意味，对作者来说，进退失据，难乎其难。

以志书、卷宗、材料等作为小说形式，其实都是某种写作策略和手段。不知作者是否考虑到，有些被借用的形式如志书、词典等，本身有其悠久、深厚的传统，乃至内在生命；当被强行挪移时，它们会反抗，有排异。反过来设想一下，一部志书，假如借用了小说形制，那会是怎样的形态？

第四类现象：拿古典文学的某些做法，运用于小说的章节、结构中。比如，唐朝晖的《折扇》（2016年）用了杂剧手法“折”，周大新的《预警》（2009年）则用了“阕”。

《折扇》描写了南方一种特别的“女书”文化，形式上为“第一折”“第二折”等，共五折十三章，每折所含章数不等。初见“第一折”这种表示法，读者或许会首先想到，作者定是借用了杂剧结构法。元代杂剧剧本的结构形式，一般为一个楔子加四折，也有少数剧本为五折或六折。折，即是一个段落。“一折相当于现代话剧中的一幕，但不限于一时一地。每折戏有相对的独立性，其曲牌必须属于同一宫调，联成一套，并需一韵到底，可以单独演出，称为‘折子戏’。”（廖仲安、刘国盈主编《中国古典文学辞典》，第1030页，北京出版社，1989）折，是情节单位，亦是音乐单位。作者借用这种手法，也会令人产生联想，小说所写内容大概也与音乐、戏曲有关。可是，故事情节显示，所谓第一折等等，关联着小说中的物形象“折扇”，如第二折第五章结尾，“老人拿出一把折扇，上书有信”云云。原来此“折”非彼“折”。

小说标题“折扇”，与正文结构杂剧手法虽同为一个“折”字，意义却是大相背离；并置一处，谬以千里。

“阕”是词的结构形式。词一般分成两段，“称上下片或上下阕”（曾枣庄《中国古代文体学》下卷，第457页，上海人民出版社，2012）；有时也称一首歌曲为一阕。作为一种文体结构，阕的特点是形制短小，容涵有限。《预警》三十多万字的容量，分置于上阕和下阕之中，让人禁不住想起《庄子》中的一句话：“褚小者不可以怀大，绠短者不可以汲深。”鲁迅说，长篇小说是一个时代的“纪念碑”，“是时代精神所居的大宫阙”（《鲁迅全集》第四卷，第134页，人民文学出版社，2005）。“阕”犹如一个小布袋。一个小小布袋子，怎能装得下一个时代的纪念碑呢？

形式上的求变，更深层还与作家内在生命诉求相关。陈平原研究了五四时期小说，发现当时日记体小说、书信体小说等颇为流行，原因即在于此种文体适合表现作家们普遍痛苦、灼热的内在情感（《中国小说叙事模式的转变》，第95页，上海人民出版社，1988）。这也说明了，小说新形式的出现，确乎有助于激发作家内在的、不能已于言的热情与痛苦，而惯常的形式已不太适宜于充分、尽情地表现。新酒必须装入新皮囊；旧皮囊易破，装了新酒也会流失掉，故而文学上的逐新求变，为必然趋势。倘若缺乏内在生命之感，看似用功，实际并不费力气地仅在小说技术层面下功夫，便以为完成了一部特别的作品，则陷入了一种误区。作品形式上的变化，对今天的创作难说会产生什么影响，仅仅是在形式上尝试求变。尝试的结果，看来此路不通。