戏曲电影美学与中华传统审美传承与发展

史力竹

摘要：戏曲作为具有中国传统各种舞台元素的戏剧形式，融会统一对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种方式，以代言体和象征舞美呈现的表演艺术，忠实描绘了五千年中华文明的风貌与风俗，在人物塑造上体现不同时期的民族特色与国族印记。19世纪末，电影传入中国之前，戏曲、戏剧和杂耍表演等几乎占据了晚清都市娱乐活动的全部，戏曲也因此成为滋养“西洋影戏”本土化美学创作的第一温床。戏曲电影美学的灵韵，在技术不断革新、发展中愈发悠长、绵长。有着虚拟的创造性想象的戏曲电影，召唤出新的想象力，成为电影民族化及其国际传播道路中的一个重要电影片种，其源于民族化的电影主体创造受着一种义不容辞的责任驱使。

关键词：戏曲电影 观众共鸣 审美传承 数字技术

艺术作品的诞生是创作者对原材料进行再创造，呈现在欣赏者面前。技术的革新和应用改变了人类认识和改造世界的器具，在技术媒介取代心理媒介的过程中，形成技术媒介独属的特质。戏曲电影是两种媒介碰撞产生的新文艺形式，也因不同的媒介而产生的协同作用拓宽了原本的影响力。《定军山》被视为是戏曲与电影叠加的起点，但其实电影最开始只是与一出戏一样，是茶园戏院舞台上演的节目。在无声电影时代，无论是“丰泰”出品的《长坂坡》《青石山》《艳阳楼》等，还是打破程式化表演忠实记录的《春香闹学》和《天女散花》等，在本质上，仅能称为“戏电影”。直到声音的出现，唱、做、念、打于一体的戏曲才真正登上银幕[1]，围绕戏曲虚拟性和程式性的表现手法也渐趋多样。

京剧表演艺术家梅兰芳首次创作电影《春香闹学》时，尽管没有导演，也尽力依凭电影的镜头语言进行展示。春香的出场采用特写镜头，“弄粉挑珠”“贴翠拈花”“理秀床”“烧夜香”等身段也都照舞台表演一样演绎，尽管曲文是在影片上加印字幕，但春香依旧在镜头前连唱带做，透露出小女孩天真烂漫的气息。1948年6月27日，由费穆导演，梅兰芳、姜妙香、萧德寅、李庆山、新丽琴、李春林等人主演的第一部彩色戏曲片《生死恨》在“联华”三厂第二号棚内开拍。影片根据戏曲舞台剧本改编，在剧情上对台词和场次修改得更为精炼;在布景上则配合电影摄制和京剧风格重新设计;服装、化妆、表演等都根据电影的写实性进行了调整，“在写实与写意之间，别创一种风格”[2]。事实上，《生死恨》是得了梅兰芳先生的“谅解”，才最终得以上映。影片从美国拷贝回来，颜色走样、声音不稳定，“夜诉纺织”声画不同步，梅兰芳认为这样的片子“如果拿出去公映，对观众是没法交代，只有壞的影响”[3]。在费穆、许姬传的修改和劝说下，梅兰芳顾全大局，《生死恨》才顺利发行公映。尽管梅兰芳肯定了《生死恨》全体工作人员努力的价值，但是也难掩戏曲和电影之间的“矛盾”，究其根源，在于写实与写意之间虚实相生的意境美学发挥的多寡。

一、“同化”戏曲观众在电影的“空气”里

作为最早将“戏”引入电影创作的先锋，郑正秋很早就基于中国国民素质、惯性习惯和文化诗学传统提出“空气”说和“同化”论，期望中国影像话语叙事呈显现更能够适应和满足普通观众的接受心理。“空气”和“同化”在电影创作中的配合处于持续流动的过程中，“空气”营造上的偏差，难免会影响观众的情动。费穆总结了导演《城市之夜》《人生》《香雪海》等作品的经验，归纳出制造空气的四种方法：一，由于摄影机本身的技能而获得;二，由于摄影的目的物本身而获得;三，由于旁敲侧击的方式而获得;四，由于音响而获得。[4] 后来在导演《生死恨》时，“尼庵”一场戏中，玉娘未从胡公子，引得番奴胁迫这一情节，旛幢、供具、佛前琉璃灯等皆备齐全，却没有唱白，只能借助身段和表情传达剧情。表演坏人不靠横眉冷对，而通过眼神和面部肌肉的活动演绎坏人的阴狠和毒辣，配以突破成规的身段和舞台经验，避免了无实物表演虚拟性对观众真实感觉的破坏。在抓住观众，使观众和角色环境同化的过程中，创作者进行了大胆、冒险性的尝试。1954年，徐苏灵导演汉剧《宇宙锋》改编的同名戏曲电影时，运用镜头内部的蒙太奇兼顾了表演的完整性和画面的真实性，在一个长镜头之中为观众带来多层次、流畅、沉浸的观赏体验。摄影机为长镜头赋能“空气”的创造，将赵艳蓉宁死不屈从于匡扶的凄美故事，在虚实、音乐节奏、角色感情的融合、交织中，讲出一种迷离之感。《天仙配》《花木兰》《秦香莲》《女驸马》《牛郎织女》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等经典的剧目也在登陆银幕的过程中，对戏曲的电影化进行了有益尝试，努力突破写意与程式化的时间和空间，诱发观众在想象力的驰骋中体悟戏曲的魅力。

戏曲电影受到“百花齐放、推陈出新”[5] 的鼓舞，在“十七年”电影创作中大放异彩，不仅在数量上达到高峰，更是沿袭着“空气”“同化”的创作探索，明确了戏曲电影“作为一种新的样式的电影”[6]。戏曲电影的新定义割舍了“舞台艺术纪录片”的头衔，在表现手段上突出戏曲的思想主题和人物形象，又保留了原汁原味的风格、特色，在某种程度上调和了戏曲和电影表现形式中的矛盾。“梁山伯与祝英台”是中国古代民间四大爱情故事之一，先后被四十多个戏曲剧种改编，其中越剧和黄梅戏版本也因电影版而得到更广泛的传播，尤以1953年和1963年版的戏曲电影[7] 较为出名。相较于1953年越剧版《梁山伯与祝英台》，1963年黄梅戏版的类型化和商业化更明显，也因此从技术层面对电影语言探索的程度更高，53版则更侧重于“以影就戏”，力图达到影与戏的和谐。越剧版电影制景筹备时，专程邀请了在动画片《大闹天宫》的造型设计师张光宇担任美术顾问，根据戏曲需要采用前景实、后景虚的方式，绘就了江南水乡独特的烟笼之美。幕布开启、镜头推进，远山房舍、雕栏杨柳，祝英台独立窗前，将舞台形式和镜头语言合二为一。在不影响节奏和韵律的前提下，出画、入画的电影场面调度取代了程式化走位，镜头在景、物、人之间营造出一种静谧的“空气”，既摆脱了“剧场视点”单一性，增加了视觉真实体验感，又为观众保留了戏曲原有的观赏样式。“山伯临终”“思念山伯”“哭坟化蝶”三场戏中，导演借用满地枯叶随风起，在祝英台羽化成蝶之时，暗夜里顷刻间电闪雷鸣，烘托了有情人不能终成眷属的凄凉与悲痛。风卷枯叶落本非主角，而适时的环境描写营造的凄凉、悲怆之感，为观众“触景生情”起到了“旁敲侧击”的作用。63版的《梁山伯与祝英台》改编自黄梅戏版。黄梅戏的唱腔以优美欢快、委婉清新见长，具有较强的表现力，电影中全部歌曲均采用黄梅调演唱，并邀请“万能歌后”静婷为祝英台配音。相比较专业的戏曲唱腔，静婷的演绎多了一分流行元素，也因此片中的曲目在当时流传甚广，单独灌录成唱片后，曲曲皆为脍炙人口的流行音乐。“空气”的巧妙布置，确实帮助戏曲电影和观众打成一片。截止到1958年的不完全统计，53版《梁山伯与祝英台》累计观影人次达到9000多万[8]。63版《梁山伯与祝英台》在台湾上映时连映三月，在台北的观影人次达到当时台北总人口的九成，其受欢迎的程度可见一斑。

在电影的拍摄过程中，摄影机往往比人眼更具有技巧性，它的强弱、角度、距离等可以依据剧情而变幻。由于两种艺术的不同特性，在制造“空气”时，选择“以影就戏”还是“以戏就影”，直接影响到戏曲电影美和旨趣的传达。在叠加的虚拟与真实之间，电影影像和戏曲程式经破碎、重组、融合，呈现出一种跨媒介的美学形态。1963版《梁山伯与祝英台》在制作时，由于当时香港技术条件和水平有限，李翰祥专程带团队前往日本，通过先进技术完成了“哭坟”“裂坟”“跳坟”三场戏的特效，带给观众高质量电影化的奇观影像。改革开放后，戏曲电影迎来第二个创作高潮，在表现形式和电影语言的探索上也突破了舞台的限制，更加地大胆、开放和成熟。为了更好地契合电影表现，选编的戏曲也趋向于新编剧目，《七品芝麻官》（豫剧）、《升官记》（京剧）、《祥林嫂》（评剧）、《包公赔情》（吉剧）、《海盗的女儿》（吕剧）等作品，用新的观念和技术传承戏曲传统。《七品芝麻官》的导演谢添擅长塑造喜剧人物，在唐知县和诰命夫人辩驳之时，运用特技对两个形象的大小进行对比。唐县令的形象变化与气势高低成正比，以强烈的视觉效果凸显唐知县不畏强权、为民请命时的刚正不阿，又以唐知县形象的“压倒性”胜利强调了邪不压正的社会公义。戏曲电影通过喜剧性创造了一种独特的表现风格，一句“当官不为民做主，不如回家卖红薯”传唱一时，在很长时間内成为衡量领导干部的道德准则。戏曲片的喜剧效果赢得了观众的热烈欢迎，导演李启民在2004年改编了本片的续篇《七品知县卖红薯》，继续以唐知县为主角，延续了上部作品的喜剧性，讲述了他送诰命夫人回严府后发生的故事，讽刺了社会上的歪风邪气。作品能否抓住观众，取决于导演的“法则”，若想达到这种目的，自然需要使观众的“同化感”。“导演不仅要了解剧组成员的‘技术和‘性情，更要培养‘丰富的情绪，否则，任何精心结构的作品，就会像‘没有灵魂一般。”[9] “空气”“同化”观众一说在式微，但在包括戏曲电影的各种电影摄制中，导演将其融会贯通，用一股审美气韵和整部作品，唤起了观众共鸣的生命力，历久弥新。

二、数字技术与戏曲电影美学创新之路

被赋予现实性的新编戏曲电影，借古喻今的时代叙写，更深层次地挖掘了戏曲与现实的相通之脉。新技术在戏曲电影中的运用，并没有破坏和影响“空气”制造，反而通过数字技术运用和电影思维的拓展带来戏剧场景的革新，以全新的沉浸式观影美学体验，再现千百年前发生的历史故事。21世纪以来大众娱乐兴起，商业电影在电影市场的高歌猛击，“逼迫”戏曲和戏曲电影逐渐边缘化，戏曲电影的创作和发行也出现滑坡之势。2011年7月，在国家领导人的倡导和关怀下，启动京剧电影工程，得到了京剧界、电影界艺术家的鼎力支持和通力合作。曾经依靠戏曲走向民族叙事的中国电影，也在成长、壮大中具备了“反哺”戏曲的能力。京剧电影工程被誉为“神奇工程”，前后历时五年，以每部作品600万元的预算，推送首批十部京剧《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》《穆桂英挂帅》《赵氏孤儿》《乾坤福寿镜》《勘玉钏》《谢瑶环》登上大银幕。第一批入选的作品，是从成百上千的剧目中挑选出的，能充分展示不同京剧流派风采神韵，借助电影媒介的传播力，最大限度地弘扬京剧的独特魅力。2017年，第二批的《四郎探母》《大闹天宫》等也相继投入拍摄，为戏曲与电影的百年姻缘谱写了一曲华彩新章。

京剧《霸王别姬》是梅兰芳表演派系的经典名剧，于1918年由杨小楼、尚小云在北京首演;时隔近一个世纪，本戏被改编为首部3D全景声京剧电影在杜比剧院首映，这在戏曲电影史上具有里程碑的意义。对于经典剧目《霸王别姬》，在2014年滕俊杰导演谈及电影化的改编时，就坚持“戏曲艺术真实”，因此，影片更倾向于保持戏曲舞台的原貌。电影中共设置了楚宫外墙和朝堂、虞姬寝宫、汉军军营、沛郡、九里山、垓下等数十个场景，其中室内场景为实景，室外场景采用数字投影，虚实结合为场景探索一种新尝试。主创团队专门“研究了高科技数码技术背景在京剧电影拍摄中的运用，获得了成功。它多层次、多质感的舞台背景呈现（包括云、水、天的变化等），将一个固定不变或单一平面的背景变成与表演有机融合的立体空间”。[10] 尽管电影在空间上仍采用平面式的舞台思维，淡入淡出的剪辑手法也没有跳出剧场程式，背投技术也尚未达到“景随身变”的效果，但3D全景技术致力于消解跨媒介的界限，提升观众的剧场体验感。与《霸王别姬》类似的是《曹操与杨修》，皆是“戏曲为体，电影为用”，将二者有机融合，影像戏曲艺术的内蕴和精髓，吸引更多的观众走进戏曲剧场。影片中，曹操杀孔闻岱、倩娘一场戏，是在室内实景中摄制而成，运用电影语言增添了这一情节的紧张感和刺激感，这是传统戏曲程式化的表演所无法做到的。3D技术比2D更立体、更富有层次，人物形象的可视化体验和认知也变得可触，激发戏曲产生强劲的穿透力，直抵观众内心。

京剧《廉吏于成龙》是一部2002年的新编剧目，讲述布衣廉吏于成龙秉持“不负朝廷，不亏黎民，对得起天地良心”的人生格言，不顾个人得失，造福一方百姓的故事，导演郑大圣于2009年将其改编为同名戏曲电影。就戏曲本身而言，《廉吏于成龙》是新编戏，程式较少;另一方面，本戏多为室内戏，更便于电影语言的探索和实践。“电影之本相是浮光和掠影，漂浮流荡迁转不居，是假拟，是幻化、器物，哪怕是一个恬淡的钧窑瓷盘，都是凝结，不移不弃，全然的承诺，有无言的霸道。电影若能作出器物之品性，必是佳构。”[11] 显然，在影片最后的呈现上，的确是用“穿帮”镜头[12] 和多机位建立的无障碍表演空间，弥合了舞台假定性和电影纪实性间的缝隙，为戏曲表演提供了前所未有的舒畅感。主创团队专门为电影的拍摄搭建了摄影棚，这在戏曲电影摄制中极为少见。棚内的实景搭建不同于电影，其核心是一个舞台，所选用的纱幕也是配合舞台之“实”，而非电影化手段。为了全方位地将京剧的内核尽量完整地保留，摄影棚不仅四面皆是视角，还有空中俯瞰视角。棚内舞台的搭建也采用“四面台”的样式，摄影机拍摄任意角度时不怕“棚穿”，反而借助深色幕布加强了纵深感，将虚拟舞台转化为四面皆可看的立体舞台。美术指导借于成龙的“半酒”戏称其为“半景”，屋宇只勾勒出间架，墙是可透的纱，“俊扮的景”才能容纳京剧表演特有的虚拟性。[13] 对角色之间对话的拍摄，也不止于正反打镜头。演员面向“虚拟观众”，而非对话角色，摄影机围绕角色拍摄，保留了戏曲中的“演述”。《廉吏于成龙》改变了以往“戏曲虚、电影实”的特色，另辟蹊径，用电影手段抒情写意、戏曲表演刻画人物，可以看出导演对戏曲样式、电影本体的深刻理解。“技为剧情而用，艺为人物而现。”[14] 虚实的反向妙用，在把握戏曲精华和电影视听的基础上，将间离效果“拉满”，多视点取代剧场视角，带给观众一次观影两种体验的特殊感。

非常凑巧的是，《霸王别姬》《曹操与杨修》《廉吏于成龙》三部作品的主角都是著名京剧表演艺术家尚长荣，其父亲是京剧四大名旦“梅尚程荀”之一的尚小云。尚长荣的唱腔淳朴浑厚，参演电影时已年过古稀，能够以电影技术对其博采众长的表演和唱腔进行记录，无论对于戏曲电影的创作还是京剧传承都大有裨益。《霸王别姬》中，尚长荣饰演霸王被困垓下时，对霸王的眼神特写，极力捕捉唱《垓下歌》时的无奈与辛酸。《廉吏于成龙》中，运动镜头模拟了于成龙与关栋天“斗酒”后醉酒的眩晕感，镜头推进后，于成龙的挑眉、醉眼跃然银幕，电影技术成为两位艺术家精湛表演的强辅助。尚长荣认为，戏曲电影的导演是否懂戏曲很重要，郑大圣是一位对京剧有认识的导演，理解和尊重舞台，力争解决和调和虚实问题。新技术在戏曲电影中的应用，离不开观念上的同步更新，若想拉近戏曲与电影的关系，便不能将电影的真实性与戏曲的虚拟性置于对立面。戏曲电影是两种艺术、媒介融合的产物，“影就戏”还是“戏就影”应当是根据选编戏曲而定的，《廉吏于成龙》为戏曲电影提供了一个可资参照、镜鉴的优秀案例。3D技术带给观众的视觉冲击力，夹杂着戏曲的间离效果，也更符合戏曲的表达需要。戏曲电影呈现出现代性与传统性互融共生的特点，光影形式开拓了戏曲意象的新想象，让戏曲的美学精神和血脉伴随着数字技术在历史的长河中流淌得更久远。

三、文化传播：

戏曲电影美学跨文化转化与发展的精神图谱

戏曲是电影诞生之前中国人最喜闻乐见的娱乐方式之一，经过长时间的发展与演变，成为集曲词、音乐、美术、表演为一体的一门独特艺术，约有三百多个戏曲剧种，是中华民族传统文化的一个宝贵资源。京剧有“国剧”“国粹”之称，是中国影响最大的戏曲剧种，以梅兰芳为代表的京剧表演体系与“布莱希特”“斯坦尼斯拉夫斯基”并称世界三大表演体系。1939年，梅兰芳让中国京剧第一次远渡重洋，脸谱、唱腔一经展现在美国人面前，就受到了热烈欢迎，派拉蒙影业公司还邀请梅兰芳拍摄了第一部有声戏曲电影《刺虎》。“民族欣赏习惯可分为形式的和内容的。但相比之下内容更为重要，形式是容易不断变化的，而民族的内容却是相对稳定。”[15] 凝聚了中华民族共同精神世界与情感记忆的戏曲电影美学传统和价值观念，在娱乐文化活动上得到应合与反应，它们通过影像技术转变而成一种“民族的迷恋”[16]，承载民族电影发展之初的选择。“十七年”时期是戏曲电影的第一次创作高潮，据1958年的不完全数据统计，《天仙配》《花木兰》的观影人次超过1亿，《秦香莲》的观影人次超过9000万，有的戏曲电影放映场次超过15万场[17]。这个数据在当时堪比热映的故事片《白毛女》《渡江侦察记》《上甘岭》等，足见戏曲电影受观众的欢迎度和国内丰厚的传播土壤。

电影叙事的好莱坞化，在得到观众的热捧的同时，也引发了精英人士文化主体性的忧患意识。面对在电影市场上风云残卷的好莱坞电影和受其影响的中国电影，戏曲是守护中国电影文化本体安全的重要元素，戏曲电影的创作寄寓着民族安全感的认知与情感依托。“戏曲电影不仅仅是传统艺术，是对传统艺术的选择、咀嚼、调整与转换，力求对众所周知的故事进行新颖的展示，传统艺术形式反过来为电影注入勃勃生机。”[18] “首艺联2020戏曲电影展映”惠民放映活动自2020年11月5日启动，放映片目涵盖了京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏五大剧种，十部作品跨越60余载光阴，见证了戏曲电影的发展和多元化变迁。戏曲作为主题与故事素材，体现了中华民族的传统艺术形式的独特性，在电影人和戏曲表演艺术家的共同推动下，召唤出新的想象力，成为电影民族化道路过程中出现的最具民族特色的电影片种。戏曲电影的文化价值，对优秀文化传承的作用是毋庸置疑的，进入“互联网+”时代，网络视频平台不限场次、空间、时间的播映模式，拓展播放渠道、吸取更多观众，给戏曲电影带来新的发展機遇。

动作性、奇观性和互文性，在戏曲电影拍摄和传播中得以彰显，戏曲与电影的结合，预示并变生出充满活力的戏曲电影。引人入胜的动作、写意性的舞美、角色情感与演唱，一下子拉近了作品与观众的距离。1954年4月至7月，在瑞士日内瓦的国际会议上，周恩来总理专程携带越剧电影《梁山伯与祝英台》招待外宾。“新中国成立不久，就能拍出这样的片子，说明中国的稳定。这一点比电影本身更有意义。（一位印度记者观后感）”[19] 在波谲云诡的国际舞台，接受文化传统中的优点，传承古老的文化遗产，是一种由内而外的文化自信。日内瓦国际会议之后，《梁山伯与祝英台》频频现身于中国的外事活动中，作为中国国家形象的代表，扮演着文化使者的角色。1957年7月5日，马来西亚发布了《梁山伯与祝英台》于7月10日上映的消息，戏院门口聚集了大批等候买票的观众，戏院每天放映五场，场场满座。[20] 此外，《梁山伯与祝英台》先后在蒙古、罗马尼亚、锡兰（现代通称斯里兰卡）、芬兰、新加坡、马来西亚、泰国、老挝、柬埔寨、南斯拉夫、法国、阿尔及利亚等国上映。“红色中国的一个白兔几乎已经把东南亚那些落后的出产大米的国家的银幕上的米老鼠赶走了。再加上一个软卖办法和富有吸引力的搭卖法，结果就是中国在它的电影攻势中威风凛凛地领先了。发动这个攻势是为了获得亚洲的人心和同情。”[21] 影片的热映一度引发美国媒体的警惕，使其被动承认中国电影在东南亚市场与“好莱坞”争夺中略胜一筹。戏曲电影将现代修辞与民族叙事融合，满足了海外观众对东方文化的惊奇感，加强了中国文化在海外的整体重塑、传播与升华。

3D杜比全景京剧电影《霸王别姬》于2014年5月30日在美国杜比剧院首映;次年4月在北京国际电影节进行点映，5月5日在上海首映，12月5日在北京首映，之后陆续在全国多地影院公映。从国内到国外的上映路线，足见戏曲电影的野心勃勃。无论观众是否真正懂戏、爱戏，戏曲电影的视听穿梭在不同的空间和时间之中，凝聚并激发出“各式各样”观众视觉、听觉上的愉悦感、新奇感，触发观众心理和情感上的冲击。继《霸王别姬》于2015年斩获美国第6届国际立体先进影像协会年度最佳3D音乐故事片奖后，《龙凤呈祥》《萧何月下追韩信》《曹操与杨修》《贞观盛事》均获得中美电影节年度十大电影奖。《曹操与杨修》在上海国际电影节首映后，莎拉·布莱曼评价本片：“当传统艺术与科技相结合，就好像把一座古老的建筑放在一座漂亮的现代建筑边，它们站在一起，你欣赏着两者各自的美丽，也可以理解时间的意义。它们都展现着各自的魅力。”[22] 电影作为一种文化产品，不仅是本国文化软实力的重要组成部分，更是沟通世界以及向其他国家输出本国文化、价值构建与国家观念的重要载体。“理想国家的建构以及对这种国家形象的真实表达，‘植入到影像的话语体系之中。”[23] 在中国电影“走出去”的过程中，国际化表达成为电影追求的方向与目标之一，戏曲电影因其特有的民族性和本土化特色，在全球范围内获得广泛认可和尊重，意味着世界对中国文化认同和接纳。

戏曲电影是摄影技术与戏曲艺术结合的独具民族精神的一种跨语际代称，技术的不断创新是对电影与观众沟通的语言进行再创造，聚合成戏曲电影美学跨文化转化与发展的图谱系统。首先，戏曲电影的拍制，是试图借助摄影技术“永久保存”戏曲名家经典曲目的表演，将传统舞台演出的美注入电影创作，为戏曲美学和文化思想的传播创造新的延续形式。影戏之“戏”，不局限于粉墨登场、唱念做打的普通做“戏”，而是融汇于精良的剧本、周详的导演术、入情入理的表演之中。电影在此基础上创造出根本不同于戏剧的镜头叙事语言，运用摄影机的运动性和运动所展现出的时空自由，展现超戏剧和超现实的电影的主体存在感、虚拟世界的真实性和现实性。其次，戏曲与电影的“联姻”，最为直接的就是为电影实践提供了剧本支持，经过长期打磨的戏曲剧本将其自带的真挚情感、高尚思想、丰富想象力和创作经验，毫不保留地移植给了电影创作。戏曲的技巧性表演和优美的唱腔，强化了电影美学表现的新奇性和吸引力，极大满足了观众从银幕上看戏曲的好奇心，形成了戏曲名段与电影之间的互文和共鸣关系。再次，戏曲作为主题与故事素材，体现了中华民族的传统艺术形式的审美独特性。有着虚拟的创造性想象的戏曲电影，召唤出新的想象力，成为电影民族化及其国际传播道路中的一个重要电影片种，其源于民族化的电影主体创造受一种义不容辞的责任驱使。戏曲中唯美、含蓄、蕴藉之美经由电影技术与大众审美对接，向更多的观众展示了戏曲电影的美学感染力与亲和力。电影技术为戏曲传播创造了一种新形式，为它走向更广阔的远方提供了可能，在时代的车轮滚滚前进中，立足民族文化，树立更自信、更积极的中国形象。“国潮”崛起正当时的背后是中国文化自信的彰显，传统元素与现代风格碰撞出时代新潮流，看似偶发实则有其中国文化世代传承的必然性。2021年的五四青年节，中央电视台举办了以“百年辉煌·激扬青春”为主题的《2021激扬青春梦》青年节京剧演唱会。在戏曲不断融合发展的今天，“戏曲+青年”的组合正在抛弃“老年化”标签，传承百年国粹的重任落在了青年人的肩上。戏曲电影美学不仅凭借现代化的语言诠释古老中国文化，也将传统文化与时俱进地进行创新性转化，使观众的审美趣味回归传统，让戏曲电影“国潮”成为美学新常态，更使戏曲电影美学在发展跃迁中成为世界认识中国的新窗口。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）

注释：

[1] 中国放映的首部有声戏曲电影为《刺虎》。1930年3月5日，梅兰芳在纽约49号街剧院演出时，派拉蒙电影公司前往剧场拍摄。报幕人杨秀女士先用英语介绍剧情，紧接着是梅兰芳唱的《脱布衫带叨叨令》，然后是刘连荣的念白。这段有声戏曲片曾在北京真光电影院放映，报纸电影广告栏和电影院门口都刊载了宣传广告，开映时天天客满。

[2] 梅兰芳著：《我的电影生活》，北京：中国电影出版社，1984年，第69页。

[3] 梅兰芳著：《我的电影生活》，北京：中国电影出版社，1984年，第76页。

[4] 费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》，1934年，第6期。

[5] 1956年，毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放 推陈出新”。

[6] 张骏祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，载于张骏祥、桑弧等著：《论戏曲电影》，北京：中国电影出版社，1959年。

[7] 《梁山伯与祝英台》于1953年由上海電影制片厂出品，桑弧、黄沙导演，袁雪芬、范瑞娟等主演（越剧）;1963年由邵氏兄弟有限公司出品，李翰祥导演，乐蒂、凌波等主演（黄梅戏）;1964年由国际电影懋业有限公司出品，严俊导演，李丽华、尤敏等主演。

[8] 数字参见1959年“戏曲电影座谈会上”蔡楚生的发言，载《中国电影》，1959年，第6期。

[9] 欧阳予倩：《导演法》，《电影月报》，1928年，第1期。

[10] 滕俊杰：《京剧视角电影视听》《聚焦“京剧电影工程”：梨园光影赓续新篇》，《人民日报》，2015年5月7日。

[11] 郑大圣：《影戏笔记》，《大众电影》，2002年，第2期。

[12] 在戏曲中，乐师占据着仅次于演员的重要地位。电音中，尤继舜是一位很有激情的演奏家，对于人物的塑造有很大的帮助作用。导演运用剪影技巧，将原本隐匿的乐师变成显影，充分体现了对乐师、对戏曲完整性的尊重。

[13] 郑大圣：《〈廉吏于成龙〉片场拾珠》，《世界电影之窗》，2009年，第5期。

[14] 尚长荣：《艺无坦途——尚长荣谈艺录》，《三部曲研讨会专辑》，2009年，第2期。

[15] 章柏青著：《中国电影受众观察》，北京：中国文联出版社，2014年，第178页。

[16] [澳] 玛丽·法克哈、[英] 裴开瑞：《影戏：一门新的中国电影的考古学》，刘宇清译：《电影艺术》，2009年，第1期。

[17] 数字参见1959年“戏曲电影座谈会上”蔡楚生的发言，载《中国电影》，1959年，第6期。

[18] 同[16]。

[19] 熊华源、廖心文著：《周恩来在50年代》，沈阳：辽宁人民出版社，2014年，第130页。

[20] 新华社：《〈梁山伯与祝英台〉在马来亚极受欢迎》，《人民日报》，1956年7月17日。最终，影片在马来亚总收入达到卅万元叻币，压倒中外影片在马来亚之卖座成绩。参见《联合邦政府严厉管制共产国家影片输入，除根据电影检查外，尚运用紧急条例处理，〈梁山伯与祝英台〉收入达卅万元》，《南洋商报》，1958年3月5日。

[21] 新华社：《〈纽约邮报〉承认我国影片在东南亚开始压倒“好莱坞”》，《参考消息》，1958年7月5日。

[22] 《3D全景声京剧电影〈曹操与杨修〉首映，下半年院线公映》，澎湃新闻，2018年6月20日。

[23] 贾磊磊：《正义国家的影像建构》，《当代电影》，2014年，第10期。