珐琅彩传承对现代工艺发展的启发

张鸿莉 耿植荣

摘要：本文通过对珐琅彩历史发展变化的梳理，研究清代珐琅彩的哲学美学思想以及匠人们的造物理念，旨在启示现代工艺生产。让现代工艺设计师了解中国传统文化艺术的内涵、色彩美、节奏美，等等，并將其用于现代工艺设计的再创造上，使现代工艺产品具有鲜明民族文化特色。让现代工艺师在设计中加入匠人精神，对设计进行创新，丰富设计的内涵。

关键词：珐琅彩;民族文化;传承;工匠精神;现代工艺

中图分类号：J526.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-0-02

0 引言

珐琅彩瓷器由传教士在清代康熙年间传入中国。中国匠人对其进行反复雕琢，创造了新的清代彩瓷。现代的知物和创物，可以在追求高品质的同时，加入传统文化元素以及匠人精神内涵，使产物更具有文化特点。

1 珐琅彩历史发展

1.1 珐琅彩概述

珐琅彩被人称为“瓷胎画珐琅”，它是古时的工匠将陶瓷铜胎和绘画彩瓷的加工烧制工艺融合而成的彩色瓷器。珐琅彩与传统的彩色瓷器不同，珐琅彩陶瓷需要宫廷请来工坊人进行二次手工烧制，然后由一名宫廷色彩画师手工完成绘画和上色。我国的珐琅特色突出，烧制工艺十分成熟，不论是胚胎、用料、施釉、色彩的选择，还是上釉烧制，每一道工序都极具匠心。

我们可以根据珐琅彩的装饰工艺，把它分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、清漆、透明瓷器等[1]。珐琅彩瓷器是我国瓷器生产技术发展顶峰时期的产物，它可以被称为中国前瓷器的佼佼者。康熙年间，欧洲的金属制器工艺被融入传统瓷器的制作中[2]，匠人们成功地制作出了新型的瓷器——珐琅彩。这个时期的珐琅彩瓷器生产工艺精良，成本高产量低，是专供皇帝和皇后赏玩的艺术观赏品。

1.2 珐琅彩发展历程

1.2.1 康熙年间

康熙在位时期，我国珐琅彩瓷还处于初期制作阶段，其制作工艺还没有完全成熟。珐琅彩的釉料的原材料皆靠进口，其中，以玫瑰红最为突出，传统的中国瓷器珐琅彩釉的红不如进口珐琅彩釉的红，珐琅彩釉更能准确地诠释红色的色感，珐琅彩的红中还蕴含了一种如夏日阳光般华丽耀眼的玫瑰光泽[3]。这个时期的陶瓷珐琅彩绘陶瓷器上的花卉图案图和花纹大多以绿色、蓝色、红色、黄色等亮色的花卉图案和装饰纹路为主[4]。瓷器的主体图案以及纹路大多都是些不成规矩的山水、花卉及人物的写生，很少有介于山水间的风景、鸟兽等，图案较为单调且略显拘谨。

1.2.2 雍正年间

在雍正统治时期，珐琅彩的图案装饰纹路大多以白色为底色的花卉为主。多种花卉图案装饰纹路被增添在了原先单调的图案装饰纹路上，其中最多的是人物、花卉和鸟兽等图案，还有部分山水画等风景图案[5]，不过人物绘画很少出现在这些器物上。雍正统治时期这些艺术巨匠创作的工艺品，产出的数量虽然不多，但包含了一些鬼斧神工、令人惊叹的艺术神品[6]。

这个时期，珐琅彩烧制瓷器已经成了法国王室及贵族的最爱。与康熙时期的珐琅彩烧制瓷器作品相比，雍正时期的瓷器制作工艺有了非常大的进步。在雍正乾隆时期，珐琅彩青釉瓷器的最大一个特点就是文人喜欢在瓷器制作的画面和装饰意境上做文章[7]，比如题词或写诗。这段时期，器物的雕刻书法极其工整、极具艺术韵味。这段时期的珐琅彩画和瓷器作品可谓独步清代，而且因为清雍正偏爱珐琅蓝彩和绿色墨彩[8]，所以这个鼎盛时期的珐琅绿彩和蓝色墨彩，以及珐琅瓷和彩瓷都极为雅致。

1.2.3 乾隆年间

在国富民强的乾隆年间，珐琅器除了以百卉花等为设计主题[9]，更多的则是结合彩色青花或者一些其他特殊材质的五色彩釉，并且珐琅器的绘画在场景和人物意境上都有了较大程度的艺术创新，甚至还不断出现以希腊圣经故事为主题的各种西洋绘画人物像和神话故事像[10]等绘画图案。当时罗马王朝借着广州的东海岸与多个欧洲国家互通有无，因此，现在很多国外的博物馆里都会出现珐琅彩绘和瓷器的身影，如大英博物馆[11]、瑞士国家博物馆等[12]。

乾隆时期又出现了一种景泰蓝彩釉瓷器[13]，皇室的目光逐渐被转移到了新兴的景泰蓝的身上。我们在叹息清代当权者无法掌控中国历史的同时，也认识了这种珍奇的珐琅彩彩釉瓷器，特别在它是繁荣昌盛的雍正乾隆时期所呈现精美绝伦的瓷器景象。珐琅彩烧制瓷器的历史虽然在乾隆皇帝在位期间结束了，但它的故事一直都是延续着的[14]。民国时期，珐琅彩的传统制作艺术工艺逐渐流入中国民间，私家陶瓷作坊的烧制器艺也发生了微妙的变化。

2 珐琅彩制作工艺与工匠精神

珐琅彩的制作要对玻璃胎体进行切割、造胎。首先将铜板块切割成所需零件的形状，紧接着匠人们需要将切割好的铜板敲打成所需的胎的形状，然后对其进行烧焊。负责掐花的清宫造办处的匠人把铜线缠绕成想要的图案，遂后粘丝并将掐好的铜线粘在胎体上。待瓷器上的铜丝缠绕完成，匠人再对胎体进行点蓝，用珐琅和釉料填补线与线之间的空隙。在反复烘烧后，再对瓷器表面的珐琅、釉料进行抛光。最后进行镀金。

现在瓷器的各种质地、材质、形状、纹样、工艺等各种特点，都可能是不同历史时代陶瓷技术水平综合作用的结果[15]。通过深入分析瓷器这些方面，可以充分总结出古代陶瓷器的起始时代，并进一步深入探讨与其相关的古代社会生活细节。一件可以百年的珐琅彩，它所包含的丰富信息可能会给人们留下更大的想象空间[16]。回首中国千年瓷器历史，中华民族的文化造物性独树一帜，瓷器文化是我国人类物质文明史上的一项标志性艺术成就。工匠精神是其成功的一个基本要素，任何成功的中国企业家都可以是工匠精神的最佳代言人。中华文化博大精深，记录着时代的伟大中华民族文化记忆，是中华民族文化的经典，它能提高中国各族人民的文化归属感，需要被代代相传。然而，在现代儒家思想的精神指引下，许多年轻人对中国工匠精神不屑一顾，他们不清楚这些工匠精神支撑着一个民族的精神脊梁，这些工匠的精神也正是需要我们学习和传承的。

《说文》里面有记载：“匠，木工也。”“匠”这个词，早已从其木工的本义演变成了心思巧妙、技术精湛、造诣高深的木工的代名词[17]。掌握一门传统手艺技术并使作品达到完美之境并不容易，但中国工匠文化精神的本质内涵远不止于此。从高度歌颂中国工匠到高度歌颂中国工匠文化精神，在今天的家居设计中，希望我们可以结合中国古人的设计智慧，积极创新探索精美现代工艺品和非凡设计品质，做中国工匠文化精神的忠实践行者[18]。珐琅彩瓷是中国匠人精雕细琢出的华丽珍宝，它们雕饰精致、寓意丰富、意境优美，整体呈高贵典雅之气。现在很多装饰都运用了珐琅彩瓷的图案元素，如大漆百宝博古挂屏，它展现了清代珐琅彩文化的艺术内涵，其色彩和线条的流畅度都能表现造物者的高超技艺和智慧[19]。

3 珐琅彩对当代制品的启示

我们可以从设计的角度重新认识和审视珐琅彩，赋予珐琅彩新的设计理念，将传统的珐琅色彩元素转化为装饰图案设计元素或文化艺术内涵，并将其综合运用于装饰设计中，以体现珐琅彩图案元素的艺术价值和文化魅力[20]。我们可以通过深入分析中国珐琅装饰的发展和文化过程，发现中国珐琅装饰设计元素的内在核心、存在价值及意义，进而将其延伸至现代中国装饰设计的各个领域[21]。除此之外，我们还可以通过综合分析各种珐琅装饰图案在现代中国装饰艺术设计中的传承、应用和创新，明确中国传统工艺制品的设计元素和创意结构对当代工艺制品的启示。在当下的中国现代装饰设计中，我们还可以把传统珐琅彩作品的主题和表现形式与现代工艺艺术装饰设计语言结合起来，并对其进行现代设计和装饰的某种艺术美化处理，这样就可以直接产生一个全新的结合点，甚至是一个创造性的结合点[22]。我们可以利用这一结合点，促进传统平面装饰向现代平面装饰的文化转型，进一步丰富当代制器的平面装饰。

4 结语

中国古代的制度思维以及在制度思维影响下的珐琅彩是一种专供内廷的传统工匠制品。在经历了现代社会诸多变革之后，传统技法也出现了难以再现的局面，然而，作为我国的艺术瑰宝的珐琅彩制作工艺和技术却在不断地被创新。例如，清宫造办处负责珐琅装饰的工匠大胆地尝试把明代景泰蓝的色调图案作为珐琅主色调的装饰，制造出了清代新式景泰蓝。今天，我们同样存在大量传统的工匠技艺逐渐没落的问题，如何对这些传统工艺进行传承和创新并将其运用到现代制器工艺中，使工艺焕发新的色彩，是一个值得我们深入探索的课题。

参考文献：

[1] 杨春景.明清彩瓷特征的鉴赏[J].大观周刊，2013（12）：32-33.

[2] 耿钧.中国戏曲融入西方戏剧的两种范式——以18世纪与20世纪为例[J].四川戏剧，2019（3）：16-19.

[3] 苏婧.《红楼梦》的中国传统色彩运用研究[J].大众文艺，2019（21）：37-38.

[4] 徐艳铃，王颖.唐代扬州铜镜纹样在文创设计中的应用[J].美术教育研究，2020（10）：69-70.

[5] 张知祺，耿植荣.镇江“城市山水”景观设计的运用——以南山绿道为例[J].艺术科技，2020（21）：181-182.

[6] 耿钧.东方悠远：《摘金奇缘》中亚洲景观的美式建构与呈现[J].电影新作，2019（3）：135-139.

[7] 徐文静，张宁.论民俗元素在特色城市景观设计中的应用——以潍坊风筝为例[J].美术教育研究，2020（10）：88-89.

[8] 耿钧，周维楠.论英国园林“自然”观理论与实践中的中国园林基因与元素[J].中国园林，2019（7）：130-134.

[9] 周扬，湛磊.浅析石雕艺术在古典庭院中的应用——以故宫建筑为例[J].美术教育研究，2020（21）：99-100.

[10] 周卫臣，孙献华.浅析西方古典绘画中的美学特征[J].美术教育研究，2020（9）：22-23，27.

[11] 杜乐乐，温再骞.英国工艺美术运动领袖人物威廉·莫里斯设计作品简析[J].美术教育研究，2019（17）：62-63.

[12] 溫再骞.论近代俄罗斯油画的塑造与感想[J].美术教育研究，2019（17）：10-15.

[13] 柳明敏，袁高松，周超.现代模块组合家具设计研究[J].大众文艺，2019（13）：141-142.

[14] 温再骞.变与不变的语境[J].美术观察，2019（03）：150-151.

[15] 刘欣，徐宏图，周超.现代主题屏风中的人物设计与漆艺工艺研究[J].大众文艺，2019（13）：150-151.

[16] 王维依，蒋晖.论中国古代工匠精神的历史源流[J].美术教育研究，2020（18）：54-55.

[17] 吴歆悦，李雪艳.艺术中的雅俗文化之辨析[J].美术教育研究，2020（20）：52-53，57.

[18] 齐筠倩，李青青.基于海绵城市理念的亭子设计研究[J].艺术科技，2020，33（23）：156-157.

[19] 叶慧慧，王颖.清代织绣纹样的文创设计创新探析[J].艺术科技，2020（10）：13-16.

[20] 曹亦南，熊瑶.中国传统门窗木雕在现代室内设计中的运用[J].家具与室内装饰，2020（4）：110-111.

[21] 陶皓淼，耿植荣.浅析文化思想的繁荣对美术作品的影响[J].艺术科技，2020（21）：125-126.

[22] 辛艺华，徐蓉.论中国传统装饰纹样在现代平面设计中的运用[J].武汉科技学院学报，2007（10）：11-15.

作者简介：张鸿莉（1999—），女，江苏常州人，本科在读，研究方向：美术学、艺术学、环境艺术、艺术设计。

耿植荣（1989—），男，安徽马鞍山人，博士，讲师，系本文通讯作者，研究方向：美术学、艺术学、环境艺术、艺术设计。