流连于梦境（下）
——对德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》第一、二幕之声乐旋律与和声的分析

李查宁 任 堃

（1.内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010010 2. 鲁迅美术学院 辽宁 沈阳 110004）

谱例16-c.第二幕第二场39-42小节

谱例16-d.第二幕第一场80-84小节

谱例16-e.第二幕第二场49-56小节

谱例16-f. 第二幕第二场224-240 小节

2.火花之斑斓——相邻调性、和声的交相辉映

从调号上看，第一幕剧依次出现了在一定程度上可归入的“d—C—#F—C—E—A—C—#F—E—C—E—C—E—C—#F”调；第二幕剧则出现了在一定程度上可归入的“E—C—E—C—E—C”调。

显而易见，相对于所展示的调号而言，调性则仍然是模糊的。在音乐推进的过程中，离调是很常见的。并且，任一调的主和弦都并未得到强调，或纵向结合了和弦外音，亦或并未出现。

然而，相距大三度的调性关系是明显得到重视的。同时，三全音的调性关系也不可忽视，这两种调性关系均能产生强烈的色彩变化。而那些灿烂的火花，即随之而来了。

不同性质的和弦（或与和音）的交替，也与之如出一辙，其呈现的半音对置以及色调的瞬间突变，则是在另一角度演绎着源自那些美丽的碰撞与交错的火花的光彩。

相比于前述的、以同性质和声主导的片段，此刻，相邻的、形成半音碰撞并反复呈示的和弦与和音已产生了对比及其色彩的变化——以小五六和弦与非三度叠置和音交替、上方伴奏声部的减小三四和弦与带有增和弦特性的非三度叠置和音构成（见谱例17）。

谱例17.第一幕第一场38-44小节

从伴奏声部的上一行乐谱来看，此处则是大三和弦与增和弦的交替，并包含着半音进行，这样一来，其和声效果的变化程度便显而易见了（见谱例18）。而前文所述的减小七和弦与和全音阶有密切关系的增和弦的交替以及减小七和弦与大三和弦及小三四和弦的交替，也已达到了同样的效果（见谱例15）。

谱例18. 第一幕第一场146-147 小节

此处，和音的性质相对复杂，效果则更为多彩——其包含了非三度叠置、增和弦以及相对松弛的小七和弦（及其转位）的交替（见谱例19）。

谱例19.第一幕第一场163-164小节

此处展示了大小七和弦与增和弦的交替，其 半音化特征也是较明显的（见谱例20）。

谱例20. 第一幕第一场165-168 小节

此处则展现了色彩的诸多变化，似对光的温和的多彩反射——其包含了大三和弦、小三和弦、大小七和弦、小七和弦、减小七和弦以及非三度叠置和音，且交替呈现（见谱例21）。

谱例21.第一幕第一场217-225小节

尽管这里的和声仅为音程，但音程间的性质变化仍使和声的音响复杂，使每一次变换都带着新意，带着源自未知的奇妙（见谱例22）。

谱例22.第一幕第二场126-130小节

这个片段中的温暖且洋溢的光线，几乎涉及了前文所展示的全部和弦及和音所产生的和声效果。其相对浓郁的色彩在对情绪的渲染与情感的抒发方面都做到了贴切、充分。正如并不常见的“f f”式强奏所标示的那样，这个片段有力地将音乐推向期待中的各个层面的高点（见谱例23）。

谱例23.第一幕第二场142-160小节

上述所有和声效果在第二幕也是同样存在的。或许，它又得到了深化，或将更具光彩。实际上，从第一、二幕至整部作品，应是都拥有于宏观上相对一致的色彩和色调及音乐上的格调与质感（见谱例24）。

谱例24-a.第二幕第一场21-26小节

谱例24-b.第二幕第一场132-137小节

谱例24-c. 第二幕第二场116-118 小节

谱例24-d.第二幕第二场119-128小节

谱例24-e.第二幕第二场134-138小节

谱例24-f.第二幕第二场177-180小节

谱例24-g.第二幕第三场166-168小节

结 语

“当文字变得无力时，就由音乐接管，惟一的目标是要表现出只有音乐能够表达的东西。至于此作所需要的文字，我想要找一位诉诸含蓄暗示而非明白昭示含义的诗人，让我能够将自己的梦想嫁接到他的梦想上……然后，我也不希望我的音乐淹没那些文字，更不能推延故事的发展。我不要任何非歌词所必需的纯粹音乐进展。普通歌剧里总是有太多的歌唱。音乐应该和文字本身一样迅捷地流动……”⑦

（一）《佩利亚斯与梅丽桑德》第一、二幕的声乐旋律及和声之技术特征

十年的时光里，德彪西始终在追求他的理念，打造着他理想中的音乐世界。他是成功的，当《佩利亚斯与梅丽桑德》乐谱上的第一个动机、第一个乐句和第一声歌唱响起，他的身影、形象，他说话的语气，他演奏的姿态，已全部呈现在听者的眼前——他已为他唯一的一部歌剧刻下了烙印。

在这二幕歌剧中，无论是声乐旋律还是其相应的和声，都是“德彪西式”的：如与出自自然音调式、全音阶、被强调的减小七和弦以及几种不同性质的和弦与和音之组合的和声相辅相成的核心音高材料；调性的转换；体现着宣叙特征的、并非大开大合的、伸展幅度相当有限的声乐旋律线条及型态等等。

同时，上述因素在前二幕剧中是一致与统一的。核心材料的贯穿以及其他因素所得到的集中与强化，使随之产生的音乐风格都几乎相同，且并未因不同幕次与场次而出现变化。这体现着相近的写作技术对二幕剧的影响，并体现出明显的简洁、凝炼的特点。因此，尽管这二幕剧始终带着云雾般的气氛，始终给人极大的幻想感，但其章法则是清晰的，且在各层面均无松散之感。所以，从这前二幕剧出发，应能够对整部歌剧的技术特点及风格进行一定程度的概括与总结了。

由此可见，《佩利亚斯与梅丽桑德》的逻辑是清晰的、严密的、严谨的。在她看似模糊的、时隐时现的外表下，则具有着棱角鲜明的、清晰可见的内核。这应体现了《佩利亚斯与梅丽桑德》的核心创作思维。实际上，音乐的每一步进展和每一丝微妙变化，应都受到了其影响与引领。

（二）《佩利亚斯与梅丽桑德》第一、二幕之风格特征

对象征主义文学作品的喜爱，并和以象征主义风格而著名的文学家的交往，在一定程度上指引了德彪西在歌剧创作上的审美方向；法国式的抒情歌剧风格应在一定程度上形成了《佩利亚斯与梅丽桑德》的温柔气质；⑧穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》又使《佩利亚斯与梅丽桑德》带有简练且朴实的表达方式；⑨对瓦格纳的起初的若即若离和之后的背道而驰，也使《佩利亚斯与梅丽桑德》在独辟蹊径的过程中，找寻到新的天空。

在新的天空下，德彪西尽情地想象与发挥着。他反复修改，只为完整地、淋漓尽致地实现他的构想。最终，《佩利亚斯与梅丽桑德》则明显区别于其之前的、与之相同或不同语言的、与之相近年代及时代的任何一部歌剧作品：她的叙事方式，她的演唱方式，她的表达方式，都独树一帜，令人惊叹。

从情怀和风格上来看，德彪西确实摆脱了瓦格纳的巨大影响，并走出了自己的路。然而，《佩利亚斯与梅丽桑德》所体现的个人创作特性的突出及其“无暇疵”的高度集中，在某种意义上应是和瓦格纳的“整体艺术”理念相近的。不同的是，瓦格纳在写作的同时，曾调动了音乐以外的客观条件，而德彪西则未运用这样的方式，他是以自己极富标志性的写作手法去实现。这些极富标志性的写作手法，始终体现在德彪西成熟时期的所有作品中，极其鲜明，极具特点。

这部完成于二十世纪初期的歌剧，还体现了带有辩证关系的复古与前卫的特征。一方面，《佩利亚斯与梅丽桑德》的声乐部分更倾向于依照唱词语气的、接近于未修饰的语言状态的“念唱”，加之结合自然音调式，使之体现着“原始”感，或是某种程度上的本真，或是充分而直接地体现剧本及其词与诗的声调、涵义和情感，⑩这应与同时期的任何歌剧作品都有着十分显著的差异；另一方面，与德彪西的其他作品一样，《佩利亚斯与梅丽桑德》所带来的令人流连忘返的美妙梦境，既非浪漫主义，更非现实主义，⑪而确实更接近人们所称谓的印象主义。或许，在首演的时刻，在人们对其讨论的时刻，这部歌剧，已成为一条纽带，它飘逸在梦境的夜空中，飘逸在没有边界的时空中，连接至思维的远处，连接至未来。

注释：

①当然，这其中夹杂着同音的多次反复，这将在之后的论述中详细分析。可见，音程的距离仍将决定旋律的特征与风格，这是显而易见的。

②参见《音乐的分析与创作》（修订版）第四章，杨儒怀著，人民音乐出版社，2003年版。

③下行的线条并未一味地仅形成情绪和语气的减弱。

④参见《音乐的分析与创作》（修订版）第四章，杨儒怀著，人民音乐出版社，2003年版。

⑤参见《音乐的分析与创作》（修订版）第四章，杨儒怀著，人民音乐出版社，2003年版。

⑥纵观第一、二幕剧，或许此类下行的数量是略多于相似的上行的。

⑦摘引自《德彪西》56页，[英]保罗·霍尔姆斯著，杨惠敏译，江苏人民出版社，1999年版。

⑧参见《西方音乐史》716页，[美]唐纳德·杰·格劳特，[美]克劳德·帕利斯卡著，汪启彰，吴佩华，顾连理译，人民音乐出版社，2001年版。

⑨参见《歌剧概论》（修订版）348页，钱苑，林华著，上海音乐出版社，2014年版。

⑩参见《歌剧概论》（修订版）349页，钱苑，林华著，上海音乐出版社，2014年版。

⑪参见《西方音乐通史》（修订版）325页，于润洋著，上海音乐出版社，2003年版。