“多元一体”民族格局与蒙汉音乐交流（上）
——试论蒙汉民歌中的同宗曲调与同类曲调

乌兰杰

（中央民族大学 北京 100081）

蒙古族是一个善于学习的民族，漫长的历史岁月里，不断地向邻近民族学习。蒙古人曾先后拜维吾尔族、汉族、藏族等兄弟民族为师，吸收借鉴这些民族的先进文化，其中包括音乐在内。诚然，蒙汉两个民族之间的音乐交流是多方面的，但从其深度和广度来看，民歌交流则是最主要的音乐交流，带有长期性和根本性。

1998年，冯光钰先生出版《中国同宗民歌》一书，率先提出同宗民歌这一概念，并得到音乐理论界的认可。所谓同宗民歌，指的是一些优秀民歌或民歌曲调，为人民群众所熟悉和喜爱，在不同时代和地区广泛流传，从而产生某些变化，形成不同的变体。各种变体同源分流，跨越地域和民族的界限，辗转流传至今，构成特殊的民歌曲调谱系。然而，万变不离其宗，曲调的基本方面并没有变化，尚保留着原民歌的特点，显示出明确的亲缘关系。这样的民歌或民歌曲调，便称之为同宗民歌。从现有资料来看，蒙汉民歌交流的例子还是不少的，为我们提供了宝贵的研究资料。

笔者过去研究蒙汉音乐交流问题，更多着眼于器乐、宗教音乐和宫廷音乐领域。反之，对于民歌交流则关注不够，留下了些许遗憾。因此，在这次讲座中，笔者通过23首蒙古族和汉族民歌，重点介绍和论述蒙汉民歌交流融合问题，敬请学术同仁予以批评指正。

一、古代蒙汉民歌中的同宗曲调

蒙古族是马背上生活的游牧民族，逐水草而居，无城郭常处耕田之业，生活空间十分广阔，流动性强。与此相关，蒙古族民歌的流传和分布有其自身特点。其一，蒙古部落彼此交往密切，相互融合，从而产生本民族内部的同宗民歌。其二，蒙古人在历史上横跨欧亚大陆，与许多民族相接触，频繁发生文化交流，从而产生了一些与其他民族和国家共有的同宗民歌曲调。

传统音乐学方法的基本特征，注重资料、形态和历史三者的统一。为此，笔者从蒙古族和汉族民歌中，选取19首谱例进行比较研究。按其亲疏远近关系，划分为同宗民歌曲调、同类民歌曲调两大类别。19首蒙汉民歌曲调，各自形成族群血缘链条。有的链条仅有两首曲调，有的则多达三四首。相对而言，链条越长，则表明曲调历史悠久，流传地域宽广，文化内涵厚重。

蒙汉民歌同宗曲调的传播与分布，带有一定的规律性。总体上说，大凡蒙汉两个民族接触时间早，交往范围广的地区，同宗民歌曲调相对较多，反之亦然。13世纪初，蒙古人大举南下，经略中原。先是讨伐金国，接着对南宋发动战争。成吉思汗、窝阔台、蒙哥和忽必烈三代蒙古统治者，均以华北、西北为前沿阵地。1253年，忽必烈率领蒙古军远征大理国，将云南纳入蒙古人统治之下，长达118年之久。随着蒙古和南宋战争的长期化，蒙古族人口随之大量进入华北和西北地区，与当地汉族杂居，经济文化方面产生广泛交流。因此，河北、山西、陕西和云南地区，蒙汉民歌中的同宗曲调较为多见，成为重点分布地区。显然，这和当时中国的总体形势是密切相关的。

（一）《绣荷包》和《小鹿之歌》

《绣荷包》是一首山西晋北民歌，曲调优美，节奏舒展，歌词典雅，广泛流行于我国北方。其词云：

初一到十五，十五的月儿高。那春风摆动，杨呀杨柳稍。

三月桃花开，情郎捎书来。捎书书带信信，要一个荷包袋。（下略）

《小鹿之歌》是一首古老的科尔沁叙事民歌，表现古代蒙古人的围猎生活。1964年，我从巴德玛老人那里采集了这首民歌。巴德玛老人是哲里木盟科左中旗人，精通蒙文和藏文，担任过莫林庙活佛的账房先生，熟悉科尔沁蒙古部落的历史典故。民歌采取拟人化手法，通过母鹿和小鹿之间的对话，讲述了一则凄美的悲剧故事。有一次，蒙古可汗率领大军在野外举行围猎活动。一只母鹿和幼崽陷入了包围圈，母鹿在奔逃中身负重伤。然而，母鹿不顾自己的伤痛，千方百计地保护幼崽，终于冲出了包围圈。母鹿最后一次为幼崽哺乳，流尽鲜血而倒地死去。

小鹿：你那珍珠般明亮的眼睛，妈妈呀，为什么变得暗淡无光？

母鹿：妈妈我迎风快速奔跑，沙尘蒙住了我的眼睛。

小鹿：你那腋下绸缎般光滑的白毛，妈妈呀，为什么变成一片鲜红?

母鹿：妈妈穿越高高的麻黄岭，红色麻黄粘在我的身上……

《小鹿之歌》曲调优美，哀婉凄凉，情感真挚，震撼人心，具有强烈的悲剧色彩。《小鹿之歌》流传甚广，内蒙古各地蒙古族民歌中均有变体。其故事梗概大体相近，但曲调却各不相同。1979年春天，赤峰市（原昭乌达盟）民间歌手朝克吉洛扎姆茨，演唱了《小鹿之歌》的另一种变体。第一段歌词这样唱道：

威震西方的拔都汗，颁布号令出外围猎。

猎户长安岱莫尔根，指挥射杀血流成河！

该变体的重要性在于，歌词中明确指出野外围猎的蒙古可汗，乃是威震西方的金帐汗国创建者——拔都汗（1209~1257）。由此可知，《小鹿之歌》所产生的时代，应该是在13世纪中叶，拔都汗在位时期。历时15年之后，我搜集到《小鹿之歌》的另一变体，解决了这首古老民歌的断代问题。“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，让我感到欣喜不已！

下面，让我们比较一下《绣荷包》［1］（435）和《小鹿之歌》［2］（238）两首民歌的曲调。

通过对比发现，《绣荷包》和《小鹿之歌》都是商调式，蒙汉民歌中比较少见。从曲调方面来看，两首民歌的音调非常相似，尤其是开头的第一乐句和最后乐句的终止式，简直相似到惊人的程度；从结构方面来看，《绣荷包》和《小鹿之歌》都是上下句乐段体结构，基本上是相同的。但《绣荷包》是每句4小节，形成对称的方整型结构。《小鹿之歌》则不同，第一句是5小节，第二句则是4小节，形成不对称的非方整型结构；从节奏方面来看，《绣荷包》的节奏律动较为均衡平稳，但《小鹿之歌》的节奏则自由舒展，细小的变化较多。内容决定形式，两首民歌曲调之所以和而不同，原因在于题材不同。《绣荷包》的内容是表达少女的美好爱情，其意境以优美抒情为主。《小鹿之歌》的内容则是表现母鹿和幼崽生离死别，其意境悲怆凄凉，充满矛盾冲突，从而需要自由节奏和不对称的结构。但《绣荷包》和《小鹿之歌》的共同性是主要的，背后存在某种亲缘关系，无疑是同宗民歌曲调；从地理位置上看，《绣荷包》是一首晋北民歌，该地区与内蒙古西部相接壤。因此，蒙汉优秀民歌在这里跨地域流行，进而产生同宗民歌曲调是完全可能的。

（二）《小白菜》和《小白兔》

《小白菜》［3］（66）是一首河北民歌，内容是孤儿倾诉自己的悲惨命运，广泛流行于中原地区，几乎家喻户晓，妇孺皆知。歌剧《白毛女》中喜儿主题唱段《北风吹》，其音乐素材就是来源于《小白菜》。

谱例1

谱例2

谱例3

《小白兔》［4］（7）则是一首呼伦贝尔民歌，在 巴尔虎和布里亚特蒙古部落中共同流行。

谱例4

两首民歌都是徵调式，结构基本相同。第一句和第二句的音调都是重复的，即所谓“双句头”结构。尤为重要的是，《小白菜》和《小白兔》每句的落音完全一样：2-1-6-5，其共同特征十分明显。《小白菜》的节奏，律动感和《小白兔》是一样的，其实也可以统一记做3/4拍子，两小节为一句。由此，笔者认为《小白菜》和《小白兔》属于同宗民歌曲调范畴。《小白兔》的妙处在于以小见大，举重若轻，寓意深刻。歌词中唱道：

小白兔呀蹦蹦跳，绕着草丛来回跑。小白兔呀快如飞，芨芨草中乐逍遥。

山梁为啥这样宽，马儿为啥跑得欢?猎狗为啥追的紧，猎人为啥射得准？

剜下肉来不满碗，剥下皮来巴掌宽。耳朵眼睛有啥用？追杀我呀为哪般？

歌曲在塑造小白兔可爱形象的同时，对人类过度猎杀野生动物，戕害生命的行为提出抗议，闪烁着人道主义思想光芒。

《小白兔》和《小白菜》两首民歌，虽然分别属于不同民族，但其思想情感和审美理念高度一致：珍爱生命、同情弱者。从山西、河北和内蒙古地区发现同宗民歌曲调，并不令人感到意外。从历史上看，自成吉思汗时期开始，蒙古人的势力最早进入中原地区，便是山西和河北。1279年，忽必烈建立元朝，大批蒙古族人口进入该地区，和当地汉族长期和睦相处。元代所遗留下来的地面建筑，诸如戏台、寺庙等，全国以山西省为最多，这不是偶然的。蒙古族和汉族在民歌方面产生密切交流，产生同宗民歌曲调，应该说是很自然的事情。

（三）《想妹妹》《金色夜莺》《羊肚肚毛巾三道道蓝》《兰花花》

《想妹妹》①是一首信天游，流传于陕北地区。为了便于和后面的民歌曲调进行比较，记谱调整为D羽调式。《想妹妹》曲调为上下句乐段体结构，羽调式。第一乐句为五小节，内部划分两个乐节（3+2），第二乐句为四小节，一气呵成，内部不划分更小的结构单位，形成不对称的非方整性结构。旋律贯穿四度、五度框架和八度音程跳进。节奏自由舒展，具有开阔豪放的音乐风格。陕北民歌《羊肚肚毛巾三道道蓝》《兰花花》，其曲调和《想妹妹》大同小异，属于同宗民歌。

谱例5

《金色的夜莺》［2］（151）是一首古老的科尔沁宴歌，流传于内蒙古东部的兴安盟北部山区。《想妹妹》和《金色夜莺》，都是羽调式，旋律框架基本相同。尤是第一句的开头部分，八度音程向上大跳，几乎一模一样，令人惊奇不已！末句的开头是五度模进关系，终止式也是非常相似的。结构方面，《想妹妹》是上下句乐段体结构，《金色夜莺》则是四句构成的乐段体结构，规模有所扩大，产生时代应该比《想妹妹》要晚。从总体上说，《想妹妹》和《金色夜莺》属于同宗民歌曲调。

谱例6

陕北民歌《羊肚肚毛巾三道道蓝》和《兰花花》，［5］（89）其曲调和《想妹妹》大同小异，属于同宗民歌。

谱例7

谱例8

《羊肚肚毛巾三道道蓝》和《兰花花》，两者都是D羽调式，曲调基本相同。《羊肚肚毛巾三道道蓝》第一乐句后半部分的音调是：6-5-3-2。《兰花花》第一句后半部分的音调则是：3-2-1-6，两者构成下方五度模进关系。一般说来，同宗民歌曲调的所谓“同”，主要体现在开头部分和结尾部分，其变化往往出现在中间部分。同宗民歌产生的途径主要是“旧瓶装新酒”，表现不同内容主要是在中间部分，故容易产生变化。开头和结尾部分不是用来陈述主要内容，从而变化幅度相对较小。

（四）《毛葫芦眼窝短腿腿》《想妹妹》《圪梁梁上的二妹妹》《金色夜莺》

《毛葫芦眼窝短腿腿》［6］（1216）是一首羽调式的爬山调，流行于内蒙古西部河套地区。上下句乐段体结构，具有爬山调的典型特征。值得注意的是，上句的结尾处出现经过性的变化音变宫（B），调式色彩丰富，显得新颖别致。

谱例9

《毛葫芦眼窝短腿腿》这首爬山调，从其旋律、调式、节奏和结构等方面来看，和陕北信天游《想妹妹》雷同，可以看作是同宗民歌曲调。同时，它和另一首陕西民歌《圪梁梁上的二妹妹》，［5］（151）又叫《那就是要命的二妹妹》，明显存在着内在联系，也属于同宗民歌范畴。

谱例10

相对而言，《金色夜莺》和《毛葫芦眼窝短腿腿》、《圪梁梁上的二妹妹》的差距则稍大，但仍可以看出两者存在亲缘关系，应属于同宗民歌曲调范畴。

（五）《赶马调》与《金色夜莺》

《赶马调》［1］（431）是一首云南民歌，音调高亢，热情明朗，节奏舒展，具有很强的冲力感。周青青指出：“云南山歌的曲调起伏往往更大，起伏的过程往往更急促，有的非常开朗、豪爽，有的又非常细腻。例如云南宾州山歌《赶马调》和云南弥渡的弥渡山歌。”［7］（66）

谱例11

谱例12

《赶马调》和《金色夜莺》的第一小节基本上是一样的，都是八度音程向上大跳。《金色夜莺》第二小节的下行音调：2-1-6，为八分音符，节奏较为舒缓。《赶马调》的第二小节，同样也是下行音调：2-1-6，只是变成十六分音符，节奏快了一倍而已。《赶马调》和《金色的夜莺》竟然如此相像，不会是出于偶然，而是具有亲缘关系，应为古代同宗民歌曲调。如前所述，忽必烈平定云南大理国，返回蒙古时留下一部分军队镇守云南，与汉族和其他民族通婚，变成了当地居民，蒙古族民歌也随之传入云南。何况，元朝长期统治云南，对当地汉族、白族和彝族民歌产生了重大影响。因此，云南民歌音域宽广，节奏舒展，优美抒情，深沉内在，接近蒙古族民歌风格，显然是蒙汉音乐交流的结果。

（六）《天鹅》《金色夜莺》与《毛葫芦眼窝短腿腿》

科尔沁民歌《金色夜莺》不仅飞向陕北、云南，甚至飞到了遥远的东欧国家匈牙利。例如《天鹅》［8］（56）是柯达伊所记录的一首匈牙利民歌。无论从旋律、调式、节奏等方面来看，均与《金色夜莺》、《毛葫芦眼窝短腿腿》十分相似，属于古代同宗民歌曲调。说明：为了便于比较，记谱作了改变，特此说明。

谱例13

谱例14

谱例15

我们只需把三首民歌的第一句并列起来，即可发现它们是同一曲调的不同变体。换言之，匈牙利民歌《天鹅》、河套民歌《毛葫芦眼窝短腿腿》，以及蒙古族民歌《金色的夜莺》，它们发源于一个共同的母体曲调。千百年来，由于在不同民族、不同地域或不同国家辗转流传，发生了一些变异。但万变不离其宗，时光抹不去基因上的共同性，依旧看出同源分流的踪迹。

我搜集到《金色夜莺》这首民歌，带有一定的偶然性。 1974年春天，我因私事去了一趟内蒙古扎兰屯。我打听到这里有一位蒙古族女民歌手，名字叫做杜达古拉，会唱许多古老的宴歌。于是，我便慕名前去采访杜达古拉大姐。她给我唱了不少短调民歌，其中一首就是《金色夜莺》。后来，我在进行比较音乐学研究时发现，这是一首极其难得的民歌资料。确实，由于有了《金色夜莺》的曲调，我才能够破解《想妹妹》《毛葫芦眼窝短腿腿》《圪梁梁上的二妹妹》《兰花花》《赶马调》《金色夜莺》，这是一套完整的古代同宗民歌曲调系列。

那么，为什么会出现这样奇特的音乐现象呢？蒙古族民歌和陕北、河套、云南汉族民歌具有同宗民歌曲调，这是容易理解的。我们通过蒙古族活动的历史轨迹，以及和汉族之间的文化交流，做出了明确解释。然而，我国陕北、河套民歌中何以存在匈牙利民歌的同宗曲调，

则不大容易解释得清楚。至少，难以简单地用蒙古族的活动来加以解释。

上述三首同宗民歌的背后，隐约可见一个伟岸的身影——匈奴。原来，蒙古族民歌和陕北、河套汉族民歌曲调中，流淌着匈奴音乐的血液。首先，蒙古族草原游牧文化的形成，与匈奴、鲜卑有着密切关系。蒙古族是北方游牧民族草原文化的继承者和弘扬者，其古代音乐文化，继承了匈奴音乐的丰厚遗产。因此，蒙古族民歌中保留着匈奴民歌的古老曲调，并不是奇怪的事情。其次，陕北和内蒙古河套地区，历史上是汉代的云中、陇西故地，曾经是匈奴人长期生活的地方。北匈奴西迁后，南匈奴数十万人口内迁，进入现今陕甘宁、内蒙古河套地区，同当地的汉族杂居，最终融化于西北黄土高原。因此，陕北、河套汉族民歌中保留着匈奴民歌曲调，同样是很自然的事情。再次，北匈奴西迁之后，在汉朝的强大压力下逐步向西撤退。匈奴人先是在新疆以西的地区建立悦般国，与北魏王朝建立友好关系，共同对付柔然。

匈奴人经过四百年的休养生息，进入东欧多瑙河平原，并且建立匈国。延至阿提拉王时代，匈国变得空前强大，兵锋西向，武力征服日耳曼部落，入侵法兰西，击败东罗马帝国。阿提拉被西方世界称之为上帝之鞭。阿提拉死后不久，统治集团发生内讧，导致匈国灭亡。史学界一般认为，匈奴人的后裔与多瑙河平原上的马扎尔部落同化，成为匈牙利人的族源之一。

柯达伊指出，匈牙利民间音乐中，依旧保持着古老的东方传统。诸如五声音阶、民歌曲调向下方五度转调模进，以及终止式的哒哒哒“三点式”节奏等。确实，巴托克、柯达伊所记录的匈牙利民歌曲调中蕴藏着不少古老的曲调，与蒙古族民歌、陕北和河套汉族民歌十分相似，构成所谓同宗曲调。这些曲调堪称“活化石”，为我们提供了比较音乐学、音乐地理学、音乐考古学方面的宝贵资料。

中国民族民间音乐理论，素来注重资料学、形态学和历史学的有机结合。从延安到北京，形成了自己的理论体系，取得了很大成绩。然而，对于我们来说，由浅入深、由表及里，由此及彼，认识民族音乐遗产的特殊规律，并非一件轻而易举的事情。我从上世纪50年代学生时期接触云南民歌《赶马调》，60年代读柯达伊的著作发现匈牙利民歌《天鹅》，70年代采集《金色夜莺》，直到发现上述同宗民歌曲调系列，几乎用去了70年的时间！(未完待续)