论梁鸿长篇小说《四象》的现代主义艺术创新

摘要：《四象》之于梁鸿，不仅意味着内心深处对父亲的情感慰藉，更意味着虚构艺术的创制和小说家身份的认同。作者不仅加强了小说内容的虚构性，而且从结构、视角和语言三个方面极力凸显其现代主义属性。题记暗示了小说的内在结构，多声部内心独白的叙事视角呈现了一个荒诞变形的艺术世界，独特别致的语言叙述彰显了现代主义的艺术力量。这种探索不仅实现了梁鸿文学身份转换的愿望，而且达到了艺术创新的目的。

关键词：梁鸿;《四象》;现代主义

梁鸿最初是以青年批评家的身份在文坛亮相的，先后出版了学术著作《巫婆的红筷子》《黄花苔与皂角树》《外省笔记》《“灵光”的消逝》《历史与我的瞬间》等。2010年，自非虚构作品《梁庄》①在《人民文学》第9期发表以来，批评家梁鸿逐渐淡出了大家的视野，②备受关注的是作为作家的梁鸿。由此，梁鸿实现了自己的第一次身份转变，由一个批评家逐渐转变成一个非虚构作家，《中国在梁庄》《出梁庄记》也成了她的代表性作品。或许非虚构作家的评价并不符合她的自我期许，经过《神圣家族》的短暂过渡，梁鸿很快推出了她的第一部长篇小说《梁光正的光》，她本人也开始以一个小说家的角色在文坛上出现。在一定意义上，她又一次实现了自己的身份转变，从一个具有代表性的非虚构作家转为一个新锐小说家。在这种背景下，长篇小说《四象》的发表又意味着什么呢？

如果从《梁庄》发表算起，梁鸿在文坛立足尚不足十年。在一定程度上讲，她还是一个新锐作家。就此而言，作品数量的积累是重要的。但是很显然，《四象》绝非一部作品的增加这么简单。梁鸿是一个有追求的作家。十年间，她一直在寻求创作上的突破，希望从非虚构代表作家的光环中独立出来，以小说的虚构性完成对“梁庄”世界的艺术重构。突破的过程充满艰辛。《神圣家族》现在已经被“追认”为短篇小说集，可是它们在《上海文学》发表的时候，却被与纪实性作品《夹边沟记事》相提并论。《梁光正的光》是长篇小说无疑，但其浓厚的自叙传色彩却也彰显了其纪实性作品的胎记。这并不是说非虚构文学在等级上低于小说，而是体现了一个有追求的作家自我身份转换的强烈愿望。大概就是因为这一原因，我们在《四象》中已经很难看到多少纪实的成分，这不仅是因为它的人物和故事带有浓厚的虚构性，而且因为它的表现手法带有突出的现代主义色彩。《四象》的这种探索不仅实现了梁鸿文学创作身份转换的愿望，而且达到了其不断进行艺术创新的目的。《四象》的现代主义艺术创新主要体现在以下几个方面。

一  题记

即便是专业读者，阅读《四象》也是一件极具挑战性的工作。整个阅读过程就像是攀登一座高山，充满了艰难险阻。但是，披荆斩棘登到峰顶以后你会发现，面对壮丽的风光，艰难的攀登是值得的：这是一部创新性极强的小说。对作家而言，创新意味着对成规的破除，意味着艺术创造力的迸发。但是就读者来说，创新性越强，陌生化的程度就越深，理解起来也就越发困难。就对这篇小说的理解来说，题记是一把十分关键的钥匙。

题记不是现代的产物，更谈不上现代主义的艺术创新。但是一般而言，小说题记的作用是“揭示或暗合小说主题从而引导全文”③。从形式创新的角度使用题记的小说并不多见，最突出的例子应该是鲁迅的《狂人日记》。这篇小说题记中的文言文与正文中的白话文之间形成了一种艺术形式的张力与反讽。如果说这种形式的创新在鲁迅那里更多地还是出于思想启蒙的需要，那么在梁鸿这里，题记的使用更像是一种现代主义的艺术创新。

这部小说的两个题记反差很大：一个来自美国传奇诗人艾米莉·狄金森的诗集《为美而死》，具有浓厚的现代主义色彩;一个出自中国的哲学名著《易传》，文字古奥，义理难解。就是这样两个具有巨大反差的题记构成了我们进入这篇小说的重要法门。就小说的主题而言，艾米莉的诗句“就这样，像亲人在黑夜相逢/隔着坟墓，喋喋低语/直到苔藓封住我们的嘴唇/覆盖掉，我们的名字。”④可能并不表达具体的主旨内涵，⑤但是，它的存在依然重要。对作家来说，诗句所营造的那种带有魔幻色彩的艺术氛围是作家进入小说世界的艺术准备。在小说创作的最初阶段，狄金森的这些诗句给作家提供了展开艺术想象的审美维度。“坟墓”“黑夜”“相逢”是三个关键性词语。去世的亲人在另一个世界相逢会是一种什么样的情景？这或许是作者特别好奇的事情，也是作者在情感上特别愿意看到的事情。由此出发，作者展开了对另一个世界生存可能性的现代主义艺术探索。就读者来说，诗句所传达的审美意象和它所提供的审美空间，是我们进入《四象》的艺术背景。只有熟悉了这种艺术背景，我们才有可能遨游于《四象》的艺术世界而不迷失方向;只有熟悉了这种艺术背景，并由此进入作家为我们提供的审美空间，我们才可以理解作者在小说中所寄予的精神向度和情感结构。

如果说艾米莉诗句的意义主要是为我们进入这部小说提供了一种艺术氛围和审美假定，那么，《易传》中关于世界生成规律的解释就是我们理解这部小说主旨内涵和艺术创新的一个重要门径。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。”⑥《易传》对世界生成规律的这种解释与《四象》之间其实存在着一种十分密切的同构关系。我们这里所说的同构，不仅是指这两部著作为我们建构起生存世界，同时也是指这个世界的构成方式。从存在的角度来讲，《四象》为我们营造的世界与我们所生活的这个世界一样，都包含着现实、历史、自然和灵魂四种元素。现实和历史是人化的世界，自然界是人化世界的他者，灵魂则是超自然的存在。就世界的构成形式而言，《四象》与《易传》一样，都把它解释为太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。在《四象》中，太极体现为一种圆形的封闭结构。这种封闭结构主要是由韩孝先等四个主要人物的行动轨迹构成的。他们从梁庄出发，先到县城再到省城，经历了一番人世沧桑之后又回到梁庄。⑦从小说的故事世界看，这个封闭结构就是太极。太极生两仪，这两仪在小说中一方面体现为由芸芸众生组成的人间，另一方面又体现在由众多鬼魂组成的冥界上面。有了两仪之后，四象随之而来。这四象可以视为小说的四个叙事主人公，他们代表了构成物质世界的四个维度：韩孝先纠结于现实生活中的乱象与痛苦;韩立阁被不公正的历史长久地折磨;与那个给她带来心灵创伤的人世相比，韩灵子更钟情于花花草草的自然世界;作为远近闻名的基督教长老，韩立挺所看重的显然是人的灵魂。这四个叙事主人公和他们所代表的现实、历史、自然、灵魂就构成了两仪中的四象。细读这篇小说可以发现，它的故事情节并不集中。四个叙事主人公为我们讲述的很多故事，不仅没有为我们建构起一个更大更完整的故事世界，而且它们从叙事人那里生长出来之后，我们几乎无法判断它们会在哪里沉淀下来。这种从四个叙事人那里延伸出来又让人看不到未来走向的众多故事可以视为四象中的八卦。如此看来，这篇小说由主要人物的行动轨迹所形成的封闭结构、由人世和冥界所构成的两种生存空间、由四个叙事主人公所代表的观察世界的四种维度、由无数发散出去又不知所终的故事所形成的开放式空间，不正是“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的完美體现吗？行文至此，我们不难发现作者在形式创新上所做的努力。

由此可以看出，解读这篇挑战性极大的小说，它的题记何其重要。它们一个为我们提供了理解这篇小说的审美维度和情感倾向，另一个为我们提供了进入小说世界的结构模式。我们只有在作者提供的这种情感倾向的指引下，借助小说的内在结构，才能够理解作者在这篇小说中所寄托的私人情感与时代情怀。也是通过这两个题记，我们见证了梁鸿现代主义艺术探索的努力。题记的作用，在这里已经不是揭示主题那么简单，而是深入到作品审美情感、内在结构这种艺术形式的层面，彰显了作者“重于创造，工于形式”的现代主义艺术追求。

二  视角

这部小说的现代主义艺术探索还体现在它那种多声部内心独白式的叙事视角上。全知性叙事视角、第一人称主人公叙事视角以及限制性叙事视角在现实主义小说中都不同程度地存在。但是多声部内心独白这种视角本身却在一定程度上宣示了小说的现代主义归属。《四象》一共十六节，四个叙事主人公各占四节。他们分别站在各自的立场，或描述人世间的生存现状，或回顾人生旅途中的不幸遭遇，现实世界与历史时空交错，人世百态与冥界异象纠葛，它们之间形成了各自呈现而又互相映照的关系。韩孝先钟情于讲述他的现实生存状态，韩立阁为我们回忆他具有传奇色彩的人生经历，韩灵子沉醉于她那万物有灵的世界，韩立挺对世人的灵魂无法得到拯救而忧心忡忡。他们四人以各自的视角，共同为我们建构起一个由现实、历史、自然和灵魂构成的既充满现实意味又带有浓厚的现代主义色彩的艺术世界。

代表现实维度的韩孝先是四个叙事主人公中唯一一位具有“当下”时空经验的叙述者。他是村里走出的第一个大学生，一直被村里人视为天才。但是随着恋爱和工作双重打击的袭来，曾经取得的荣耀不仅逐渐褪色，还成为其精神世界趋于崩溃的催化剂。于是韩孝先在极度反常的精神状态下患了精神分裂症，只能返回故乡梁庄在墓地放羊。由于一次意外，他掉入坟坑被埋四天，却意外获得通灵能力，并与三位不同时空中的亡灵展开对话。韩立阁是1940年代被处决的旧政权官员，韩立挺是1990年代自然死亡的基督教长老，韩灵子是1990年代死于车祸的十三岁女孩。于是，小说便在一个精神病人和三个亡灵的交替回忆和叙述中铺展开来。

韩立挺和韩立阁是义和团时期出生于大户人家的一对堂兄弟。对于他们的人生，虔诚信奉基督的爷爷早早有了安排：“立挺你守住教堂，守住天，立阁你守住咱们大院，就是守住地，天和地都守住了，咱家就既保现世平安，又保来世通达。”⑧于是，韩立挺“守天”，走了爷爷的路，成为在家乡方圆几十里内传播基督福音的牧师。韩立阁“守地”，十五岁便离开家乡一路求学，从日本留学回国后在云南推行政治改革。然而随着历史的风云变幻，韩家成了革命的对象。为了营救母亲和妻子，韩立阁返回家乡。结果，不仅没能救下自己的亲人，他本人也因此搭上性命。对于那些造成自己家族惨剧的人，韩立阁心里始终燃烧着复仇之火，迫不及待地希望能够借韩孝先之手实施自己的复仇计划。后来因为韩孝先打坏了他的骷髅头，与他切断了通灵关系，他又重回阴间，解放众多鬼魂，希望带领他们重返人间。作为梁庄最受人尊敬的基督教长老，韩立挺最关心人的灵魂。在回顾百年历史的时候，他说，“一百年前的火还在我心里烧，我还能闻到肉烧焦的味道，又臭又腥，那些没烧熟的肉就扔在地上，野狗撕来抢去。”面对韩孝先的恐惧，他安慰说：“可怜的孩子，你要学会爱。爱里没有惧怕。爱既然完全，就会把惧怕除去。因为惧怕里含着惩罚。惧怕的人在爱里未得完全。”灵子生活在一个缺乏关爱的家庭里，父亲没有任何责任感，却有着强烈的家庭暴力倾向;母亲是个高中生，在家里却没有任何地位。灵子热爱学习，却得不到家人的支持，老师的态度也简单粗暴。生活在如此冷漠的人世间，少女灵子却始终深怀一颗热爱自然、亲近万物的纯洁心灵。她性情柔软，有着少女的率真和童心，能够和植物直接交流。这种与自然亲密无间的关系似乎只存在于人类的儿童时代，由此我们可以推测，灵子这个善美纯净却孤独无依的形象是否传递了梁鸿的某些童年经验。

韩孝先因其具有看未来、掌命运的通灵能力而被众人膜拜，成为当地村民及各路达官显贵心中的“上师”“救世主”，生活起居均被小心翼翼地“供奉”着。在此过程中，三位亡灵韩立阁、韩立挺、韩灵子也带着各自赎罪、复仇和寻找的计划跟随韩孝先经历了人世种种，共同编织了一段阴阳相交、错综复杂、相互关照的奇特历程。而由这段历程映照、折射出的各种画面，则鲜明地指向了现实世界的怪異与荒诞，指向了加速的现代性所带来的人性的异化，从而体现出明显的批判色彩。在小说中，荒诞的世相轮番上演，人人都深陷生活的漩涡不得自拔。“资金链断了的老板吃安眠药自杀。反腐官员抑郁症跳楼自杀。苹果积压一屋的农民站在苹果堆里上吊。不得志的导演把自己吊在楼梯过道里……”这个世界何其疯狂，何其悲伤，巨大的黑暗和创伤覆盖着每一个看似理性正常的人生。现实世界的破碎和幻灭在作者颇具现代主义情调的语言中触目惊心地得以展现，同时也显示出作者对现代化追求的某种反思和批判。

对于所谓的“信仰”，人们的功利化追求永远大于形而上的精神需要。韩孝先被顶礼膜拜的背后，实质上是众人对他工具属性的利用和索取。丁庄的花婶儿把韩孝先接到自己家里，随着时间的推移，对他不可知“神力”的崇拜感逐渐就转化成实用的谋利行为。“花婶儿家的门越闭越紧了。那些想来看的人就隔着门喊花婶儿，花婶儿总是在他们来几次之后，价钱提了几次之后，才开门。有时，一天内花婶儿就要放进来七八个人。”在被丁庄的村支书抢走以后，韩孝先甚至沦为展览的商品。“他们在房子前面围一个木栅栏，把房子的窗户破开，改成一个落地的玻璃大窗，这样，来参观的人就能隔着栅栏看孝先哥哥了。他们看孝先哥哥睡觉、吃饭，看孝先哥哥在笼子里转圈。”“有人隔着栅栏甩进来金项链，甩进来一百元的大红钞票，甩进来水果、油条、巧克力，甩完之后，就在栅栏外面跪下来，把头磕得嘭嘭响，让孝先哥哥保佑他。”“一到晚上，就有人打开栅栏，进到屋里捡钱，有人拎着个黑包，在一旁清点、入账，苹果、橙子、馒头也被捡走，大家到院子里分，各人带一些，高高兴兴走了。”在我们的经验中，这样的情景不像是在膜拜大师，更像是动物园里游客观看笼子里失去自由的动物。膜拜与其说是一种信仰，不如说是一种功利化追求，对韩孝先这种充满异化色彩的展示不过是这种追求的一种更加直接的体现。然而事情并没有到此结束，比这更加直接也更加疯狂的是，人们希望能够从韩孝先那里学到通灵的能力，找到自己想象中的金银财宝。在这一幅幅充满非理性色彩的荒诞画面中，各色人物挨个登场，为谋得更多的经济利益，上演了一幕幕荒诞怪异的行为艺术。人类的这些荒诞行为，不仅展示了异化的现代性追求给人性带来的严重扭曲，而且在一定程度上影响到小说艺术形式的荒诞与变形。认识到人们对于自己无止尽的利用以后，韩孝先意识到，一切都应该结束了。于是在故事结尾处，他切断了与亡灵的联系，又变回了一个没有通灵能力的正常人，地上和地下又重归平静。借助于韩孝先的这一行为，我们看到作者对于现代化进程中的人们，不仅进行了深刻的揭示与批判，同时也给予了最后的悲悯与同情。

与一般的多声部内心独白相比，这篇小说叙事视角上的现代主义色彩更为浓厚。四个叙事主人公的“声音”在某种程度上都可以被视为不可靠叙述。因为他们的身份与常人有别，三个是生活在冥界的亡灵，一个是勾连阴阳两界的精神疾病患者。也就是说，他们的经验都不能用常人的逻辑进行理解，我们只有进入鬼魂与精神分裂症患者的审美假定中才能够理解其中的生存体验。因此，这种极具现代主义意味的叙事视角极大地扩展了故事主人公的叙述范围，能够让其自由出入于现实、虚幻、过去、现在的经验世界，而不必被现实世界的逻辑和经验限制。因而，整个文本体现出一种时空倒置、事件超验、生与死、过去与现在界限模糊的现象，这一切都给我们带来一种新奇而又荒诞的阅读体验。这种现代主义写作手法带来的陌生化在让我们感到惊喜和新奇的同时，也在一定程度上给我们的阅读带来了挑战。但是只要能坚持穿越初次阅读的眩晕迷雾，在二次或者多次阅读之后，就能收获类似攀岩登顶的阅读快感。

在此我们还要讨论，作者为什么要使用这种多声部内心独白式的叙事视角。在我们看来，这里面至少有这样三个方面的考虑。第一，现代主义形式创新的需要。毋庸置疑，这篇小说给我们最大的冲击就是它在形式方面所表现出来的那种极端的创新性。这种创新不仅表现在小说内部那种深层的太极八卦式的结构模式上，同时也体现在这种多声部内心独白式的叙事视角上。而作者之所以要进行这种不避极端的现代主义形式创新，其中一个很大的原因就在于作者极力希望能够摆脱人们对她“非虚构作家”的身份固化。现代主义的艺术创新带来了小说形式上的荒诞与变形，这种荒诞与变形又进一步强化了小说的虚构色彩，而这种浓厚的虚构性恰恰是这一阶段的梁鸿所极力追求的。⑨第二，这种视角为我们建构了一种“亲人在黑夜相逢/隔着坟墓，喋喋低语”的叙事氛围。据作者自己说，这部16万字的小说，她整整创作了两年半的时间，其间还伴随着无穷的纠结和痛苦。这所有的努力，“只为兑现那一霎那的情感”。让作者如此耗费心神去努力“兑现”的是一种什么样的情感呢？在这部小说的后记中作者做了专门的交待。“我听见父亲在坟墓里的叹息。他太寂寞了，他看着四面八荒，找不到说话的人。”“我听见很多声音，模糊不清，却又迫切热烈。”“我想写出这些声音，我想让他们彼此也能听到。我想让他们陪伴父亲。”⑩是多声部内心独白这种叙述视角，安慰了坟墓中父亲的孤独，满足了作者内心情感的需求，同时也激发了作者文学创作的“最初冲动”。第三，这种视角拓宽了对世界的呈现范围。作者通过韩孝先、韩立阁、韩灵子和韩立挺四个人的视角，从现实、历史、自然和灵魂四个方面为我们呈现了一个立体复杂的文学世界。这种视角在很大程度上实现了单一叙述视角无法完成的叙事功能。

三  语言

从非虚构到虚构，一种独特的语言风格始终在梁鸿的作品中展现。不同于其他女作家细腻柔婉的风格和一般男作家惯有的喷薄呐喊，她在细节刻画和表现方式上展示了十分鲜明的个人印记。她的语言具有强烈的感染力和穿透力，让人感动的同时又带有一种震慑的力量。这种富有强力的美感往往不是来自浪漫主义的主观抒情，而是来自一种带有陌生化色彩的细节展示。用大段的抒情和泛滥的情感淹没读者从来不是她的风格，而以一种独特的文学表达方式来唤醒和强化读者的共情能力才是她的独到之处。在《四象》中，梁鸿并没有通过那些新潮的、概念式的词语来装饰文本的现代性，而是让语言和故事在不动声色的流淌中贯穿整个文本，从而让我们感受到现代主义的力量。

一种富有残忍与腐败气息的景象在梁鸿的笔下总是以一种游刃有余却无比触目惊心的方式表达出来。如，“刑场上枪毙的那些人一个个倒在地上，那地上有猪粪、狗粪，有雨后发黑发臭的污泥，鸡在旁边刨食，啄出一个个眼珠，耐心地把它们吞下去。”“院子里到处都是粪，鸡粪、鸭粪、狗屎、人屎，粪里堆着花生、西瓜，衣服、鞋，被子扔得满地都是。院子左角臭气熏天。一个老头坐在地上，头快栽到地上了。”这些景象经由梁鸿的眼光呈现在我们面前，让我们不忍直视却又不得不认真面对。这种对于残忍景观的细致书写不仅体现了作者独特的情感和内心体验，也可以被视作一种创伤书写。这种书写并非始于《四象》，在梁鸿的其他作品中，如《神圣家族》《梁光正的光》《中国在梁庄》《出梁庄记》等普遍存在。

梁鸿不喜欢使用宏观的语言表现自然景观，而是在把握景观的特点以后，从细节处着手，以一种悄无声息的方式展现景观的特殊性。“天灰暗昏黄，太阳不知藏哪了。我坐在河坡的崖边，看一层层往远处低下去的河坡。突然，河坡里的庄稼地和树林之间腾起一阵旋风，卷着灰尘，往这边飞快地移过来，整个河坡像一座座移动的喷井，在各个方位喷发，一路旋过来。”“坡下合欢树的细叶子正努力张着身体，吸取空中的水分，每喝一口，它的绿色就深一点，叶子就厚实一点，香味就更浓一些。我盯着它们，看它们一张一合，一吞一吸，越来越大。”第一段中“一座座移动的喷井”，第二段中合欢叶子的“一张一合，一吞一吸”，正是梁鸿从细节入手的体现。也正是这样的表达，才让读者以一种微观的审美体验去想象作者所呈现的画面，从而体会整个景观的情感色彩。这种描写方式大概与梁鸿早年的写作训练有很大关系。“我从初中开始就写日记了……这些日记也会记录一些事情，但更多的是寫我对外界事物的观察，对自然的观察，写我自己的内心体验……面对一种静态的东西，我会尝试着把自己内心的体验尽可能地拉长，写出情感中那种细微的东西。”11正是这种从青少年时代就有意进行的写作训练给梁鸿的景物描写带来了一种与众不同的特色。

在表现人物的具体感受时，梁鸿总是用颇具现代性意味的方式将具体形象予以陌生化表现。“胃里有个湖，湖里又起大浪了，一个旋儿接一个旋儿，翻江倒海，打得我浑身疼。”在这段叙述中，与大自然无比亲密的灵子痛苦起来的感受也是“大自然式”的。作者通过描绘一种自然现象，贴切而又具象地让读者了解了灵子的内心感受。“我的屁股在尖叫，我的腿在抽筋，我的眼睛在四处躲闪。它们怕那东西。”在本段中，作者一一描绘了韩孝先身体的不同部位对于痛苦的反应，那种身体的撕裂感和在恐惧场景下不受控制的生理反应，让我们一下子就体会到韩孝先在黑林子里的感受。胃里的“湖”、屁股的“尖叫”对于我们来说都是一种十分陌生化的书写方式，这种方式一方面反复强化着小说的现代主义属性，另一方面又特别具象化地呈现了一种十分抽象的身体感受。这种对于痛苦的感受与书写可能与作者的童年经验密切相关。“对于我来说，痛苦可能是我写作过程中的一个重要的意象，它一直影响着我的创作。在写作的过程中，我总是会自觉不自觉地对这种感受给予更多的关注和书写。”12

《四象》的现代性不仅体现在作品的叙事结构和叙事视角上，更体现在它独具一格的叙事节奏上。在小说中，作者采取了将不同的人物情节、没有直接关联的语言并置在一起的叙事方法。这种并置造成了一种独特的蒙太奇效果，给读者带来了非常独特的阅读体验。比如，“人们匆忙低头，打开自己手里的纸团。有数字的人狂喜大叫，像得了天大的奖赏，朝着玻璃房里的我拼命挥手中的纸。娟子揮舞着手里的纸，远远朝我跑过来。路上的积水在她脚下四处飞溅。细雨蒙蒙之中，她像个凌波仙子，一路轻滑过来。”在上一句，作者描写的是人们得到韩孝先坐诊的挂号纸团后喜出望外的情形，下一句却以一种猝不及防的方式对主人公当年的恋爱往事展开叙述。纸团的存在和不同字体的标注自然有助于我们对文本内容的理解，但是这种突转还是给读者带来了独特的阅读体验。正是这种意识流的叙事方式，不经意间掀动起读者心中的波澜。“他的手拂过娟子肩膀，扬起来，伸到娟子脸左侧，把娟子披在额头的头发夹到耳后，我要把他的手剁下来，又伸出胳膊搂住娟子的腰，我要把她的胳膊砍下来，又向穿长袍的人弯腰鞠躬，然后挨着娟子坐下来，我要把他推开，一掌把他劈到喜马拉雅山。”这段话的表述极具特点，它将韩孝先原来老板的动作与他本人此刻的感受进行平行并置。这种叙述方式比起将两个人的动作一先一后进行分别表述，显然更加具有表现力。一方面，它给读者带来一种阅读的跳跃感，另一方面，它也通过这种跳跃感，十分逼真地呈现了小说人物的心理体验。

对于《四象》，梁鸿显然十分重视。虽然篇幅不长，以单行本出版时也不过16万字，但是作者为此花费的时间和精力却并不算少。《花城》2019年第5期的版本显示，从创作初稿到最后修定，作者曾经四易其稿，花费了两年多时间。作者之所以如此看重这篇小说，一方面大概来自于内心深处慰藉父亲在另一个世界孤独存在的强烈愿望，另一方面则是希望借助这篇小说使自己从非虚构代表作家的光环中独立出来，实现自己小说作家的身份认同。为了实现后一个目的，梁鸿不仅加强了小说内容的虚构性，而且从结构、视角和语言三个方面极力凸显这篇小说的现代主义属性。

注释：

①后来出版单行本时，改名为《中国在梁庄》。迄今为止，梁鸿的几乎所有作品都改过名字，发表于《人民文学》2010年第9期的《梁庄》，同年11月由江苏人民出版社出版时改名为《中国在梁庄》;发表于《人民文学》2012年第12期的《梁庄在中国》，2013年3月由花城出版社出版时改名为《出梁庄记》;连载于《上海文学》2014年第10期至2015年第9期的系列作品《云下吴镇》，2016年1月由中信出版社出版时，名字改为《神圣家族》;她在《当代》2017年第5期发表的第一部长篇小说《梁光正的光荣梦想》，同年11月由人民文学出版社出版时，名字改成了《梁光正的光》。在梁鸿的文学创作中，这应该是一个比较突出、值得关注的现象。

②根据中国知网初步统计，自2010年至今，梁鸿共发表学术论文33篇，创作谈26篇。查看其微信朋友圈，除生活类文字外，梁鸿发表的信息主要涉及其文学创作，如《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》《神圣家族》《梁光正的光》《四象》等，而其学术文章则几乎没有。由此我们或许也可以看出现阶段梁鸿对自己的身份认同。

③孙野、白玉：《托尼·莫里森小说题记研究》，《哈尔滨师范大学社会科学学报》2019年第4期。

④这首诗有不同的译本。为了保持与小说题记的一致性，笔者在参考其它几个版本之后，依然使用小说原文引用的诗句。

⑤在单读公众号2019年7月24日发布的单向空间·阿那亚店“驻点创作计划”中，作者说梁鸿“对诗中的这一段非常喜爱，将它视为与小说《四象》主题高度契合的诗句。”这里的“主题”大概是指精神向度和情感结构。

⑥朱高正：《易传通解》（上），华东师范大学出版社2015年版，第47-48页。

⑦其实，这部小说四章的题目“春、夏、秋、冬”也可以看作一种封闭结构。“春、夏、秋、冬”循环往复，形成了年年岁岁，构成了人生与世界。

⑧《花城》2019年第5期，第26页。本文所引小说原文均来自该版本，不再另注。

⑨“在《中国在梁庄》《出梁庄记》两部非虚构作品的光环下，她的虚构创作不断被文学圈内外审视比较，也有评论认为她难以突破自己，但她自觉，两种写作都是在完成内心深处最重要的表达，更是塑造作家本身的存在。”（毛翊君《梁鸿：在虚构里看众生》，《中国新闻周刊》2020年6月8日）;“不少人认为，作家梁鸿通过此书（《四象》——引者注）完成了从非虚构作家到虚构作家的成功转型。”（朱又可：《“从来没有桃花源”：梁鸿谈中国乡村纪实与虚构》，《南方周末》2020年6月11日）从这些评论我们大体上能够看出，梁鸿对自己虚构作家的身份还是有所期待的。

⑩梁鸿：《死者不会缺席任何一场人世间的悲喜剧——梁鸿<四象>后记》，《花城》公众号2019年11月4日。

1112徐洪军、梁鸿：《梁鸿访谈录：我一直在努力回到个体的内心》，《南腔北调》2018年第5期。

（作者单位：信阳师范学院文学院。本文系2018年度河南省哲学社会科学规划项目“二十世纪八十年代作家回忆录研究”阶段性成果，项目编号：2018BWX018;2019年度教育部人文社会科学研究项目“二十世纪八十年代作家回忆录史料整理与研究”阶段性成果，项目编号：19YJC751052;2020年度河南省高校科技创新人才支持计划[人文社科类]“中国现代作家回忆录史料整理与研究”阶段性成果，项目编号：2020-cx-021;信阳师范学院“南湖学者奖励计划”青年项目阶段性成果）

责任编辑：蒋林欣