格非“江南三部曲”先锋性的失守

王禾阳

先锋文学作为精英文学的代表流派之一，与生俱来地带有一种超越时代的使命意识。格非在20世纪80年代先锋文学的创作高潮中，以叙事迷宫和叙事空缺著称。“江南三部曲”作为第九届茅盾文学奖的获奖作品，结集出版于21世纪初。这部作品的完成，用了格非17年的创作时间。如此长的创作时间让“江南三部曲”错过了先锋文学的发展高潮。在文学作品用商业利益衡量的当下时代里，先锋性文学的晦涩难懂使它流失了大量的普通读者，所以先锋文学的发展陷入了曲高和寡的困境。而格非作为先锋性的小说创作家，在这样的困境里，不得不迁就销售市场和大众读者的审美趣味，因此他对“江南三部曲”叙事手法和思想内容进行了调整。我们通过对“江南三部曲”先锋性丧失的解读，有利于帮助当代作家理智地去调和各种文学流派之间的矛盾;与此同时，我们还可以见微知著，借此探讨先锋文学“该何去何存”的问题。

一、叙事迷宫的放弃

在先锋文学的发展高潮时期，格非在他的小说里设置了许多叙事迷宫。在这些叙事迷宫的后面，都隐藏着潜在的叙事张力和叙述空缺。但是在“江南三部曲”中，我们可以明显地感觉到，格非的叙事迷宫消失不见了，他回归到了传统小说的叙事模式里。这样的回归，恢复了读者对“江南三部曲”的阅读兴趣。先锋小说里颠三倒四的故事情节，在“江南三部曲”中变得连贯起来。

（一）叙述张力的简化

“张力”作为物理学中的专有名词，在字典里的定义是：“物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力。”但是把“张力”一词放在文学理论中时，它指“艺术作品中的张力，常常存在于美丑、善恶、正反、虚实、现实与模仿、外延与内涵、肯定与否定、有限与无限、刻板与随意……一切对立统一的关系之中”[1]。因此，叙事张力可以存在于不同文学流派的小说叙事里。但是，当叙事张力参与先锋小说的创作时，就会自动生成立体、多元、复杂、诡秘的叠层叙事结构，这和普通小说里单线性、平面化的叙事张力，是有本质区别的。格非在“江南三部曲”的叙事中，简化了先锋文学中复杂的叙事张力，他采用了传统小说中二元对立的叙事张力模式，这使得“江南三部曲”的叙事张力显得单调又乏味。

《人面桃花》中，张季元挣扎在肉体情欲的沉沦和革命事业的奋斗之间，他难以控制自己热辣的性欲，但他对革命又有着无比坚定的信念，这两者之间就构成了一组尖锐的矛盾。一方面，张季元像动物一样沦陷在生理交媾的快感中，他不仅与陆秀米的母亲梅芸暗结私情，而且又暗中觊觎陆秀米年轻的肉体;另一方面，因为他在革命过程中被情欲迷了心智，所以他的内心惭愧而自责，正如他在日记中写道：“张季元啊张季元，汝为何这等无用？为这一等小女子，意志薄弱，竟至于此！”[2]136于是他在自己最原始的动物本性的支配下，逐步地葬送了他热切向往的革命事业。在此二元对立的结构模式中，张季元的革命理想发生了癌变，情欲的壮大吞噬了他旺盛又沸腾的革命激情。二元对立式的叙事张力开始沿着单向化的路径前行，因此在《人面桃花》中，先锋文学里应有的多元化、立体化的叙事张力被格非简化了。此外，自从张季元住到了普济之后，陆秀米原本平静的生活被打破了，她在少女怀春的年纪里对张季元暗生情愫，但作为“愤青”的张季元，他把革命事业放在了自己人生中的首要位置，实现革命理想才是他此生最大的追求。但對于还是单纯少女的陆秀米而言，她暗中渴慕的是双宿双飞的爱情，在她爱上张季元的那一刻，这样的美梦注定是无法实现的。所以，在张季元未死之前，在陆秀米这个人物形象的身上，就已经暗含了爱情和革命事业的张力拉扯。随着叙事的推进，在张季元死后，陆秀米因为对张季元的迷恋，她携带着张季元的私人日记本、怀揣着张季元未能实现的革命梦想，把错失爱情的悲痛转化成了甘愿为革命事业奉献的激情。就是在这样的转化过程中，格非将原本相互拉扯、背离、对立的一组张力元素合二为一了，变成了因为爱情所以革命的因果关系。格非将爱情和革命紧密交织在一起，让《人面桃花》回到了浪漫主义+革命爱情的传统型革命浪漫主义小说上。在这样的叙事模式里，格非简化了先锋小说在叙事张力上的复杂成分。

第三部《春尽江南》也是如此。从表层意蕴看，庞家玉和谭端午，他们对文学认可度的不同以及他们对人生价值取向的分歧，构成了整篇小说的叙事张力。庞家玉看穿了文人和知识分子在市场经济里的懦弱无能，于是她转而从事律师行业，整日致力于处理律师事务所的各种案件，她为了追求物质生活的满足而拼命工作;可是谭端午依然保持着他做诗人时的“清高”品性，他在自我放逐中恍惚度日。读者可以清楚地看到，他们夫妻二人之间的张力是直接对垒的。但实际上，在深层意蕴里，格非并没有让这组张力一直处于对立的状态，他们两人不同的三观裂口，被他们的爱情结晶——若若，巧妙地缝合在了一起。庞家玉在利己主义功利观的指引之下，一心一意地开办自己的律师事务所，而谭端午则用道家的无为思想为人处世，他们在若若的考试、升学、生病等一系列的事件中，开始对不同的事情达成一致的意见，“至于给老师的礼物，他们也很快达成一致意见：直接送钱;语、数、外，每人两千”[3]229。若若的成长贯穿在庞谭夫妻枯燥的日常生活中，有效地化解了他们因三观不同而导致的生活尴尬。格非在这一层面上，使得《春尽江南》中的叙事张力趋于平稳。

再从单个人物形象的分析上来看，谭端午是20世纪的老牌大学生，他在“1981年，考取了上海一所大学的中文系”[3]74。所以，他受到过高等院校的文化氛围熏陶，他也系统地学习过专业的文学知识。谭端午作为一位典型的现代知识分子，他本来在毕业以后，可以拥有一份体面的工作，但是他因为得罪了导师，失去了这次的工作机会，这导致他满腹的才华在日常生活中无处施展。“想在功利化的社会中坚守自我;遗憾的是，他虽说受过正规的现代大学教育，有一定的现代知识视野，却没有形成以理性和知识为核心来同现实对话的强健人格，他的灵魂同样是漂泊无依的。”[4]谭端午作为独立的个体生命，他内在精神世界的失落和外在肉体的忙碌是可以互补的，日常生活中的烦琐小事可以弥补他精神世界的空虚。在改革开放以后，我国进入了实体经济时代，诗人、学者等接受过高等教育的知识分子，在商品经济的猛烈撞击下逐步被边缘化了。谭端午身上忧郁的诗人气质和传统文人骨子里的清高，早已变得不合时宜，所以谭端午在精神上是失落的、痛苦的，但是这没有影响到他的正常生活。他像普通人一样结婚生子，迈向了平凡又庸常的婚姻生活;但正是在这样的婚姻生活里，谭端午鲜活的生命实体才被点燃了，他忙于检查若若的作业、安抚自己的母亲、查证妻子的出轨……他在青年时期对自己较高的期望，被日常生活里的零碎小事化解了。与此同时，谭端午精神世界的失落和痛苦，没有让他坠入“五四”落潮时期知识分子的彷徨苦闷里，也没有让他像无法实现文化理想的传统知识分子那样，变得忧愁不堪。因此在这个角度上，格非没有将谭端午内心的悲伤升华为先锋文学里扭曲变形的精神病态，也没有将谭端午的文人感性意识妖魔化、癫狂化、梦魇化，他让谭端午在庸常的婚姻生活里主动消化了自己精神世界的空虚，并且就此让他跨进了庸常的世俗男女行列。所以谭端午的性格被格非进行了简化处理。

隐蔽性的叙事张力是先锋文学里特有的美学特征，但在《人面桃花》和《春尽江南》中，格非缩短了先锋文学中原有的张力距离，这就使原本隐蔽的叙事张力变得直观、透明、单一了，这违背了先锋小说本身的审美原则。格非放弃了精英知识分子们的叙事手法，他大幅度地缩减了“三部曲”中的先锋性元素，但也因此给“江南三部曲”的销售市场留下了足够的空间。

（二）叙述空缺的填补

莎士比亚曾在《哈姆雷特》中写出这样一句经典的台词来：“生存还是死亡，这是一个问题。”如果将此句式套用在先锋文学的创作里，就可以改动为“空缺还是不空缺，这是区别先锋文学的重要标志之一”。在一个具有先锋性质的文学文本里，作家的叙述空缺往往会给读者留下非常大的二度创作空间，读者在此基础之上，可以拉伸原有文学文本的阐释弹性，扩大原有小说作品的故事容量，从而达到先锋小说阅读审美效果的最大化。毛尖在《山河入梦》中就敏锐地看到了这一点，她称：“格非也告别了那个被标签为先锋作家的自己，他不再是小说史上的炫技派。”[5]在先锋文学的作家队伍里，格非尤以“叙述空缺”见长，不管是他的《褐色鸟群》《迷舟》，还是《戒指花》《青黄》，这些作品都是以“博尔赫斯式”的空缺著称的，但是在“江南三部曲”中，格非加强了故事本身的完整性，他对自己特有的叙述空缺进行了填补。当格非被《文艺报》的记者问到“江南三部曲”是如何构思时，他的回答是：“我开始怀疑100年来极端化的现代主义写法，至少它不是一条必须遵守的戒律。这促使我重新考虑小说的写法，认真面对故事。回到故事，不仅是我的选择，而是全世界小说家不约而同的选择。”[6]由此可见，在“江南三部曲”的整个创作过程中，格非果断摒弃了以往的空缺叙述，取而代之的，是他把故事的完整性放到了小说创作的第一位。

在第一部《人面桃花》中，格非为读者们画了一幅陶渊明笔下的世外桃源图，他在这幅图里，塑造了“江湖游士”和“革命烈士”的人物形象。在政治环境险恶的晚清社会里，小说中的主人公为了追求世人心中的大同世界，有着甘愿为革命事业献身的伟大精神，所以他们的遭际和命运就成了整部小说的叙述起源。格非在小说的开头设下了一个耐人寻味的谜：张季元在普济一边藏身一边寻找六指;但是随着故事情节的推进，张季元、陆秀米、梅芸他们三人的情爱纠葛逐渐成为读者们关注的重点，而六指的神秘身份被读者忽视了，这个被忽视了的身份似乎成为故事情节发展中的一个空白。但是待到藏在薛举人府上的革命党人被尽数屠杀、张季元浮尸河中时，谜底却被叙述者以注释的形式揭晓了——六指是蜩蛄会的头目。按照格非往日的叙述技巧，六指作为革命工作中的一个神秘人物，对他的具体身份是不会做出详细交代的，但是这次格非在小说的结尾部分，故意让六指暴露了自己的真实身份，六指的身份空缺就被格非迂回地填补上了。格非一边设置六指的身份空缺，一边又在小说的发展过程中填补这个空缺，这就有意识地强化了六指在革命中穿针引线的作用。“设置空缺”与“填充空缺”的双向互动，体现了先破坏后修复的叙事技巧，推动着故事向着完整性叙述前进，但是这也使得《人面桃花》的叙述风格靠近了传统的悬疑小说的叙述风格。这样的叙述风格在花家舍这一章中，也体现得较为明显。陆秀米在出嫁的路上，被花家舍成员劫持到了花家舍侧旁的一座孤岛上，不久之后，花家舍起了内讧，诸位当家人接连被杀，凶手却不知是谁。凶手的神秘和未知破坏了整个故事的直观性，但格非用“空缺设置—空缺填充”的叙事技巧，把读者的视角和陆秀米的视角重合了起来，利用陆秀米的视角引出了躲在暗处的凶手——马弁，并且在小说的最后，格非又让马弁直接出现在了读者的视线中，凶手身份的空缺被填充了，所以凶手的神秘面纱也就被格非轻松地揭开了。格非用这样的叙述手段阻止了读者的主观意识入侵文本，这使得读者在阅读小说的过程中，不能随意改写文本，因此先锋性文本中的神秘色彩在格非的笔下也就不复存在了。

在第二部《山河入梦》中，县长谭功达因为普济大坝的决堤事故而被调往窦庄镇，在窦庄镇接谭功达的人本应该是郭从年，但是当谭功达到了窦庄镇时，真正接他的人是一位普通的办事员，而郭从年本人是没有直接出现的。所以在“阳光下的紫云因”这一整个章节中，谭功达都陷在了“郭从年是谁、郭从年在哪里”的巨大疑问之中。整章的叙述看似没有郭从年的参与，但是实际上谭功达身边发生的各种小事件，都暗示着郭从年无处不在。窦庄镇的居民们越是谈论郭从年，郭从年在读者眼中的缺席就越发明显。而郭从年作为窦庄镇公社里的“一把手”，是要管理公社的日常工作事务的。可是郭从年本人并没有出现在窦庄镇的公社里，但窦庄镇公社的各项工作事务井然有序地进行着。格非用公社各项工作的正常运转，把郭从年的假性缺席补了起来，这就使得郭从年的“不在场”转化為“在场”。“阳光下的紫云因”这一整个章节中的故事情节，都被郭从年这个隐形的人物符号串联在一起，这无疑是在潜移默化中强化了郭从年在读者眼中的可见性。格非就是用这种方式，占领了郭从年缺席的空地。

在最后一部《春尽江南》中，庞家玉如何从秀蓉更名为家玉、谭端午作为高级知识分子为何沦落成为鹤浦地方志办公室里的小职员、庞家玉的商品房又为何被侵占……格非花了大量的笔墨，对这些小说人物的过往经历都做了详细的交代。格非在故事情节的发展过程中利用了插叙和补叙的传统叙事手法，对秀蓉的蜕变以及谭端午的求学历程和工作更替，做出了大量的细节补充，就是这样的补充和解释，暗中掩盖住了他对叙事空缺设置的取消，克服了先锋小说叙述节奏迟缓的缺点，刷新了《春尽江南》的故事性和流畅性，削弱了其扭曲化的审美艺术，使得整个故事看起来更加真实、饱满。

不管是《人面桃花》和《山河入梦》里对叙述空缺的迂回填补，又或是最后一部《春尽江南》里对叙述空缺的直接取消，这都是格非回归故事完整性的一种具体表现。“用形式主义策略来抵御精神危机，来表达那些无法形成明确主题的历史无意识内容，这是当代中国先锋小说所具有的特殊的后现代主义形式。”[7]105在遵循传统全知视角的写作原则上，一本小说的故事完整性可以满足小说文本的自足性，但是文本自足性的满足，足以把读者赶出文本。先锋文学作为后现代主义文学的主要代表之一，以“无边的挑战”为显著特征。格非却在“江南三部曲”的具体叙事中，限制了整个文本的开放性，保证了小说文本的自足性，这在先锋文学的创作中是要不得的。

《山河入梦》里，谭功达利用梅城的地形，竭尽心力地把人与自然紧密联系在一起。他致力于为“社会主义新农村”的未来规划蓝图：他计划在梅城县开凿运河;他还试着用“竣工”的大坝去发电。这种借自然规律对事物加以利用的科学思想，是马克思主义的辩证唯物论思想，这无疑是符合历史发展趋势的。《春尽江南》中，招隐寺的夜晚非常幽静，安静的黑夜恰恰是男人和女人暗生情愫的绝佳时刻。格非把小说里的男女主人公放在黑暗的夜晚，这就为小说后来的情节发展做了铺垫。在多年以后，谭端午和秀蓉相遇于商场，激起谭端午迎娶秀蓉的，或许就是当年在招隐寺里，打在秀蓉脸上的那缕皎洁的白月光。美人配月光的绝妙景致，就成了谭端午潜意识里难以拔起的沉锚。谭庞二人的爱情与大自然美景的紧密关联，表现了格非天人合一的审美观。

在这三本小说里，大自然的美景可以鼓励人性的健康发展，也可以抚平变异的现代环境带给人的伤痛。格非用辩证的唯物观调节了人与自然的矛盾，所以在格非的笔下，人与环境的和谐相处就成了一首融洽的合奏曲。

“江南三部曲”里温情的笔调、诗意化的语言和体恤民生的情怀，破坏了先锋思想的前瞻性。此外，格非对小说主人公传统文化身份的极力维护，复现了我国传统本土的历史情境，这就把“江南三部曲”的思想审美内涵延伸到了中国传统文化的内部。格非向传统文化靠拢的审美趣味，无意中把“江南三部曲”变成了一部伪先锋小说。

三、文化立场的退守

中国当代的先锋文学不仅仅是一场简单的变革形式的游戏，更是对传统精神的突围以及对本土道德文化的摒弃。格非对中国古典小说日益浓厚的情怀，以及他对“五四”时期启蒙精神的认同，让“江南三部曲”的文化立场退守到了传统文化中。“江南三部曲”中先锋性质的衰减，不但体现在形式功能的退化、思想内容的浅显化上，更体现在文化立场的退守上。

（一）古典传统的皈依

不管是“引经据典的题材来源”，还是“传统价值的精神意蕴”，[8]“江南三部曲”都印染上了中国传统古典文学的明显痕迹。如果不过分追究80年代弗洛伊德理论潮流对中国文坛的影响，在对“性”的态度上，格非本人对古典文学的继承和借鉴起着至关重要的作用。

在《人面桃花》中，革命主题下的“性”色彩是非常浓厚的。“她的臀部肥大，乳峰乱抖，腰肢细软，香粉扑鼻，衣裳俗艳，声音淫靡，言语不伦，真乃天下一大尤物也。”[2]134格非对女性身体的细致描写，是“性强权”的一种体现，这种霸道的“性强权”有着极大的“媚俗性”，这就迎合了传统观念里“男尊女卑”的思想，从而失去了先锋文学的反叛性思想。与此同时，翠莲对张季元的勾引、张季元与梅芸的偷欢、陆秀米与小驴子的交媾等，他们的欢爱都是以“男娼女盗”的样子表现出来的。格非用这样的“性放纵”展示了人性在欲望中的堕落，他并没有用“性放纵”去反抗来自外部的革命压力。所以格非对男女同房之乐的自然主义式描写，只是单纯地撕去了包裹在人类肉体上的文明遮羞布，没有警示和启迪的意义。此外，不管是《山河入梦》里金玉对姚佩佩的强奸，还是《春尽江南》里庞家玉的出轨，这些都不过是格非为“性欲”更换了故事背景和主角人物。在“三部曲”里，革命主题向着“性”主题转换。“性”不过是个体欲望的载体，格非对“性”的描写依旧停留在传统世情小说里的人性悲欢上，他并没有将“三部曲”中的“性描写”从“性强权”中拯救出来。在这一意义上，格非抹去了现代主义中所强调的个性解放，“性”在“江南三部曲”中，已经不具备叛逆和破坏的性质了。

其次，格非移植了传统士大夫思想中的大道之世。从先秦时期的《礼运大同篇》，到东晋陶渊明笔下的《桃花源记》，人人暖饱、物物均分、天下为公的洞天福地是古人梦寐以求的家园，这些都体现了传统文人心中的“大同”的思想。第一部中，秀米和张季元，他们都想通过革命，让百姓过上衣食无忧的生活，但是革命失败了;《山河入梦》里，谭功达作为陆秀米的儿子，在基因和家族血脉的影响下，多次试图建造发电的大坝，但每次都是弄巧成拙，以失败告终;到了第三部的《春尽江南》里，谭端午在现实社会中无所作为，只能用读史书的方式，为内心保留一片净土。“江南三部曲”的主人公想要用行动来证明天下为公的可能性，结果却在种种实践的失败下，反证了大同社会难以实现的艰难。

文人企图在朝代的更替中实现天下的大同，这显得太过荒谬了，但这并不否認传统士大夫们“天下兴亡，匹夫有责”的担当精神和责任意识。尽管桃花源的虚幻和不可实现性在格非的笔下再度重演，但士大夫们高尚的精神内涵仍然值得我们称赞。

（二）启蒙精神的承续

中国现当代文学中的启蒙范畴虽然不稳定，但是大多是以“五四”时期的启蒙主题作为基础的。从“江南三部曲”中可以看出，格非也是对“五四”时期的启蒙主题多加青睐。因为格非用教化和载道的逻辑，织构了“江南三部曲”的故事内容，所以它的主旨和内涵变得明确可解。

这首先体现在格非对“阿Q的农民革命观”的嘲讽上。《人面桃花》里，老虎口中的革命就是“革命嘛，就是想干什么就干什么，你想打谁的耳光就打谁的耳光，想跟谁睡觉就跟谁睡觉”[2]179。老虎对革命的认知和阿Q对革命的理解完全重合了，这种畸形的革命观，源于民众对革命的无知与误解。民众的盲目“革命”，使原本唾手可得的基层力量化为暴力和掠夺，即使普济在陆秀米的领导下革命成功了，但她的手下也会以利己主义为核心，复制一个鲁迅笔下的封建未庄。比如，革命尚未成功，革命参与者——大金牙，就迫不及待地奸杀了当地的民女，这就是很好的佐证。格非继承了鲁迅所提倡的安特莱夫式的阴冷，他在普济革命的惨败中，重新审视了农民的封建传统观念和小生产者的狭隘保守意识，并由此推演出群氓的愚钝和暴虐是革命成功的最大思想阻力。格非将群氓的精神改造再次放到历史变革的议题中，他想借此唤醒民族的自审意识，这显然是格非在启蒙思潮的影响之下，对民族自我批判现状的一种思考。

其次是知识分子在历史的沿革中，陷入了精神苦闷的泥潭。在“五四”时期众多的文学作品里，书写知识分子精神苦闷的作品占有很大的比重。在这些小说里，知识青年常常在思想潮流的迅速翻滚中失去了归属，这种知识分子归属感的缺失，也体现在了“江南三部曲”中。《山河入梦》里，“入梦”二字，形象诠释了谭功达的一生。谭功达作为一县之长，却背民心而逆行，他将自己不切实际的桃花岛美梦，“落实”到了现实中的乡镇工程建设上，所以谭功达才会在行政体系内部的争权夺利中沦为“炮灰”。谭功达把自我价值的实现压在了“惠民”工程的建设中，他面对外力的阻挠，没有选择反抗，而是犹疑妥协了。如此一来，谭功达就从事业型男人变成了追求心上人的“情种”，所以他的话语权被上级领导逐步地剥夺了，谭功达在官场上的失意，使他陷入了自我煎熬、自我折磨的沼泽里。到了第三部里，他的儿子谭端午，则是彷徨、消极、抑塞的高度融合——强势的妻子、无聊的工作、酒肉之交的朋友，这些将谭端午的整个生存环境熏染得含含糊糊。当谭端午面对工作上的不顺和妻子的冷言冷语时，他“只得求助于绿珠的灵丹妙药，恼怒地将妻子划入‘非人一类”[3]239。绿珠对谭端午的追求，成了谭端午自我人格价值的唯一证明，这样的证明方式，浸润了知识分子的阴柔和萎靡，于是谭端午就滑到了郁达夫笔下的“零余者”队伍里。格非带着无奈的口吻写道：“他知道自己无力改变任何东西。最有可能出现的外力，当然是突然而至或者如期而来的死亡。他有时恶毒地祈祷这个外力的降临，不论是她，还是自己。”[3]239很显然，谭端午的这段内心真实想法悲哀而绝望，他用低端的诅咒方式麻醉自己，谭端午变成了被挤出时代且没有力量把握自己命运的多余人。如此哀哀而泣的零余者形象，表现出格非对现代化的怀疑。现代知识分子的个人价值在现实社会中没有一个固定的立足点，他们病态的心理机制扼杀了他们的个人主体意识，他们的话语分量在时代主题的更迭里多次失重，格非就是用郁达夫式的感伤笔调直接屏蔽了先锋小说中的个人反抗意识。

格非对传统文学和“五四”启蒙精神的继承和借鉴，稀释了“江南三部曲”中的晦涩难懂，使它的可读性增强。从本质上来说，这体现了格非对文化商品的迎合。但这样的迎合，不仅束缚了作者自由地表达自己内心的真实想法，而且限制了作者自由地展示自己真实的审美理想，用这样的方式满足大众读者的文化需求，对于先锋文学的探索精神是有害的。

在特定历史文化语境之中，先锋文学自带的思想和精神，笔者认为曾是文坛里的一股清流。但是20世纪90年代后日益蓬勃的商业市场及其对先锋文学的“挑逗”行为，一定程度上阻滞了先锋文学作家们的持续探索精神。在种种原因中，先锋作家们不得已放弃了对先锋文学的坚守，他们不约而同地在自己的小说创作中开始迎合大众读者。就此而言，格非的“江南三部曲”不啻为一个非常典型的个案。作为曾经的先锋小说家，却在其21世纪以来创作的“江南三部曲”中，表现出对先锋性的全面失守。叙事技巧的调整、内容寓意的简化处理，以及艺术手法的转变，皆使得作家的另一只脚跨入了另一个文学流派的行列之中。

格非對中国本土传统文化的倚重和对现代文化风尚的追随，让他的先锋创作流向了社会现实。但是植根大众的作品和先锋文学并不会永远相互针对，将先锋文学中的先锋性质“软化”之后，可以流向社会现实;将植根大众的作品经过“硬化”后，也可以走向先锋。在市场文学流行的当下，先锋文学似乎早已变得不合时宜了。我们该如何调和这两者之间的矛盾，是一个值得文学批评家们深思的问题。

在市场经济的覆盖下，格非等曾经的先锋小说家先锋性的削弱，不能不令我们警惕当代作家探索先锋性精神的停滞。我们应该重新考虑先锋文学及其所代表的文学探索精神在时代沿革中的续航问题。唯有如此，我们才能让先锋性文学保持它的独立性，才能激励当代作家的先锋性的探索精神和创新热情，才能为当代文学的发展注入新鲜的血液，才能真正捍卫当代文学的无限丰富性和多样性。

注释

[1]洪治刚.守望先锋[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：175.

[2]格非.人面桃花[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[3]格非.春尽江南[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[4]姚晓雷，张清媛.知识分子“时代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象书写为例[J].当代文坛，2019（6）.

[5]王清辉.超越故事与发明传统——格非《江南三部曲》解读[J].中国现代文学研究丛刊，2013（5）.

[6]李晓晨.从“叙述空缺”到“向故事致敬”[N].文艺报，2012-7-30（1）.

[7]陈晓明.无边的挑战[M].长春：时代文艺出版社，1993.

[8]胡晓丹.从《江南三部曲》看格非小说回归古典文本实践[J].当代文坛，2016（12）.

作者单位：湖南科技大学

（责任编辑 魏建宇）