“水浒戏”与《水浒传》

孙琳

小说《水浒传》作者及成书时间等虽仍存争议，其为“世代累积”之作已成共识，意即它是在宋元说话、戏曲、民间传说等水浒故事的基础上，由某一位或多位作者（其中评点者、出版者亦参与了小说成书的某些环节）共同完成的一部小说，其间经历了数百年时间，有一个“历史生成”的過程。故从一定程度上来说，小说《水浒传》只能算作“水浒”的一部分，二者之间绝非简单的等同关系。自“水浒”故事传播伊始，“水浒戏”便是水浒故事流变的一种重要媒体形式，亦是水浒故事传播的重要推动方式，更是我国传统戏曲文化中不可或缺的重要组成部分。然而相对于小说《水浒传》广受阅读者和研究者关注而言，“水浒戏”关注度相对不足，甚至于“水浒戏”的内涵还比较模糊，甚有必要阐述一番。

一、 “水浒戏”的内涵

自宋至今，“水浒戏”一直活跃在我国的戏曲舞台上。当然，关于某些戏曲是否属于“水浒戏”，迄今仍存在争议。比如说以李逵为主要角色的元代“旋风戏”，有的学者认为因大部分戏曲的情节与小说《水浒传》关系不甚密切乃至毫无关系，仅有二种或三种被引入小说之中，故不应归属于“水浒戏”;有的学者则认为既然有水浒人物出现，理应属于“水浒戏”。异议所在是“水浒戏”的范畴应该如何确定。以笔者之意，“水浒”是一个较大的范畴，作为世代累积型的小说作品《水浒传》固然影响最大，但在“累积”过程中，不可或缺的史实、民间传说、戏剧、说话等，理应亦隶属于“水浒”之中，故有关于“水浒”人物或事迹的戏曲，无论是否为小说《水浒传》所吸纳，或者是否借鉴了小说的内容，均应作为“水浒戏”来看待。

所谓“水浒戏”，是指以水浒题材、水浒人物为中心的戏曲创作，不但包括与小说《水浒传》关系不甚直接的戏曲，像《同乐院燕青博鱼》《大妇小妻还牢末》《王矮虎大闹东平府》等，还应包括以续作形式创作的戏曲，像《九阳钟》《打渔杀家》《宣和谱》等。简言之，“水浒戏”即是“水浒”题材的戏曲形式。当然，在具体研究的时候，可以将小说《水浒传》作为一种坐标，将“水浒戏”与《水浒传》之间的异同、互动纳入研究范畴，以推动“水浒”研究的整体深入。

在中国古代，戏曲与小说同为通俗文学的优秀代表，同题材的作品之间既有不同的表现形式，又有相互交融、相互借鉴的密切联系。“水浒戏”是水浒文化传播中的一个重要途径，以往学界普遍认为“水浒戏”与小说《水浒传》之间是借鉴与被借鉴的先后关系，即小说产生之前的水浒戏是小说文本的重要来源，而小说产生之后的水浒戏又大多借鉴于小说文本。此种观点有一定的合理性，指明了小说与戏曲之间的某种互动，然而忽视了“水浒戏”本身的独立性与自足性，从而导致对某些戏曲文本的主旨阐释失于偏颇。

二、 《水浒传》对“水浒戏”的借鉴

1. 小说产生之前的水浒戏

就明初之前的“水浒戏”而言，现可见于著录的有三十种左右，其中大部分已佚，然从其剧名《黑旋风大闹牡丹园》《黑旋风诗酒丽春园》《黑旋风敷演刘耍和》《黑旋风乔教学》《黑旋风穷风月》《黑旋风斗鸡会》《黑旋风乔断案》等亦可大略知其内容梗概。《录鬼簿》《录鬼簿续编》《太和正音谱》等虽有不同版本，著录内容亦有差异，但二十五种为元代创作还是较为明确的，另有四种现存戏曲虽甚有可能创作于元明之间，但与元杂剧形式甚为接近，其内容亦叙水浒人物聚义之后事迹，但参与人数较多，舞台规模相对较大。

就现存的几种“水浒戏”来说，《黑旋风双献功》《同乐院燕青博鱼》《大妇小妻还牢末》《争报恩三虎下山》《鲁智深喜赏黄花峪》《王矮虎大闹东平府》内容与小说相差较远，只有《梁山泊李逵负荆》《梁山七虎闹铜台》《宋公明排九宫八卦阵》与小说内容相似性较大，《梁山五虎大劫牢》中的韩伯龙出现于小说中，情节类似于卢俊义上山故事，但戏曲与小说因体裁的不同和表现的侧重，毕竟不是简单的移植与吸纳。

元代“水浒戏”因传播的时代及戏曲形式的特殊，故事多发生在宋江等人聚义梁山之后，多以李逵、鲁智深、燕青等人的打抱不平为主，凸显将梁山作为一个“替天行道”机构的寄寓。这些“水浒戏”既没有演绎梁山队伍如何形成与发展，即“逼上梁山”的前因，也没有提及与朝廷、方腊等势力之间的团体对抗或者招安等结局，是处于时间停滞的静态世界中。郑振铎先生在《水浒传的演化》一文中对元代水浒戏评价相对较低：

各剧里所有的情节，往往雷同，《双献功》《还牢末》《争报恩》以及《燕青博鱼》所写的四剧，其事实几乎是完全相同的。全都是正人被害，英雄报恩，而以奸夫淫妇授首为结束。此可见剧作家想象力的缺乏，更可见他们是跟了当时的民间嗜好而走去的。民间喜看李逵戏，作者便多写李逵，民间喜看杀奸报仇的戏，作者便多写《双献功》一类的戏。至于其他很可取为题材的“水浒故事”，他们却不大肯过问。（郑振铎《中国文学论集》，岳麓书社2011年版）

里面提到各剧情节相似，剧作者迎合民间嗜好，这是甚有道理的，但由此判断“剧作家想象力缺乏”则失之偏颇。正因元代的种族制度规定，汉人、南人处于被“合法”压迫的地位，抢男霸女、随意侵占百姓的权贵以“法”难以报复，元代百姓才乐于看“李逵”们以“法”外之力“报仇”;正因为衙门无意于主持“正道”，元代百姓才乐于接受梁山的“替天行道”。李逵、燕青只是代号，水浒只是寄托，这正说明了作为法外机构“梁山泊水浒寨”的特殊时代价值体现。

小说《水浒传》中甚为精彩的众人上梁山事迹，甚少出现在元代戏曲题材（或者已佚的《双献头武松大报仇》《折担儿武松打虎》《病杨雄》与水浒人物上梁山之前的故事有关，但相对数量较少）中，而在明清之时《宝剑记》《灵宝刀》《义侠记》《水浒记》《翠屏山》等涉及小说前七十回故事的戏曲大量涌现。从这个角度来看，戏曲对小说的模拟远大于小说对戏曲的借鉴。然而实际情况又绝非如此简单，情节没有被小说采纳的几部戏曲的人物特征，如李逵的粗蛮、燕青的精细、王矮虎的诙谐等，与小说中的人物造型呈现出异曲同工之妙，尤其是戏曲中李逵与燕青的组合，王矮虎与扈三娘的夫妻关系等亦多体现在小说之中，其中李逵形象的延续与变化甚具代表性。

2. 小说对戏曲李逵形象的借鉴

“水浒故事”对于文本的完成者而言，并不是可以随心所欲处置的“素材”，作为“前创作”，它既为小说文本的创造和完成提供了触发灵感、想象的原型，同时又无形地构成了一种先在的规定和制约，小说《水浒传》文本的创作无疑充满了作者与“水浒故事”乃至历史记载的协商、对话、妥协乃至搏斗。而小说对水浒戏的借鉴中，往往伴之诸多的改编与选择。下面以小说对戏曲李逵形象的借鉴为例作一简单论述。

从现在著录的元杂剧曲目上来看，黑旋风是水浒戏演绎的主角，但绝非正统的英雄形象，而是颇带喜感的民间莽夫，“穷风月”“大闹牡丹园”“诗酒丽春院”“乔教学”乃至“斗鸡会”“敷衍刘耍和”等，均体现了一种游戏人生的文人心态，然而这种游戏又是一种“苦中作乐”，是对现实深感不满和无力的状态下一种精神自我愉悦，亦是一种另类的精神解脱。

但主人公又是“黑旋风”这种颇具勇力的江湖人物，民间故事中是“以力抗法”者，而在宋元之际的水浒故事中，当不乏此类不法之事，如关汉卿《鲁斋郎》中即将仗势欺人的鲁斋郎比作“梁山泊贼”。只是在高文秀的笔下，李逵等水浒人物形象表面的搞笑与实质的反抗形成一种独特的张力，即便是“以力抗法”但偏重于替天行道的仗义而为上，故深深契合于那个朝代，亦为民众所喜闻乐見。

元代普通文人因民族立场和朝廷政策，难于谋求出身，多有沉沦下层为戏曲作家者。像戏曲《谇范雎》借范雎之口，表达了元代文人的普遍心声：

自古书生多薄命，端的可便成事的少，你看几人平步蹑云霄？便读得十年书，也只受的十年暴;便晓得十分事，也抵不得十分饱。至如俺学到老，越着俺穷到老。想诗书不是防身宝，划地着俺白屋教儿曹……自古来文章，可便将人都误下。（臧晋叔《元曲选》，中华书局1989年版）

作者的愤懑、压抑借笔下人物作一抒发，甚至以“抗法”的形式“替天行道”，盛行一时的“旋风戏”可视作时代之音。

尤为值得注意是，虽同为水浒戏，甚至同为李逵戏或智深戏，缘于不同作者，每一部中的人物形象都有所区别，故可称每一部戏曲作品中的李逵均与其他作品不同;而《水浒传》虽说是世代累积而成，但一旦作为一部小说呈现于读者面前，便会刻意地令人物形象前后相对一致，而不令其出现较大的差异，其叙事结构是完整而统一的，而金圣叹虽然称其“一心所运，而一百八人各自入妙者”（《贯华堂第五才子书水浒传·序三》），但每个人的性格都是服务于小说整体架构的。

像《双献功》里的李逵诙谐幽默且有智谋，为救人而入囚牢与狱卒虚与委蛇，最终诱使狱卒吃下混有蒙汗药的羊肉泡饭，绝非简单的好勇斗狠之辈;而《李逵负荆》中的李逵则以刚正为性格主体，在听闻宋江抢亲之时，其对宋江的态度与其说是谴责，毋宁说是愤怒;《宋公明排九宫八卦阵》中的李逵则敢于争先，甚至与杨志急抢征辽先锋一职;《黑旋风仗义疏财》中的李逵有理有节，勇于担当，劝服燕青将为梁山采购的粮食赠予偶遇之百姓。总体而言，戏曲中的李逵剧剧不同，而小说中的李逵虽对戏曲有所借鉴，但却呈现出粗鲁、蛮横、惯于惹事的完整样态。

另外，现今可见著录的水浒戏毕竟还是少数，像《鲁智深喜赏黄花峪杂剧》第二折李逵有唱词：

小可如我郓州东平府带着枷、披着锁，我跳三层家那死囚牢，比那时节更省我些力气。

此剧中可见有李逵曾在东平被囚，并大闹死囚牢的情节，甚有可能此前有此剧上演，并为观众所熟知。《还牢末》故事亦以东平为背景，写史进、刘唐在东平的活动。

《豹子和尚自还俗》里鲁智深对李逵的唱词：

你道我年纪大，我道是胆气刚，我也曾黄花峪大闹把强人挡，我也曾共黑旋风夜劫把猱儿丧，也曾共赤发鬼悄地把金钗飏。

据此可知元代水浒故事中李逵有与鲁智深共同夜劫并把猱儿丧的事迹。

戏剧中的李逵打抱不平，性格粗鲁却又不失精细，总体上来说颇接地气，幽默诙谐。

《三朝北盟会编》《宋史》等史书中有李逵的相关记载，其为密州节级，却最终背叛宋朝而降金，此李逵虽与水浒人物同名，但事迹相差过大，定非一人。罗烨《醉翁谈录》记载与水浒相关的话本目录有“石头孙立”“青面兽”“花和尚”“武行者”，在宋代戏文和话本里，少见李逵痕迹，在龚开《宋江三十六赞》中虽有黑旋风李逵的赞词，但仅限于绰号，其形象并不鲜明。

高文秀创作的大量旋风戏，塑造了一位颇具喜剧性的绿林人物形象，既具有一定的正义感，又有插诨打科、充憨扮傻的喜剧感，这一点在小说《水浒传》中有一定遗存。康进之、红字李二亦直接或间接地与东平有关，他们的旋风戏创作或多或少受到一定地域文化的影响，这也是毋庸置疑的。

然而元杂剧中的李逵与小说《水浒传》是有着较大不同的，胡适在《水浒传考证》中曾指出虽然大部分杂剧作品已佚：

但我们从这些戏名里，也就可以推知许多事实出来：第一，元人戏剧里的李逵（黑旋风）一定不是《水浒传》里的李逵。细看这个李逵，他居然能“乔教学”，能“乔断案”，能“穷风月”，能玩“诗酒丽春园”！这可见当时的李逵一定是一个很滑稽的脚色，略像萧士比亚戏剧里的佛斯大夫——有时有战场上呕人，有时在脂粉队里使人笑死。至于“借尸还魂”“敷演刘耍和”“大闹牡丹园”“老收心”等事，更是《水浒传》的李逵所没有的了。（《胡适文存》第1册，华文出版社2013年版）

简单来看，与小说相比，水浒戏大多过滤了现实中的暴力和血腥，却留下了仗义疏财的英雄作为;减弱了某些传奇色彩，而增添了市井的生活气息。正如王国维所言：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》，上海人民出版社2014年版）

戏剧往往只选取某一事件，且以某一或几个人物为叙事中心，一人主唱的形式亦易于充分表达人物的心理活动，性格表现往往更为突出。像“负荆”一剧中李逵因赏风景而喜、因听闻宋江抢亲而怒、因见宋江而讥、因知真相而愧、因认罪负荆而羞表现得淋漓尽致，相对而言宋江等人的性格表现就相对呆板和固化。元杂剧中的旋风戏虽然未必与小说《水浒传》直接相关，但却是李逵人物形象日渐丰富的重要环节，必然是“世代累积”中的重要一环。

3. 小说对戏曲的另类借鉴

元代“水浒戏”中的李逵、燕青等人正是腐朽社会秩序的反抗者，他们以“公正”为行事准则，不计个人利害得失，视社会秩序如无物，借助绿林豪杰的法外之行，“替天行道”以伸百姓之冤，梁山泊这一法外之地成为“替天行道”的依仗与象征。胡适在《水浒传考证》中明确指出此点：

梁山泊渐渐变成了“替天行道救生民”的忠义堂了！这一变化非同小可。把“替天行道救生民”的招牌送给梁山泊，这是水浒故事的一大变化，既可表示元朝民间的心理，又暗中规定了后来《水浒传》的性质。

朝廷无道而百姓期盼“有道”，梁山泊作为朝廷的对立面成为“替天行道”的机构便顺理成章了。还有小说《水浒传》中被逼上梁山的林冲故事亦依然可见元杂剧中衙内霸占民女、夺人之妻的影子。

小说《水浒传》成书过程中不可避免地参考了部分“水浒戏”的内容，有的地方是直接借鉴了戏曲情节，有的则是借鉴了戏曲对人物的刻画，还有的则是对戏曲中“替天行道”主旨的借鉴。

三、 “水浒戏”对《水浒传》的演绎

以传播方式而言，小说以书面文字形式为主，戏曲则是以舞台演出为主、文字记录为辅。小说一旦出现，虽也有版本的演化与异同，但较戏曲更为固定，传播范围相对较广，延续时间较长。以《水浒传》为例，虽有繁、简系统的不同，百回本、七十回本等的差异，但整体故事框架变化不大，尤其是自明末以后，虽有文字的差异，但常见的数种版本基本上固定下来。“水滸戏”则变化较大，往往还随具体演出环境的变化而产生新的变种，如同样以“宋江杀惜”为题材的戏曲，即有传奇《水浒记》、皮黄《乌龙院》、昆腔《杀惜》、子弟书《坐楼杀惜》等数种变体，其故事虽大同小异，而演出形式、具体唱词、对白等均有不同，人物性格变异明显。

《义侠记》《水浒记》《偷甲记》《宣和谱》《翠屏山》《金兰谱》等创作于小说《水浒传》广泛传播之后，其对小说情节的借鉴显而易见，像武松杀嫂、宋江杀惜、时迁偷甲、石秀杀嫂等大体依小说，然而又绝非简单的模拟与抄袭。其变化一者体现为曲词的创作，二者体现为情节和人物的另类刻画。如《义侠记》中武松未婚妻贾氏的出现，虽戏份不多，但旦角除了潘金莲之外，毕竟有了正面形象;《水浒记》中阎婆惜死后魂招张文远一出，令二人对情感的不同追求展现尤为突出;《偷甲记》中时迁、汤隆与公孙胜在招安前夕纷纷出走求道，体现了戏曲创作者对招安问题的不同倾向;《宣和谱》以“反水浒”的主旨重新塑造“假忠假义”的宋江角色，借栾廷玉、王进、扈文姬、扈成喻示忠、孝、节、义等等。

除此之外，大量“水浒戏”中均有丑角类人物的出现，有的是李逵、时迁等梁山人物，有的则是店小二、货郎等，呈现出戏曲更加贴近生活的通俗化色彩。如在武松怒斥潘金莲心邪后，武大归来，小说《水浒传》中是如此描述的：

天色却早未牌时分，武大挑了担儿归来推门，那妇人慌忙开门。武大进来歇了担儿，随到厨下。见老婆双眼哭得红红的，武大道：“你和谁闹来？”那妇人道：“都是你不争气，教外人来欺负我！”武大道：“谁人敢来欺负你？”妇人道：“情知是有谁！争奈武二那厮，我见他大雪里归来，连忙安排酒请他吃。他见前后没人，便把言语来调戏我！”武大道：“我的兄弟不是这等人，从来老实。休要高做声，吃邻舍家笑话。”

武大展现的信弟怕妻，极力维护家庭稳定的普通人一面。而传奇《义侠记》中武大则是丑角，其表现是唱白相间，带有一些搞笑成分，但相对雅化：

（小丑推开门，跌倒白）你看我这老婆，故意悄悄开了门，闪我一跌。常言道：跌跌长，有何不可？且进去看。（见生不语科）

〔南吕过曲〕〔五更转〕（小丑）呀，二哥，你甚时来家里，点心儿想是尚未吃。呀，缘何频问都不对，敢是嫂嫂跟前慢憎着你？若不是呵，难说你却惹着官司气，若还怪我、我就先陪礼。

更具舞台表现性的《戏叔全串贯》中武大的对白则充满苏州地域色彩，俗言俗语随口而来：

哫、哫、哫！个贼狗腿，狗骨头，欺老个，吓小人，县里太爷欢喜，应该欺瞒我作阿哥个，老虎呢，不打杀了，我做阿哥个汗毛阿敢拔一拔？阿，记得小时节，拖了两管鼻涕，坐拉门槛浪了捞鸡糖屎吃。今日脚哉，乞我一记硬砾勒，攒得来脱脱哭。那间长大了，长了两片毛力，自道人能介，欺瞒我做阿哥个，？，啊呀，且住！我里兄弟，往长日脚弗是介个，今日骂哩弗开口，打哩弗动手，是意思吓？往常日骂脚，阿哥长，阿哥短，无话有谎，为了盖个光景吓？有数说勾，若要好，大作小。我哩兄弟，反受劬个，让我不一句，你使使没哉，无得眼泪，没那处吓，有礼哉，免吐来哩。啊呀，兄弟吓，同胞同兄弟，看娘面，千朵桃花一树生。就是做阿哥有弗到之处，万百事体，要看爷爷面上。弗看爷爷面上，要看阿姆面上。就弗看阿姆面上，哟，要看厾阿嫂面上。

同一情节，从小说至传奇，再至专门适合舞台演出的折子戏，变化是明显的。从文体角度来看，小说一旦成书，重新演绎的难度较大，变化相对较小;戏曲演出过程中则随时调整，变化较大。

四、 “水浒戏”与《水浒传》之间的互文关系

“水浒戏”与小说《水浒传》之间绝非简单的模拟与前后借鉴关系，而是一种异常复杂的“互文”关系。从跨文本角度展开对“水浒戏”的系统研究十分必要。“跨文本”建于“互文性”理论基础之上，此理论历经巴赫金孕育，由克里斯蒂娃提出，再经巴特、德里达、热奈特等结构主义及后结构主义理论大师的发扬光大，逐渐成为一个庞大的文艺理论体系，其基本内涵是任何一个单独的文本即是自足的，又是其他文本的镜像。每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们互相参照，相互指涉，相互补充，形成一个潜力无限的开放结构。而我国古代文论话语中的“拟史”“拟诗”“如画”等术语与此甚为相似。

小说《水浒传》与水浒戏各文本既有独特的传播路径，又有相互映照、相互借鉴之处，尤其是在入清之后，小说《水浒传》频受禁毁，而某些“忠义水浒传”的版本就此绝迹，民间“水浒戏”的传播在某些方面起到了辅助水浒传播的功用，但其无论是表现形式还是主旨内容，均与小说文本存在较大差异。

中国古代小说与戏曲的关系非常密切，很多杰出的小说作为世代累积型作品之所以能够问世并拥有众多读者，本身即受到相关戏曲题材的深刻影响，同时亦催生了大量的同题材戏曲。从跨文本角度研究水浒戏与《水浒传》文本之间的关系，深入研究小说与戏曲之间相辅相成的关系，至少可以从三个层面进行：“水浒戏”与《水浒传》文本的对话、“水浒戏”作者与《水浒传》作者主体的对话和不同时代文化的对话。这三种对话实则是戏曲与小说之间关系的梳理、不同文学样式创作异同的比较和不同时代文化的冲突、汇融研究。在占有丰富资料的基础之上，相信可以更好地推动《水浒传》与“水浒戏”研究的深入。

[教育部人文社会科学研究青年基金项目：“水浒戏汇辑整理与研究”（项目编号：18YJCZH157）;菏泽学院科学研究重点项目：“水浒戏曲叙录研究”（项目编号：XY18ZD03）]

（作者单位：菏泽学院人文与新闻传播学院）