《石门颂》线条探究与转化

王 刚

近代法国大雕刻家罗丹说过：“一个规定的线（文）通贯着宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。”宗白华先生由此论述道：“罗丹在万千雕塑的形象里见到这条贯注于一切中的‘线'，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。”[1]

罗丹所说“通贯宇宙”的这条“一笔构成万千的艺术形象”线条正是中国书法艺术意义上所定义的“点画”。这种从宇宙观来阐释线条的思想，与老子在道德经中所云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学观点不谋而合。

清·程瑶田在《九势碎事》中从阴阳互生的角度对点画进行了阐释。其云：“阴生于阳，阳生于阴，此天地之化，消息之道也。文字得之而为顿折焉。”[2]由此可见，中国书法艺术的“点画”，正是由一根线而生发出的千变万化的艺术形态。

李泽厚先生对于书法是线条艺术的界定则更为彻底。他在《美的历程》一文中阐述道：“……汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展径途。以后，它更以其净化的线条美—比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。”[3]

因此，书法艺术的研究，首先必然是线条的研究。研究如何从一根线条生发出千变万化的艺术形态，研究如何把不同艺术形态和特质的线条重组，研究如何在线条重组过程中的空间分割，研究如何在线条重组和空间分割过程中化解矛盾冲突，从而形成既有矛盾又和谐统一的书法艺术形式。

一、线质多样性

“线质”，就是体现线条的质地、质感、质量等审美要素的意味形式。尽管我们从《石门颂》原碑和拓片能够感受到其苍茫、雄浑、开张的意味，但是书法艺术毕竟还是要落实到笔墨书写上。即便我们能够勉强想象出书丹者在摩崖上书写出线条的质感，但是终究不能代替毛笔、墨液与宣纸结合在一起所表现出的艺术效果。更何况，我们在书写时还要受到毛笔大小、墨液浓稠、宣纸质地、书写情绪、速度快慢、力量大小等等各种客观因素的制约。只要这些客观的外在因素存在，就会造成线条书写的非同一性。事实上，正是线条书写的不可预见性所产生结果的不确定性，才使线条产生这样或者那样差异。而这种线条之间的差异，则是线质的多样性。

美学意义上把这种线质的多样性称之为“有意味的形式”。李泽厚先生对它进行了解读，他强调，这种“有意味的形式”不是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），而应该是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。[4]从这个意义上讲，书法线条在质感上必然存在着“多样的”物理属性和精神属性。

式中：CWMAi表示制造活动单位工时成本；φ表示制造活动时间成本系数；CRMAi表示制造活动单位资源成本；δ表示制造活动资源成本系数。

当然，对于《石门颂》而言，这种线条“多样的”物理属性和精神属性，并不是毫无法度的随便涂抹而出的。它一定是在充分理解其线条来源于篆籀笔法，并熟练掌握线条书写时诸如力量、速度、长短、粗细等等各种正确的表现技法而形成的。而这些“正确表现技法”则正是我们要研究的造成《石门颂》线质多样性的核心，即书写手段的多样性。

笔者从石门颂拓片中选取了“春”字为研究例字，按照平时临摹日课的方式，反复试验书写若干字。从中选出7 种临摹范字进行比较研究。书写过程中，并没有刻意加入一些技法，而是以自然书写的状态，表现不同线质的物理形态及精神意味。

在图001中，截取了“春”字的三个横，分别用不同的手段来书写，试图能表现出一根线条在不同书写状态下所呈现出不同的意味。图F-1 为常规临摹写法，线条显得比较平直没有变化。图F-2 运用了三种书写手段，线条①墨量较足，由粗到细，用笔沉稳厚重，起笔和收笔处有墨色的轻微对比变化，表现出平静沉稳的意味；线条②则由细到粗，用笔快捷果断，线条中段有提按变化，起收有尖圆之分，表现爽朗迅捷的意味；线条③采用绞转笔法，用笔苍涩顿挫，线条中段有起伏波动，起收处有意外的虚实效果，表现出苍茫浑厚的意味。同样的横画，图F-1 的三条线无论在用笔上、形态上、意味上都表现出雷同性和平均性。而图F-2 的三条线则通过运用不同手段和状态书写，表现出三种或者更多的艺术效果和情趣。

图001

在图002中，截取了“春”字的撇和捺。按照一般书写顺序，撇和捺是“春”的第五、第六笔，此时的书写已经进入笔墨融合，感觉顺畅的阶段，正是情趣表达、技法施展、书写感觉的高潮期，最容易出现书写性、抒情性和创造性的艺术效果，也正是那些不可预见，具有丰富审美意味的线条可能随机出现阶段。此时，笔锋八面而出，中锋侧锋转换并用，快慢迟涩交替同行，绞转提按手段兼施，笔尖或轻或重、或回或往、或翻或倒，神出鬼没。

图002

由此，我们便看到了图F-2 线条与图F-1 线条截然不同的艺术效果。图F-2 中线条①借用笔画侧势，完全运用绞转笔法，苍涩中带有节奏，线条外部两面毛涩丛生，线条内部顿挫结实，屋漏痕之形象顿生。线条③承接上一笔收笔的锋面，笔锋因绞转生变化，不知是中是侧，是尖是圆，是曲是直；意识因兴致而无驱使，不知是干是湿，是快是慢，是轻是重，随笔而为有如神助。线条中空，外实内虚，实处有虚之朦胧缥缈，虚处有实之挺劲利落。此线质无意识而生，但又因法度而美，乃可遇不可求也。线条②在绞转中运用侧锋，快笔而出，干净利落，线条上面因绞转毛涩，线条下面因侧锋而光洁，起收处慢快呼应，实虚结合。线条④保持了篆籀的中锋用笔，起收交代到位，行笔沉稳有力，线质结实老到。

书法是线条艺术，线质则是线条的核心，赋予线条不同的物理属性和精神内涵，是书法艺术的本质要求。从哲学意义上讲，这一本质要求就是老子所云“道生一，一生二，二生三，三生万物”的宇宙观。落实到笔墨上，就是石涛在《画语录》里所云：“太古无法，太朴不散，太朴以散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根……人能以一画具体而微，意明笔透……一画之法立而万物著矣。”[5]

先祖们在龟甲上刻下了充满民族智慧和闪烁卓越光芒的一根线条，跨越千年的历史长河至今，依托汉字的演变生发出书法艺术的万千气象。“法立而万物著矣”，书法艺术也因这根线条让汉字以进化，让文明以传承，让历史以延续，让哲思以生辉。然时人习书鲜有悟此道者，“任笔为体”者有之，“聚墨成形”者有之，不知以一根线条即可幻化万千点画的“大道若简”之理。

线质的多样性，是书法审美意味多样性的重要核心因素。而这一核心，从技术层面讲，则是书写手段的多样化。因此，《石门颂》线质多样性是由其书写手段多样性决定的，我们在临摹过程中要注重研究性和创造性，充分理解和运用“一笔生万画”的道理和方法。

单线条的研究和训练只是开始的第一步，这一步迈开，着实需要一定时间的反复实践。理解和感悟了一根线可生两根，两根线可生三根，三根线可生发万法而万法又归一的道理后，即可进入大量临摹实践进行巩固，让手、腕、臂的肌肉形成书写发力的记忆性。

图003、图004 是基于线质多样性的临摹实践。同样的笔画，我们可以创造性地临写出七种不同的线质，从而能表现出七种不同的审美意味。那么，我们是不是可以考虑，还可以调动更多的书写手段，创造出更多丰富的线质呢？

图003

图004

图005 是“春”字线质综合运用的临摹分析图。笔者从众多临摹范字中选出七个有代表性的字，与原碑拓字并列排列组合。我们发现，从图F-3 到图F-8 六个“春”字中，十一个点画书写基本没有物理形态和精神气息相同的线条。每个笔画通过不同书写技法，表现出各自不同的线条质感；每个字在不同质感线条组合下，表现出各自不同的审美情趣。各种审美要素综合运用，互相交叉而又相对独立；各种矛盾冲突充分融合，互相制约而又有机统一。即便是一个字的临摹，通篇看上去也是一幅各要素具备的完整的临摹作品。

图005

图006 是《石门颂》选字临摹作品。该作品为六尺整纸，字径25 厘米。书写时有作为论文范字而写的想法，故下笔有几分拘谨之感。毕竟该临摹不是艺术创作，在做到忠实于原碑帖“察之者尚精，拟之者贵似”的同时，以线质表现和运用为主。

图006

书法艺术秉承着中华传统文化的“中庸”思想。《中庸》第二十七章云：“君子尊德性，而道问学，致广大，而尽精微，极高明，而道中庸。”[6]宗白华在《美学散步》中论述道：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”[7]中国传统文化的思想告诉我们，尽管书法艺术追求丰富多姿的艺术形态和审美意味，但是她更应该是中和的、含蓄的、严谨的。我们在《石门颂》学习过程中，一方面要追求线质的丰富性，制造一些矛盾冲突；另一方面要学会如何化解各种矛盾冲突，让其在运用过程中互相抵消与融合，不能过犹不及。

二、线条多向性

线条多向性，在本文中释义为线条在书写方向上的非同一性。在《石门颂》中，既表现为单线条书写的多向性，又表现为多线条书写的多向性。前者决定了线条的空间状态，后者决定了字的空间状态。

李泽厚在《美的历程》中说：书法线条作为“有意味的形式”，是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力的美，它不是线条的整齐一律、均衡对称，而是远为多样流动的自由美。[8]从这个意义上讲，线条的书写一定是多变的。当然，产生多变的因素很多，在这里，仅把这种多变性限定在线条书写多向性，即“单线条书写多向性”和“多线条排列多向性”两个方面来研究。

明·倪后瞻在《倪氏杂著笔法》一文中论述道：“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折。若平直相似，状如算子，便不是书。”[9]这就是说，一根线的书写不是平直的，要做到“一波而三折”，而这种“一波而三折”就是书写时笔尖在方向上的变化所产生的。

如图007，分别选择了横、竖、撇、捺来加以分析。图F-1是一个长横，我们可以明显地看到，笔尖的运行中，阶段性地产生了五个方向上的微妙变化，这五个方向变化，让横产生了两个“波峰”三个“波谷”。“波峰”和“波谷”的交替出现，让横在整体上产生了一种波浪式的“流动感”，这种“流动感”的意味形式，正是我们要必须学习研究的线条的节奏。图F-2 是一个长捺。此线条表面上看去波澜不惊，但是仔细研究，仍然能看出有三个阶段的方向变化。折让捺画在开张顺畅的笔意中不失律动与节奏。图F-3 是两个短横。一般情况下，相对较短的笔画，不容易出波折，但是还不能没有。因此，短笔画的波折往往都是较为隐性的。我们看到，第一个横可以细化出四个波动，第二个横也可以找到两个波动。笔画虽短，但波折有隐有显，这种隐性的波折往往容易被我们忽视，在书写过程中较显性的波折更难以把握和表现。图F-4 是一竖钩，明显能看到笔画在中间阶段方向的改变。这种改变比较显性，但是又不失和谐，让一根简单的竖线产生了动感。图F-5 是一个长撇，明显有起笔与行笔阶段方向的交叉，同时行笔阶段又有较为隐性的变化。

图007

以上单线条书写方向变化，仅仅是《石门颂》众多线条的代表，更多的变化方式需要我们在临摹过程中运用不同的书写手段去表现。

如图008以横画为主对“多线条排列多向性”进行了分析。图F-1 为多线条平稳排列，方向变化在框架内产生，虽然方向变化不明显，但是各线条之间却没有平行性。图F-2 线条方向变化是由内到外的变化，线条在方向上出现多向交叉，多向产生变化，交叉造成平稳。图F-3 和F-4 分别是线条向左或向右呈扇形放射状态的变化，这种变化造成了字形的聚散状态。图F-5 和F-6 分别体现出线条向左下和右下扇形的放射状态，这种变化造成了重心高低的差别。

图008

尽管线条方向的多样性一方面让线条产生了节奏，另一方面让字势产生了变化，但是这种多样性一定是保持在一个合理的区间范围内。明·项穆在其《书法雅言·正奇中》论述道：“书法要旨，有正与奇……奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”[10]因此，我们在理解和运用线条方向多样性的时候，要把握好度，要做到“正”和“奇”的辩证统一。