论花鸟画写生的意义

□ 李恩成

写生对于花鸟画家来说至关重要，是一生的功课和创作取之不尽的源泉。自古以来，有成就的花鸟画家均以写生来实现自我艺术的提升和对自然物象的表现，如黄筌、赵昌、易元吉等。每个时代推动花鸟画发展的革新者，无不是沿着写生这条路行进，并带动一大批践行者，开创一条充满生机活力的绘画之路。近年来，相对于人物画和山水画的迅猛发展，花鸟画革新和发展的脚步略显迟缓和艰难，写生仍是推动花鸟画革新发展的有效途径。

写生，要有情感的触发和注入。一花一叶、一枝一草、一虫一鸟，总在不经意间触碰我们的神经，恰是这由内而外的精神触动，激发了画家对物象的真情实感。此时，物我交融，心中有情，你即是物，物即是你。因为每个人的学识修养、生活阅历、认知深度不同，必然会产生审美标准的差异和情感共鸣的异同，导致同样场景下的写生作品表现形式和作品境界不同。但只要具有真情实感，朝夕研析，循序渐进地沿着正确的写生之路走下去，定会有感人的作品产生。谢赫“六法论”认为，气韵作为绘画第一要义是高于技巧的。画家在写生中除了要捕捉物象的形色，更要对其生动气息进行摄取和表现。苏轼之后的文人画将追求士气作为绘画的最终境界，摒弃俗气、滞气、匠气，追求书卷气、生拙气。对气韵生动的追求，使画家脱开画谱和既定程序，去关注造化，从中觅得清新朴拙、气韵生动之气息。

《一帘幽梦》李恩成

“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。面对纷繁复杂的物象，我们要“取其精华，去其糟粕”，可移花接木，也可张冠李戴，更要删繁就简，总之要选取最具代表性的部分去表现。师法自然又不能“囿于自然”，写生时要有自己的思想并借以表达。物象是我们表达自身思想的媒介，能使从实物得到的鲜活生机与自己的主观意愿相契合，是相当可贵和必要的。为追求意趣和表达自我心绪，物象的形状、位置、大小，甚至色彩都会因画家审美和彼时感受而发生改变和调整，此时各要素的灵活运用程度就成为衡量画家水平高低的砝码。所以，真正的写生要有创作的眼光，能打破时空限制、不受实景约束，对眼前物象进行艺术提炼，进而表现其气质和主观赋予它的精神。

写生中的技法，通常来自对古人作品的临摹。前人的总结归纳虽可用，但我们并不能以古人笔墨写我之面目，生搬硬套的方法毕竟是夹生的、僵硬的、少有情感流露的。在写生中探索适合自己的独特技法，是花鸟画写生的重要意义。技法的形成非一日之功，前期的锤炼和对传统技法的学习会潜移默化地影响新技法的探索和尝试，使我们远离任性妄为的胡涂乱抹和标新立异的求奇求怪。

写生方法不论是勾勒还是直接以笔墨入手，都不能忽略写意精神。花鸟画的写意性从来不受技法约束，它从形成之初便以写意姿态亮相。新石器时代彩陶纹样上的花鸟鱼虫、汉画像石砖上的鸟兽花草，其高度凝练与极其夸张的造型已然把花鸟画的写意性定位；宋元花鸟画精工细写外衣下的花鸟形象亦绝非写实，其意象性初衷未改；徐渭的疾风骤雨和八大山人的高古奇绝，早已将花鸟画的写意性推向巅峰。所以，我们应该抛开当下靠繁密极工、照搬图景的创作路子，发扬严谨而不刻板、繁盛而有新意、工写互生、以情感为上的带有写意精神的花鸟画创作之路。当我们呼唤大笔大墨的大写意花鸟画创作时，不能忽略富含写意精神的花鸟画写生对当代花鸟画发展的意义。

写生既有对景写生，也有目识心记寻求感受，后者难度尤甚。把所观物象的本质抽离出来，加上自己的主观感受并施以情感，做到具象物体的抽象表现，也是属于写生范畴的。古人写生多采用游观归来的目识心记；或是像黄公望那样浪迹湖山佳色时随身携带笔墨，见有佳境便记取下来，然后再予以整理或当素材运用于创作，这种方式更适合当今中国画的革新所需。由于相机或手机拍照的唾手可得，使我们对鲜活形象生动瞬间的捕捉和记忆的主观能动性退化，面对物象往往施以惯性观察方式，不动脑筋泛泛记写，因不能以心观物而难达写生目的。

流传几百上千年的作品，虽已纸素泛黄、墨色褪去、色彩剥落，但并未消解文化的魅力，依然透露着生命的光辉和昔日风采。这不仅在于笔墨的精炼和物象形式的美感，更在于作者真情的融入及对物象的细微观察和体验与画家产生的精神上的高度契合。