“百年经典”
——丁芷诺访谈录

周 明

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

周：丁先生您好，谈到中国小提琴艺术史，上海音乐学院的小提琴教学是很重要的一部分，您是上音小提琴教学团队里的核心人物，最近您和您的团队又完成了《中国小提琴作品百年经典》，是划时代的伟大创举，是千秋功业。能跟我们谈谈您做这套《百年经典》中间发生的故事吗？

丁：这一套《百年经典》做下来的确不容易。2015年，上海音乐出版社找到我，让我主编“中国小提琴作品百年经典”，于是我们组成了三代同堂的编委会，我请杨宝智先生任顾问，因为他是小提琴演奏出身，后来主攻作曲，成为演奏、教学、作曲和音乐学四方面都涉猎的弦乐教育家。魏景文和练小全，不久前在湖南出版社编辑了12本《中国小提琴乐曲集》，他们都在武汉音乐学院任教，刚到退休年龄，不论演奏、教学和编辑都具有一定的经验。再加上两位年轻的演奏家郑炜珉和吴正瑜。我们是老中青三代，这有什么好处呢？首先，有些过去的事情现在年轻人也许不熟悉，有我们把关。另外我们6个人都是拉小提琴的，专业性有保障。

当我们坐下来讨论如何从几百首中选出乐曲，从《音乐创作》等期刊上所能得到的乐曲多达五六百首，除了经常演奏的几十首，大部分是只躺在纸上却听不到声音的乐曲。正好当年年底中国小提琴学会召开年会，于是我们列出了目录，请来自全国各地的小提琴学会的理事们投票推荐，大家一致认为，应当选出具有时代特点，艺术性较强且演奏频率较高的曲子。有的乐曲可能在当地流传，而别的地方却不熟悉。乐曲选择有了眉目，又要去找音响，幸好中国唱片厂录下了不少乐曲，上海音乐学院图书馆还保存着马思聪先生亲自演奏的录音，还有已经过世的演奏家如杨秉荪、郑石生的唱片，虽然有的如今听来杂音很多，靠着现代科技也许还可以补救，但是谱子和音响对不上可是一大难题。因为很多乐谱不规范，作曲家在写的时候并不在乎弓法指法，因此很多谱子经过长期各种演奏家改编就有了各种版本，这也需要甄选。最后经过层层筛选，我们选了80多首，出版社建议我们可以再扩充一些，最后按照“百年百首”，定了101首曲目。当然还有一些没入选的我们以后准备出续集，希望这个工作能够继续下去。

为什么比100首多了1首呢，大家都觉得司徒华城的贡献是很大的，我们选了他的《春节序曲》，他改的很好。虽然我们说这个不算原创，但是选择的调性等都很好，所以把它选上，变成了101首。开头第一首是李四光的《行路难》。李四光是地质学家，今年是他诞辰130周年。1919年的他已经30岁了，当时在英国留学，期间学习小提琴，写了首曲子给萧友梅，可能是请萧友梅配伴奏或是发表，后来萧友梅去世，我们有一个音乐学家到北京去整理他的遗物才发现的，上面写着李四光，马思聪的作品都是1930年之后，他这个是1919年，算是中国(小提琴)作品的第一首。作为地质学家太忙，所以他后来在音乐方面没有太多的作品。拿来这首作品后，我们找人来录音，乐曲的调原本是3个降号，后来划掉了，就成了C大调。这就是第一首。

谈起录音还有故事。我们这6个编者，因为拉小提琴，耳朵都很灵。唱片上有时候音不准或者装饰音不对，都能听出来。像杨宝智就发现马思聪的太太弹低了半个音，说要不要纠正一下，我说这个事情不太容易，工作量太大。所以最后只能决定，类似这种低半个音或者其他微小状况，尽可能使它对起来就好。马思聪先生的作品都有唱片，但是有几首的确不行了，其中有几首郑石生(1)郑石生(1936-2014)，原上海音乐学院系主任，教授，小提琴教育家、演奏家。演奏的只好重新找人演奏。要找到原来的演奏者也不容易。郑石生曾经组织一批学生，录过3张全部是中国作品的唱片。但是时间太久，如今究竟谁拉的已经对不起来了。其中有一首朝鲜族的《节日的喜悦》，查了再三，有可能是唐韵拉的，我找了3个唐韵，美国一个唐韵，瑞士一个唐韵，都不是。后来想起来可能是邬洁，可邬洁也找不到了。现在年轻的演奏家也能拉，但是拉不出以前那个味道。吴正瑜参加了这次整理，很有感触，他说我参加这次工作，对中国作品的感觉是一种颠覆。我们经历了找作者的过程，好在100年历史还不算长，有的作者年纪大了，谱子没有保存好，只能对着唱片请人重新记谱；也有些曲子，谱上只有音符，却没有演奏的弓法指法，我们又要联系到原演奏者，请他写下弓法指法。在完成这些工作的过程中，我们联络了几十位作曲家、演奏家、作者的后代、有关的老师和朋友，终于才完成了这101首乐曲的编辑工作。

林朝阳：的确，其实能不能演奏出这个味道来才是关键。

丁：是的，从小按照西方的训练体系学习，但是对中国以前的很多东西不了解，所以很多声腔味道没有，其实有很多我们中国本土的东西还是需要慢慢理解。这次我们就把中国作品分为6个时期，第一个时期就是解放以前，从1919年(李四光第1首)到1949年。这里面有一些作品，类似像沙梅的《短歌》，写在1945年，就是用汉剧的过门创作的，虽然简单但很好听。第二个时期是解放以后，1951年到1957年，北京有几首不错的作品，像茅源的《新春乐》，用的曲调“615615613565”，这原本是个叫卖调，就是卖葱姜的时候唱的。所以说现在的年轻人对这些都不了解了。

周：谈到小提琴创作的分期，作为中国小提琴创作重镇的上海音乐学院，也产出了不少有名的作品。作为见证者，您能给我们谈谈上海音乐学院的小提琴创作情况吗？

丁：上海音乐学院的小提琴创作有过3个高潮时期。

第一次是在1953年，当时贺绿汀院长提倡大家学唱民歌，请了许多各地的民间艺人，来到学院教大家戏曲、民歌等。在1957年，北京音乐出版社曾出版了一本小册子，其中都是小提琴独奏乐曲，都是由上海音乐学院作曲系学生写的，一共6首，其中有沙汉昆的《牧歌》、杨善乐的《夏夜》、汪立三的《抒情曲》、焦杰的《在西北草原上》，这几首作品现在都成了小提琴的经典作品。我曾问过93岁的沙汉昆先生，当年创作“牧歌”的情景，他说，具体有的记不清了，但这肯定和学民歌是有关系的。据林应荣(2)林应荣(1933- )大提琴演奏家，上海音乐学院教授，1959年毕业于莫斯科柴科夫斯基音乐学院。老师回忆，当时学生一早起来做早操，做完早操就唱民歌，唱完民歌才去吃早饭。所以有这样的基础，小提琴作品特别是民族化的作品创作就很频繁。

第二次高潮就是1958年的《梁祝》了。这个时期是我亲身经历的。现在的年轻人可能不了解1958年是什么时代，那时候早起买份报纸，头条消息“中国终于制造出国产自行车”，叫“永久牌”。过了四五个月，头条就变成“中国制造出第一辆小轿车”。刚建国，真的日新月异，百废待兴。在当时“革命化、民族化、群众化”的号召下，不但是作曲系的师生，全院演奏专业的师生也都热情投入了创作。《梁祝》的创作起因其实也是在这种状态里，我们这些年轻人总想要为国家做些什么。关于《梁祝》的成功，我一直认为当时的党支部书记刘品先生起了很大的作用。解放初期，1951年的时候贺绿汀院长办了两个班，一个就是我们这一批人的“少年班”；另外一个叫“干专班”，由部队的音乐工作者组成，包括刘品等人。我个人觉得，现在我们很多行政干部不懂专业，闹笑话，其实就是缺少这种“干专班”。当时这个班一办就是3年，虽然他们年纪普遍比较大，可能音乐水平上不会很高，但可以成为很好的音乐骨干和懂行的管理者，这很重要。刘品是长笛老师，同时也是党委书记。《梁祝》创作的缘起是因为当时有一个人，叫王霭林，他也是干部进修班的，也是学小提琴的，小提琴拉的不算出众，但是他写了一篇校刊文章，讨论“民族化”问题。刘品当时把管弦专业的学生组织起来，讨论我们要不要“民族化”，就这个题目讨论了3天，这3天任何人都可以去台上发表意见。当时大家大多觉得“民族化是创作的事情，要我们来做什么”，我当时觉得西洋有那么多好听的东西为什么一定要有中国的东西？

林朝阳：大家都没想到后来会出现这么多经典的中国小提琴作品。

丁：是啊，经过3天辩论，最后的结论是马思聪先生做了很多贡献，但还不够接近群众。当时国家处于欣欣向荣的时代，中国人民“自力更生”的精神深入人心，音乐界积极面对“革命化、民族化、群众化”。大学一年级的我们在不断地下乡、下部队、下工地，走出校门接触社会，过程中懂得了不少道理。为了使群众接受和喜爱小提琴，让老百姓懂得这个音乐，王霭林的《音乐文集》里面举了俄罗斯五人集团的例子，说“只有民族化才能国际化”。这对我还是有触动的。我觉得音乐是大众的，我们应该有这样一份责任。所以说1958年那个特殊时期，大家都要下乡去，接受再教育。当时大家都开始试着写民族风格作品。包括陈稼华(3)陈稼华(1935- )小提琴演奏家，1945年考入国立音乐院幼年班，主科小提琴。，得过中国作品特别奖，现在快90岁了。他拉一首朱南溪(4)朱南溪(1929- )，江苏省灌南县人，作曲家。的《江南春早》，我印象蛮好的，其实就是《茉莉花》，它有一点变化，但你还能听到江南的味道。但谱子没了，作曲家没保存，演奏家也没保存，只留下了录音。后来陈稼华找人通过录音记下了钢琴谱，这首曲谱算是留了下来。

就在那个时候，何占豪用越剧曲调写了一首《小梁祝》四重奏，正好文化部副部长来上音，他们听了这个曲子，副部长讲了一句“戏曲，这是一条路子”。所以后来学校组织了6个队，江苏队、浙江队等，我们是浙江队，记得我们组成的小提琴齐奏在浙江山区演奏群众熟悉的“四季调”，老百姓从未见过小提琴，说：“你们扛在肩上的盒子声音真好听！”全国各地的同行们纷纷拿起了手中的乐器，编写了不少群众喜爱的乐曲。我们这一代人，学习拉琴、学习编曲、学习走向群众，也建立起报效祖国的责任感。

1959年国庆10周年，我们要献礼，献一首什么题材的作品呢？有人说“大炼钢铁”“女民兵”，何占豪说：“副部长好像对我的《小梁祝》还是比较肯定的，我们能不能写一个《梁祝》？”最后就把3个题目都写上去了。后来我们忙起来把这件事忘的一干二净。刘品来找我们说领导收到你们的信以后，最后勾了第三个，要你们写《梁祝》。这时候何占豪打退堂鼓了，他说自己没学过作曲，写不了。刘品就去做他的思想工作，两个人晚上在一起，刘品说你把你想的曲调唱给我听听看，唱着何占豪睡着了。早上醒来看见一张纸，刘品写的“何占豪同志，我们相信你，你一定能完成这个任务，希望你把这个事情抓起来，一定能完成”，旁边还放了一堆橘子。

然后小组分工开始做，何占豪就说“刘品说了，你父亲是搞作曲的，所以你也得作曲”。就这样，我跟着他开始创作，一开始学门德尔松，上来就是主题，写了一下，刘品一看稿子，说不行。然后他把我找去，跟我说：“目前看起来，搞一个大的作品，要有一个专家。这样你回去找你爸爸，让他来负责这个事情，让他把陈钢也拉进来。”我们后来就去请陈钢，陈钢当时要毕业，忙着写毕业作品，没有时间来。我爸爸就给陈钢讲：“他们都是业余的，业余还是不行的，还是需要你。”陈钢后来问我：“丁芷诺你说说看，没有我陈钢会不会有《梁祝》”，我说：“《梁祝》是一定会有的，可能蹩脚一点。”所以说，刘品其实做了很多工作，是他组织起这些人，然后在我父亲的辅导下，每个礼拜修改。何占豪出旋律，陈钢配。关于到底是多乐章还是单乐章商量了许多版本。一直到了5月4号，五四青年节。何占豪和陈钢拉了《梁祝》，我们当时也没听出什么名堂，但领导们很肯定，接下来就是配器。我们一直讲我们比较幸运的是碰到了两个好领导，他们是懂音乐的——一个是孟波，一个是刘品。他们两位其实是在党的这个位置上做了文化人的工作。

当时的管弦系成立了“小提琴民族化实验小组”，同学们积极地学唱民歌，学沪剧、越剧、评弹等。当时在管弦系，每个学期都要举办两三次新作品音乐会，领导老师鼓励同学们在学习民族音乐的基础上用自己手里的乐器演奏这些作品，《梁祝》的排练过程几乎是管弦系师生们集体投入、人人献计献策的过程，闻名世界的《梁祝》就是在这样的基础上诞生的。

第三次高潮，是在上个(20)世纪70年代，管弦系的创作组聘请了陈钢老师，也聘请过杨宝智老师，在这个期间，出现了一种作曲家和演奏家共同合作的形式，如陈钢老师和潘寅林(5)潘寅林(1947- )，中国籍小提琴演奏家，代表作品有《千年的铁树开了花》《金色的炉台》《苗岭的早晨》等。合作，成功地编写了一批作品，如《金色的炉台》《苗岭的早晨》《阳光照在塔什库尔干》《打虎上山》等，阿克俭也和潘寅林合作写下了《千年铁树开了花》，还有谭蜜子和郑石生的合作，写下了《美丽的壮锦》《盼东方出红日》等。当时曾出现过“陈钢写一首，小潘拉一首，广播电台放一首，全国人民学一首”的局面。

在上海音乐学院，小提琴作品诞生的过程是有其特点的，当时的领导并没有具体布置创作任务，而是要求大家学习民族民间音乐。于是不论作曲系、表演专业的管弦系、钢琴系、民乐系，人人学习民族民间音乐的同时也是人人投入创作的过程。有的学生通过创作显现了作曲才能，从业余作曲家走向了专业的作曲家(管弦系就走出了好几位专业作曲家，如何占豪、阿克俭、屠巴海等)，也有的是作曲家和演奏家共同合作。还有一个特点，当时出成绩的都是非常年轻的学生，1958年我和何占豪改编《二泉映月》的时候，我们都是一年级学生，王家阳改编齐奏《四季调》，也是一年级的学生，陈燮阳和王希立，1960年到了四明山的山区，看到老百姓常年背货物上山非常辛苦，以及公路建成后他们的欢欣鼓舞，于是他们拿起笔来写下了《山区公路通车了》，当时他们也是一年级学生。虽然一年级学生只是十八九岁的年纪，但是在正确思想指导下，就会出现很好的成绩。

林朝阳：那个年代，一帮人是这样，不仅是在音乐界，(包括)电影界各界都有一帮有才学的人在做行政管理工作。

丁：所以说，《梁祝》能成功，起源于刘品组织的3天大辩论，他让大家开放思想，畅所欲言。然后讨论、归纳、选拔，把各方面发动起来。当然还有其他人的功劳，赵志华是何占豪的专业老师，上专业课时，何占豪把《梁祝》拉给赵听。赵志华进行修改，弓法、指法都是赵志华画的。赵志华写了1万多字关于《梁祝》的文章，(内容包括)滑音等等。我前不久跟何占豪说，《梁祝》之所以可以普及到这样，跟很好的弓指法是有关系的。应该讲《梁祝》是几代音乐人共同努力的结果。按照当时的一般规律，署名的时候是写集体创作，我父亲提出，陈钢和何占豪二位还是蛮辛苦的，他觉得应该署名个人，是我父亲写上的何占豪、陈钢。《梁祝》就这样完成了。

《梁祝》开始出来的时候，很多人都说协奏曲应该有3个乐章，应该有华彩，这种讨论与议论很多。司徒华城先生很热情，特地写了一个华彩后来找我们，可惜这个没有保留下来。一直到下乡演出，他们演奏了《梁祝》，结果老百姓非常欢迎。其实一开始我们也没觉得《梁祝》怎么样，但一下子看到老百姓这么欢迎，我们知道成功了。而且后面接着出现了许多类似的创作，像《穆桂英》之类的等等，但始终没有像《梁祝》这样家喻户晓的。我觉得这个过程确实是有领导、有专家、有群众的共同努力。

所以最后选的101首作品中的79位作曲家，很多本来不是作曲专业的，比如何占豪、阿克俭等，经过这样的创作尝试，发现自己原来还有创作的才能。从此就变成专业(作曲)的。所以说《梁祝》不是出现在作曲系，而是出现在管弦系，就是这个原因。当然陈钢后来创作了一批很好的作品，包括《金色的炉台》《阳光照耀着塔什库尔干》《苗岭的早晨》等等，是刘品把陈钢“借”到管弦系以后写出来的。那时候我们是“教材创作组”，所以我对现在的系主任说，应该学习刘品，要为管弦系留下一些东西。不要把管弦系变成一个工具，变成一个乐队，要求演什么就演什么。每个专业，不管是小提琴、大提琴还是大管之类的，都应该要留下一些东西。像文革期间，除了小提琴创作，大管演奏家刘奇改编了小提琴齐奏《山丹丹开花红艳艳》，低音提琴演奏家韩铁华改编了小提琴独奏《花儿为什么这样红》。管弦系的人应该可以搞创作。现在人家印象中好像中国小提琴协奏曲就一个《梁祝》，其实不然，有好多很好的作品大家没有机会听到。像杨宝智用“川江号子”素材写过一个《川江》，这20年一直不断地修改，其实是很好的作品。现在不像上(20)世纪70年代，当时“陈钢写一首潘寅林拉一首，广播电台播一首，全国人民学一首”，影响非常大的。现在各地出现的好作品不一定能听到。所以说拉琴、作曲应该都搞。从历史上来讲，小提琴这一行就是这样，勃拉姆斯协奏曲、布鲁赫协奏曲，作曲家和小提琴家通力合作，一定能成。所以不能否定，一个人只能个人创作或集体创作。我认为，经历了这么几十年，有戏曲，有民族乐器改编还有古曲改编，后来杨宝智是做了许多古曲的改编，像《十面埋伏》之类的。还有像王强的作品，他的旋律不是民族化的，但他采取了京剧的一些音列，写的蛮好的。盛宗亮写的《飞飞歌》，用苗族的曲调，但非常现代化，配器听上去好极了。我觉得这就是百花齐放。

现在孩子们对中国文化不够重视，我们这次录音选择里，有很多潘寅林的唱片。他演奏作品确实很好，我问他为什么中国作品他拉的这么好。他说，这得益于附小六年级时学了一年的二胡。其实我们那时候也是学二胡的，上海音乐学院现在还保留每一年要演奏一首中国作品，但有的对中国作品不够重视，主要是拉协奏曲，中国作品有时有点凑数现象，是普遍有这个问题的。而且一般人都觉得拉来拉去就这几首呀。以前总觉得没什么，后来想想原来自己也是要有一份责任的，应该把中国作品搞的更好。

在编辑《中国小提琴作品百年经典》的过程中，我们也发现了问题。有一次，在对马思聪先生《思乡曲》的音响选择过程中，除了马思聪亲自演奏的唱片外，我们还想选出一个具有现代音响(风格)的录音，但令人颇为意外的是：这首在抗日战争年代(1937)拨动了无数中华儿女对祖国和家乡思念心绪的经典作品，竟然很难找出一首在各方面都令人满意的音响。像宁峰(6)宁峰(1981- )，当代最优秀的华人小提琴演奏家之一。演奏的《思乡曲》整整比马思聪演奏的多了一分钟。还有不少青年演奏家都演奏了这一首作品，但情感的表达、节拍的韵律、分句的掌握和音准的纯净，均很难达到统一，这就提出了一个问题，年轻的一代，如何能表现中国的经典乐曲？是用所学到的西方音乐的表现方法来演奏吗？中国音乐和我们所学西方古典音乐有哪些不同？如何能培养我们的学生既学到了作为古典音乐小提琴的传统演奏手法，又能掌握中国所特有的民族风格以及地方风格？中国音乐的博大精深，我们了解有多少？翻开记录中国小提琴作品的论文，还只有停留在1959年对《梁祝》协奏曲的介绍和演绎。我们要感谢《梁祝》的作者在乐谱上写下了清楚的弓法、指法和演绎方法，显然没有《梁祝》，今天学小提琴的琴童不会达到如今的规模，然而有了好的作品，如何传承下去？如何能使“演奏中国小提琴作品”成为每个中国学生的拿手好戏？如何能将演奏中国小提琴作品提高到理论的高度？显然是我们下一个课题，对中国作品的研究、探讨还值得期待。

周：感谢丁老师，请您谈谈当年的“上海女子四重奏”。

丁：我参加重奏是1958年，当时《梁祝》刚创作完，到1959年《梁祝》演完，1960年过年的时候，接到文化部通知要参加1961年7月在东德举办的“舒曼国际弦乐四重奏比赛”，要各个音乐学院选拔学生去参加，当时院里面决定派两组，一个男组，一个女组。男组是阎泰山、刘育熙、王家阳和夏敬禄；女组是俞丽拿、我、吴菲菲和刘绍兰。刘绍兰拼命的练，很可惜把手练坏了，揉弦手伸不直了。这时候刘品出主意，他说这几个女孩子积极性很高的，正好林应荣从莫斯科回来，就把林应荣加进来。教研组让俞丽拿、吴菲菲、林应荣和我组建了“上海女子四重奏”，在北京选拔的时候，好像有9组，中央音乐学院最多，有三四组，还有天津音乐学院的选手。当时选拔的评委都是苏联专家，选了一次又选一次，曲目数量减少，我们就直接都背谱，反响很好。因为我们平时一直拉齐奏，所以合作的感觉是比较好的。男组虽然技巧比我们好，但个性比较强，所以最后把我们选上了。在5个月的时间里，日夜排练，经过选拔把我们推上了弦乐四重奏的国际比赛舞台，我们立下“为中国室内乐填补空白”的雄心壮志，老师、院长们信任的眼光和亲切的鼓励使我们激动。为了能找到音色协和的4把乐器，谭抒真院长不但拿出了他最宝贵的小提琴，还在上海各单位的支持下，在电影乐团借了把大提琴，在交响乐团借了中提琴。当我们遇到困难练习进展不大时，同学们为我们打气，用诗歌、信件鼓励，一次次的预演，专家们亲自指教，直到我们上飞机，还只是三年级的我们就是这样怀着陈又新的抱负走上国际舞台的。当时带队的是李刚，中央歌舞剧院的党委书记，他自己也是拉大提琴的。他鼓励我们说“你们是国际派出的第一组，回去一定想办法，要写书，要作曲，要编曲”。当然也没那么简单，(比赛)回来我们本来希望成立一个专业的四重奏，但是室内乐在中国没有传统的，当时乐谱很难找到，人也不齐。一直到改革开放，澳大利亚的专家带了许多乐谱来。当时条件也差，我们当时练琴，窗户上是空的，没有玻璃，冬天都是穿堂风，外国人看到很佩服我们，佩服我们的干劲。以前个别学校才有专门的室内乐教室，外国人来参观以后给文化部写信，你们能建立几十人甚至几百人的交响乐团，为什么不能建立一个四个人的专业重奏组。这几年好多了，全国好多音乐学院都比较像样的，包括专门的室内乐教材、场地，我已经很高兴了。

周：请您谈谈改革开放后中国小提琴教育和室内乐的发展状况以及您是什么时间到国外访学的？对您有什么影响？

丁：1978年的恢复高校招生是令人激动的，北京、上海等各地音乐学院一下子涌现了大大超出原定名额的优秀学生。1979年门户开放，美国小提琴家访华，拍了一部获得奥斯卡记录片奖的电影《从毛泽东到莫扎特》。小提琴家斯登在参观上海音乐学院附小时说了句“每一个窗口有一个天才”。从此，中国的弦乐学生走出国门留学，冲刺国际比赛，教师中出现了像林耀基这样的，培养了几十个获得国际比赛大奖学生的“得奖专业户”。文化部主办的全国小提琴比赛在(20世纪)80年代形成了制度，大量优秀选手脱颖而出，大大提高了音乐学院的教学水平。

我觉得我还是比较幸运的，改革开放初期周总理就提倡大家学英文，我努力地学英语，正好当时司徒达宏17岁，琴拉的很好，当时建议他去美国学习，但是文化部一直批不下来，他当时21岁了，马上超龄。后来司徒达宏放弃了文化部的名额，文化部通知可以派一个人来，但要通过英文考试，我有幸于1981年和1991年两次通过外语考试，成为教育部派出的“访问学者”。40多岁的我出访美国一年后又有半年去了奥地利，(决心)“要把失去的10年补回来”。这对当时进入中年的我是重新学习、开阔眼界的机会，在听了无数音乐会和各处音乐学院教师上课后，也在比较中认识了中外的差别，看到了我们的优势和不足。世界也了解了中国，正像奥尔的学生，著名小提琴教育家布朗斯坦所言：“以前你们中国人是在饥饿线上挣扎，现在你们的学生都能参加国际比赛了，中国真是了不起！”

当我即将结束在美国的学习时，接到国内来信，为了参加英国“朴茨茅斯国际四重奏比赛”，上海女子重奏组的几位教师已组织了4组学生重奏组，我一回国就成了专职的重奏教师，其中李伟刚、李宏刚兄弟组成的“上海四重奏”个人实力强，虽然从未拉过重奏，在一年半的时间里，学会了古典、浪漫、现代的4首作品，最后比赛获得了第二名。小提琴大师曼纽因高兴地特地写信给贺绿汀院长表示祝贺。

与此同时，各地乐团都开始重视室内乐，我曾受邀去北京“爱乐女”室内乐团、中央乐团、上海交响乐团、上海广播乐团、广州乐团等举办专场的弦乐室内乐音乐会，在上音也先后组成了多支室内乐队，还录制了被香港音乐杂志评为“这是大陆、台湾、香港三地中弦乐最美的唱片。”

周：请您谈谈创办“丁善德音乐学校”的意义如何？

丁：随着改革开放的步伐，(20世纪)80年代在中国出现了“学琴潮”，各地建造了音乐厅，新建立的交响乐团也越来越多，音乐学院的学生更是成倍增加。中国教师的普遍优势是专研业务、热爱学生、热衷相互交流。中国的孩子肯动脑、能吃苦，中国的家长更是为孩子不惜一切，连国外音乐家也开玩笑说：“中国教师本事大，你们连电线杆也能教会它拉琴。”在美国我的感想，我认为美国(教育)制度最好的一个是夏令营，一个是周末音乐学校。我觉得比我们的附中要有利的多。因为我们的附中、附小是学习苏联，小孩子从小就走专业的道路。其实小孩子学音乐，可以开始的早，但不要决定专业，文化课照读，每星期花半天的时间来学音乐。所以我做“丁善德音乐学校”就是按照美国周末音乐学校来做，最重要的课程就是视唱练耳、乐理、合奏，每个学期有一次演出、一次考试，这就足够了。我们的教学成果是为音乐学院及附中附小培养了后备生，也为大学的学生乐团培养了人才。有的家长认为我的孩子进了附小就放心了，不用管了，小孩子并不懂的，最终导致文化课越来越差。如果文化课变差，专业上就走不远，现在我们年轻一代与国外的差距不是小提琴技术的差距，而是音乐文化的差距，所以我觉得，小孩不要过早地给他定终身，而且学音乐也不是越早越好，关键还是自主意识和兴趣主导。许多小孩子后来说其实我也不喜欢音乐，是爸妈一定要我学，这样就没意思了。

与欧美相比，我们缺少的是良好的音乐环境，尤其是室内乐、合奏的氛围和传统。1991年我们和澳大利亚塔斯玛尼亚院长、小提琴家塞笛夫卡以及厦门鼓浪屿音乐学校一起举办了国内第一个弦乐夏令营，第一届的时候是专业的，澳大利亚专家来指导，他对我们帮助很大，他跟我讲3个条件，第一要有玩的地方。要能够放松，这样的环境小孩就会想练琴，在家里都是催促着练琴，在这里会主动参加比赛，积极性要高很多。后来我们办夏令营也不光办专业的，里面有要考大学的，也有琴童。我们现在形成一套制度，按照年龄和琴龄分组，然后个别调整。第二有讲座、老师有音乐会。第三儿童有独奏比赛、重奏比赛，每个组汇报。这一套形成制度化。这种方式比较好的地方就是打破了传统一对一教学的禁锢，学生可以看到其他老师，可以跟其他小朋友互相组合。我不太提倡每个队都准备好，每次都固定几个人在一起。我还是建议打乱一下，其实会有好处。后来每年都在各地举办(夏令营)，至今已是第22届了。(20世纪)90年代时上海音乐学院附小每年还只招收不满10名小提琴学生，面对成千上百的琴童，想进音乐附中附小真比考状元还难，于是我和几位当时少年班的同学一起也学习美国周末音乐学校的模式，在一位热爱小提琴的老干部支持下在上海办了一个“丁善德音乐学校”，平时孩子都在中小学学文化，只在周末来校学习合奏、基乐，每学期举办音乐会，暑假每年举办夏令营等音乐活动使不少人走上了专业音乐的道路，20多年来先后有100多人考进了上海音乐学院，更多的进入交大、复旦等成为大学乐队的骨干。

这时期广州的李自立、北京的赵薇领导成立了“全国少儿小提琴教育学会”，活动十分活跃，声势很大，大大地推动了小提琴业余教育。

周：请丁老师谈谈您的艺术经历。

丁：我出生在抗日战争年代，小提琴前辈陈又新(7)陈又新(1913-1968)，新中国第一代小提琴演奏家、教育家。建国初，赴英国伦敦皇家音乐学院深造，1952年获硕士学位。同年回国，任上海音乐学院管弦系主任、教授。中国小提琴教学体系的奠基人之一。和我父亲丁善德、声乐家劳景贤一起在上海法租界办了个“上海音乐馆”，为不愿去汉奸学校的青年提供学习钢琴、声乐、小提琴的机会。2岁的我总是边啃着手指边在一旁听课，陈先生答应等我长到10岁教我，可惜父辈们在动荡的日子里无法顾及子女的音乐教育，学琴的愿望一直无法实现，直到1951年，我报考了少年班，录取的25名学员中除了戴丽华、俞丽拿、沈榕等学过钢琴，赵诞青学过二胡，学了一年不到的我是唯一用小提琴报考的，大部分同学都是唱一首歌，经过音乐素质测试考进的。班主任是以教视唱练耳严格出名的程卓如老师，课程除了主课还有合唱、合奏、基乐，这种全面的音乐教育为日后的成长打下很好的基础。过了不久，老师们选出了一批学生学习小提琴、大提琴，由上海交响乐团的窦立勋(8)窦立勋(1916-1983)，中国著名小提琴教育家，上海音乐学院小提琴教授，中国小提琴教学体系的奠基人之一。等老师上课，北京和上海的附中后来又建立了附小，所培养的毕业生后来都成了交响乐团、电影乐团的演奏员或音乐学院的教师。

(20世纪)50年代，以苏联为榜样，著名的苏联小提琴家奥伊斯特拉赫、科岗、钢琴家里赫特等频频来访演出，苏联和东欧的歌舞团演出，每次都让我们坐在第一排观摩学习。其中在中央音乐学院任教两年的小提琴专家米基强斯基对中国小提琴教学影响很大，别里捷也来上海任教，后因中苏关系破裂被召回了，中央音乐学院和上海音乐学院也先后派出了留学生，他们回国后都成了教学骨干。当时在人们思想中“苏联的今天就是我们的明天”。

周：这些年您还一直在研究教学法。能跟我们分享一下您的学习经历、教学经历以及您这么多年钻研教学法的心得吗？

丁：至于教学法其中还有我自己学习的经历感悟。我当时12岁，没学过琴。我父亲从法国留学回来。我姐姐从小学钢琴，五六岁就开始学了。我爸爸出国留学回来以后觉得我和我弟弟应该学一点乐器，他就自己买了一把小提琴，到谭院长那里上了一课，问他怎么拿弓，学完他就来教我。现在回忆起来，我爸爸完全是用二胡的办法来教我的，接下去他也没有时间，他就让跟他学和声的一个学生来教我小提琴。我父亲让他教，他就硬着头皮教，所以看我当时的照片，基本就是错误的典型。所以说，虽然音乐家里面搞教育的很多，但隔行如隔山。在这一点上，盛雪就很厉害。在当时解放前的环境下，他非常专业，他十几个孩子没有一个坏手(手型不好)的。我们那个时候，整个音乐学院，一片坏手的，后来学校没办法，请了一个给大家做按摩的。就因为当时练琴的方法是错误的。

我的练琴方法一直到跟郑延益(9)郑延益(1923-2011)，著名弦乐教育家、音乐评论家，原上海音乐学院教授。老师学习才调整。他外语非常好，看了许多国外的资料，想法比较超前。所以刘品很鼓励他，让他实践自己的方法。他就让学生拉空弦。我们都拉音阶，他不拉音阶，就练空弦，找发音点。然后他说拉琶音，不是拉音阶的，我们当时觉得这个老师很奇怪。后来组织四重奏去比赛，我们得了第四名，我们就提出来要跟郑老师学，刘品表示支持。四重奏每个人单独上专业课的，先讲方法，要求放松、自然，所以从他那里，我才找到四重奏感觉。他有很多教学经验，包括教重奏，教发音，更多是在音乐方面的教育。很可惜文化大革命把他整的够呛，文革后他去了香港，成了音乐评论家。我带弦乐队到香港演出，他给学生上课，真的是画龙点睛。他讲一点东西，学生声音马上就不一样。我完全是在他这里改了方法，他强调要放松、自然。然后在这个基础上，我又有机会去美国待了一年，看了许多的教学，听了很多场音乐会。后来我在美国长期听奥尔的学生布朗斯坦的课，也听了迪蕾、金戈尔德等人的课，还参加了两期“阿斯本弦乐夏令营”，有不少收获。

周：感谢丁老师，今天听您讲的历史都太珍贵、太精彩。谢谢您，把真实的、珍贵的历史都给我们展现出来。

后记

与丁芷诺先生的这次谈话给我们带来了很多研究的灵感。丁芷诺先生见到自己当年优秀的学生，当今著名的小提琴演奏家、作曲家林朝阳先生很高兴，下午的采访意犹未尽，于是我们4人(还有跟随我采访的研究生魏钰琳)即刻到附近一家西餐厅小聚，两位音乐家情趣盎然的回顾过去的辉煌历程，更多的在探讨对于当今中国小提琴教学、室内乐演奏等诸多问题的解决方案，提出了很多值得期待且可行的美好构想及建议，对于本课题也有很好的建议，同样对我国的小提琴艺术发展贡献良多，需要我们更加仔细认真地整理。丁芷诺先生对于中国小提琴教育事业做出的贡献及主编出版的《中国小提琴作品百年经典(1919-2019)》将永载中国小提琴艺术史册。

[录音录像、录音记录：魏钰琳；文字整合：王晶(略有删减)]

图1 1958年实验小组上海音乐学院 “中国小提琴民族化实验小组”的部分成员(丁芷诺供图)

图2 1960年女子四重奏(丁芷诺供图)

图3 1960年四重奏参加比赛(丁芷诺供图)

图4 左起：丁芷诺、周明、林朝阳 (魏钰琳摄于2019年8月29日)