武汉市剧场演变问题研究
——由古典戏楼到近代的西化舞台

郭海旭 武汉工程大学土木工程与建筑学院硕士研究生

童徐颖 武汉工程大学土木工程与建筑学院本科生

彭 然 （通讯作者） 武汉工程大学土木工程与建筑学院副教授

中国传统演剧源远流长，自上古时期即有祭神之说。祭神仪式上这种原始带有巫术性质的舞蹈表演可以说是中国最古老的戏剧，其对应的空旷野外即为最原始的剧场空间。随着文明的演进，自秦汉以来就有国家祭祀及民间各种酬神娱人之歌舞活动，演剧场所则有了露台演出、广场式演出、勾栏瓦舍演出等各式形式，直至明清，中国的演出场所趋于定型。其后受民国时期西方思想的影响，中国剧场在建筑形式与空间结构上发生了一系列的西化，其舞台也越发契合西方的戏剧演出模式。本文以武汉市为例，旨在探讨中国剧场由古典戏楼到近代西化舞台的演变特征，以期对中国民族剧场的设计工作提供相关借鉴。

1 古典剧场形式——戏楼

明清以来中国的固定式演出场所多附属于神庙、宗祠或会馆而建[1]。武汉市最为著名的古典剧场为汉口山陕会馆戏楼，汉口山陕会馆历经百年，其内有七座戏台，为武汉地区传统戏楼的典型代表。山陕会馆也称西关帝庙，公元1683 年（清康熙二十二年）落成，据《山陕会馆志》记：“毁于咸丰甲寅，粤匪蹂躏武汉，大肆焚掠，合镇皆成劫灰，而会馆亦烬矣”[2]。清咸丰四年（1854 年）山陕会馆于太平军起义战事之中被毁，战事平息后由山陕烟帮修复山陕会馆，历时25 年，耗银27 万两，终于于光绪二十一年（1895 年）竣工。

2 古典戏楼的建筑特征

以汉口山陕会馆为代表的古典剧场在建筑形式上主要有如下特点：

2.1 庭院式的观演空间

山陕会馆规模宏大，整个建筑群占地5500 m2，平面上有东、西、中三跨院落。山陕会馆内于正殿（中部院落）、春秋楼（中部院落）、怡神园（东部院落）、财神殿（东部院落）、天后宫（东部院落）、七圣殿（西部院落）、文昌殿（西部院落）均建有戏楼，共计达7 座。这表现了中国传统观演空间的独特性：无论是宗祠戏台抑或是神庙戏台，它们往往是在一个庭院空间内，四周围合，中庭露天，观众或站立或端坐于中庭中观戏，可见中国传统观演空间实际上往往为庭院式。

2.2 写意的观演模式

戏楼这一建筑本身存在着许多中国传统本土性。戏台为高台建筑，台基的存在有两个主要原因：一为戏台在宗祠与神庙中往往扮演着对神的崇拜或对祖先的敬奉的媒介，它在建筑群体中往往正对享堂，并依山门而建，因此其时常也有交通的需求，台基设为空腔式，其下可通人；二则与中国的戏曲形式有关，传统戏剧重写意，有留白之艺术手法，舞台高高在上给了戏剧更深的层次，且中国亦有部分空腔式戏台的存在，当前对中国传统戏台研究中我们发现的案例都能印证这一结构特点。

2.3 建筑装饰的精神内涵

台身在戏台建筑中承担的功能最多，精神内涵最广，不同的戏台亦会有相应的文化内涵，其表现形式多样——戏台装饰的雕饰、浮雕、壁画、楹联、匾额、藻井、雕梁画栋等。最具代表性的形式为楹联，无论是乡村简陋的戏台还是盛大的神庙、会馆、宗祠戏台都会配有楹联。在山陕会馆正殿戏台上就挂有楹联：“陈迹兴怀，古今人云不相及？群情毕寄，天下事当作如是观[3]”以及“唱一曲白雪阳春，大江东去。看满眼流丹叠翠，爽气西来；且从忙里偷闲，看尽古今来情状。莫道局中是戏，点破千百世机关[3]”。

中国古典戏台的辉煌成就还在于其精致华丽，雕刻、浮雕、壁画、斜撑、斗拱等都是古典戏台在建筑造型设计上登峰造极的结晶。在戏台中壁画，浮雕上常以祥瑞为主要表现形式，同时也有脍炙人口的民间故事、花虫鸟兽、祥云瑞兽等元素，这些装饰性的结构充当着精神寄托以及文化内涵的载体，往往为对人生美好的向往以及中国传统儒家所说的“仁、义、忠、孝”的文化表现。

2.4 独有的功能分区

戏台平面结构多有前后台之分，呈“凸”字形，前台多为三面观，与镜框式舞台有着很大的区别。戏台前台为表演区，后台则为表演者化妆、候场、休息的场地。前后台之间设屏风，两边则有上下场门，上场门上常挂额匾“出将”；下场门上挂“入相”，以示吉庆[3]。前台作为表演场所，其上虽无隔断但功能上却有着明显的分区，“场面”即为打击乐，管弦乐艺人的表演场地设在中间，打鼓艺人坐的地方叫九龙口，其地处表演场地的黄金分割点，由此而严谨遵循着美学规律。

3 近现代剧场的发展

在近代以来商业变革的背景下，行帮、商会逐渐衰败，导致了会馆、公所的衰落。观演场所开始向茶园、戏院发展。茶园早前为茶馆，茶馆与茶园最大的区别为茶馆以喝茶为主，演出为辅，茶园则以演出为主，喝茶为辅。人民群众进出此地无限制，与传统戏曲表演场地相比观众的社会属性不受限制，而以往表演场地往往只对帮会成员或是家族成员开放，这也是中国传统剧场空间向近代城市文娱公共空间迈出的第一步。

汉口最早的茶园为1898 年所建的醉乐茶园，紧接着1899 年汉口天正街的丹桂茶园，1901 年花楼街笃安里的天一茶园也开始营业，此后茶园热潮席卷汉口，满春、贤乐、荣华、长乐、美成、天仙、天声、共和升平楼、楼外楼、玉壶春、怡红院、东记、金台、新民、文明、福朗等茶园也相继开业[4]。这些茶园最典型的特点为规模很大，其中以满春茶园为最，其内有超过2000 个座位，舞台、客座等都变得更为正规[5]。但是城市快速的发展以及人民消费水平的提升对于茶园提出了复合性的功能要求，由此茶园开始转变为戏园，城市公共空间更加的近现代化，戏园的出现标志了以戏曲为演出内容的专业化剧场逐步成型。

1908 年第一座由中国人建立的新式现代化剧场：新舞台大剧场在上海诞生，它借鉴欧洲、日本剧场形式，在结构、规模、材料等方面有了巨大改变，在实际使用上也取得了巨大成功。上海新舞台的成功刺激了全国戏曲表演市场，同年汉口建立了第一座新式剧场—汉大舞台。新式剧场出现后迅速占领了汉口的演戏市场，茶园、戏院开始纷纷模仿新式剧场进行扩建和改建。汉口有了各种新式戏院和舞台15 座[6]，由此武汉近代剧场建筑的发展进入了一个高潮。1919 年，武汉最大的综合性文娱中心—汉口新市场（民众乐园）在汉口六渡桥新建，其与上海大世界、 天津劝业场为中华民国时期的三大娱乐场所。此时剧场表演内容上已有当代剧场的雏形了，不再局限于戏曲表演，杂技、曲艺活动等，甚至外国的歌舞团也有演出。根据1934 年的《汉口市政概况》记载，当时武汉有包括上海大戏院、劝业场、正俗戏院、光明大戏院、凌霄游戏场、共和大舞台等大规模综合性演艺场所在内的共37 家剧场[6]。相比于传统演出场所，新式剧场在空间和文化上都有重大革新。

4 近代剧场的建筑特征

4.1 剧场空间的大规模化

建筑规模的扩大。新式剧场多由原来的大型戏院和会馆戏台改建扩建而来，在建筑规模上和以前有很大的相似性。在规模上普遍偏大，前文所提茶园、戏园，座位甚多，在转型为新式剧场时也保留下来了，在武汉政府的一次调查中显示，有5 家戏院座位超过1500 个，最小的戏院也有超过500 个座位，比同时期的大部分电影院的座位都要多[3]。许多小型剧场也因规模不够而淘汰。

4.2 舞台形式的西化

在这个时期开始使用镜框式舞台。1919 年武汉的剧场中开始出现了新型的镜框式舞台，其中以汉口新市场内的多个舞台为代表。镜框式舞台不同于中国传统“三面观”式的戏台，其便于舞台上的布景设置，而有助于舞台效果的提升。镜框式舞台将观众、舞台、后台三部分分隔独立，在舞台自成一界的情况下，结合新的科学技术，如机关布景、彩布景等舞台装置以及灯光照明、布景吊杆和转台等机械设备。从现代角度来说的声、光、电与舞台背景的融合，为观众带来了新奇、愉悦的视觉体验，也使得观演模式更为现代文明。传统的茶园主要为娱乐消遣的场所，作为观戏的场所其秩序往往不佳，观众除了在观戏中喝茶或者吃点心，更是有拍手叫好这样的现象，甚至嬉戏打闹的情况也时有发生，使得演戏和观戏都受到了一些负面影响。新式剧场的出现使得观众开始有了“剧场意识”，其诸多不文明的行为受到了一定的制约，也能够使观众聚精会神的观戏而不受干扰。新式剧场赋予了观戏活动以严肃的仪式感，也使得剧场独立为了一种建筑形式而越来越受到建筑设计领域的重视，剧场空间的现代性和文明性由此而提升。

4.3 运用新型建筑材料

建筑结构与建筑材料的改善。汉口市警察局在1947 年对全市主要公共娱乐场所房屋结构以及安全设施进行了一次详细的调查，这次调査显示，汉口戏院多为呈长方形的中式二、三层楼房[3]。一些早期建造的戏院整体为木构建筑，新式剧场最初为木结构，其后随着建筑规模的扩大以及技术的进步而演变为了砖木结构，之后又为钢筋混凝土结构所取代。如1913 年建于清芬三路的美成大戏院，木构架为其主体结构，但外墙采用了砖墙，内部也采用板墙木柱结构。最初由湖南会馆改建的长乐大戏院，保留了原有的全木制结构。为了防雨，在戏院正厅上覆盖了白铁，两边的厢房上仍然采用红瓦铺设[3]。此后1933 年修建的和记大舞台，以砖墙结合钢筋混凝土为主体结构，建筑较前更为坚固。新式剧场在结构和材料上有了巨大的改变，也使得30年代之后的戏院设计，比早期的更趋于安全与合理。

5 结语

近代以来以武汉市为代表的中国传统剧场转变为了西方风格的剧院，这一转变不仅仅是建筑的革命，也是东西方文化碰撞交融的产物。但是我们也应当反思现代的剧场对于中国传统戏曲演出的适应性问题，并积极弘扬我国传统文化，继续探索未来民族剧场设计的可行性道路。