徐则臣短篇小说的叙事美学

朱媛旭

摘要：徐则臣被认为是中国“70后作家的光荣"，其作品被认为"标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界"。他的短篇小说数量可观，不仅体现了作者独特的文学创作观念和叙事技巧，而且能够承载时代变迁。此外，徐则臣的短篇小说具有自觉的经典意识，以再造经典的方式，为新世纪以来的短篇小说提供了文学性的样式。

关键词：徐则臣 短篇小说 叙事美学

Abstract Zechen Xu is regarded as the "glory of post 70s writers" in China， and his works are said to "indicate the spiritual vision one may attain in one's youth" . His short stories not only embody the author's unique literary creation ideas and narrative skills， but also bear the vicissitudes of the Times. In addition， Zechen Xu's short stories have a conscious classical consciousness， which provides a literary style for the short stories since the new century by recreating the classics.

一、前言

徐则臣被认为是中国“70后作家的光荣"，其作品被认为"标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界"。2019年8月16日，凭借作品《北上》获得第十届茅盾文学奖，成为中国最年轻的“茅奖”作家，也使徐则臣及其作品进入了更多人的视野中。对于中国当代文学而言，“具有中国风格、中国气派，满足人民精神文化生活新期待的作品” 的中国书写是大众格外关注的方面。而在新时代，作家如何利用手中的作品来书写中国故事、创作出符合时代需要和文学规律的作品，是当代文学面临的一个重要问题。徐则臣的作品，恰恰就是这样一种在立足现实和亲身经历的基础上，根据自身经验和思考、运用独特的叙事模式来书写当下中国社会以及人民生活的具有史诗性和社会性的现实主义佳作。除了比较有名的长篇小说如《北上》、《耶路撒冷》以外，徐则臣还有许多出色的短篇小说。有学者指出，短篇小说不是长篇小说的下脚料，而是作家们用心在经营的一种独特文体。它在主题的包容性、丰富性和写法的多样化、成熟度上，都有其自身的特点。在短小的篇幅、有限的字數内，短篇小说可以包容人的一辈子也可以回顾中国某个特殊的历史时期并对当下的社会现实给予有见地的思考和关注。 基于此，徐则臣怀着对小说艺术的尊重和虔诚热爱，以超高的标准要求自己，在短篇小说叙事艺术方面做出了自己的探索和创新。经过作者的反复试验和推敲，他已经形成了自身独特的短篇小说书写模式。本文试图探讨徐则臣短篇小说如何以小搏大，以短篇的形式承载大时代的变迁，并试图研究徐则臣短篇小说开头、中部以及结尾的叙事美学。

二、徐则臣短篇小说的创作历程与创作观念

（一）徐则臣短篇小说的创作历程

徐则臣的短篇小说创作经历了一个类型、题材和手法都发展变化的过程。徐则臣的短篇小说从类型来说，可以分为“花街”、“谜团”和“京漂”三个系列。从题材来说，分为故乡题材和北京生活题材。特别从叙事美学来说，分为古典诗化叙事美学和现代主义叙事美学。其中，“花街”系列小说多为他早期的作品，随着自身阅历的不断丰富和技巧的探索，徐则臣的短篇小说创作逐渐转向“京漂”系列，而“谜团”系列作品则贯穿“花街”和“京漂”系列小说始终，在小说中设置谜团更多的作为一种叙事手法而存在。徐则臣的第一个短篇小说、“花街”系列的经典之作《忆秦娥》就使用了开头设谜的方式进行叙事，“花街”系列其他作品，如2003年发表的《花街》、《养蜂场旅馆》，2004年发表的《我们的老海》等也是运用了设置谜团的手法。再后来的“京漂”系列经典著作如2011年发表的《如果大雪封门》、2012年发表的《六耳猕猴》同样是运用了设置谜团的手法进行叙述，并且随着创作时间的推移，小说设置谜团的手法也不断地变化和创新，尝试开掘小说意蕴的无限可能。

2002年，徐则臣创作了第一个短篇小说《忆秦娥》。该小说讲述的是花街上发生的七奶奶和侄儿汝方的爱情故事。2003年，发表了《花街》，2006年发表了《镜子与刀》、2007年发表了《苍声》。从题材来看，三个短篇都讲述了花街上的人和花街上发生的故事，主要描写了乡土社会的生活图景和社会风俗，属于故乡题材。在这些小说中，有大量带有古典意味的风景和意象的描写，使小说具有了古典诗化特征。小说的结构大多比较封闭，很少后来小说中出现的那种开放性叙事。再后来，2008年发表的《我的朋友堂吉诃德》以及2009年发表的《这些年我一直在路上》等短篇则主要写乡村文明在现代化冲击下逐渐解体，人物在不够彻底的城市文明中感到异样与不适，以及个人主义觉醒后那种孤独和渴望温暖的心情。这些小说中对人物的描写可以看做是花街上的人物随着现代化浪潮从花街走出来，面对新的秩序和环境时的精神状态。在这些小说中，人物的生活环境已经由乡村变为城市，前期小说大量古典风景和意象的描写转向了对现代化都市的描写，并开始运用运用现代主义叙事，比如《我的朋友堂吉诃德》中所运用的黑色幽默。在这些小说中，小说的结尾已经发生了一些变化，有了对故事叙述的保留和一定的开放性。再到后来，便是以2010年发表的《屋顶上》、2012年发表的《六耳猕猴》以及2017年发表的《兄弟》等为代表的“京漂”系列小说，描写了一批从花街走出来，试图在大城市生存的边缘小人物的生活和精神面貌，并通过更为开放的结尾，运用暗示和渲染的手法来表达作者的态度，给人物设置了一个比较悲观的结局。这些小说中，已经较少有叙事的古典诗化特征了，更多的是运用现代主义叙事手法，对城市和城市中人的生活进行描写。作者的整个创作历程看似题材在变，其实都有着一条始终不变的线索，那就是花街。从花街上的人物在花街上的生活图景，到人物出走后初次面对新环境的生活状态，再到人物看似适应了现代化潮流，在现代化大都市中艰难的留下来的生活现状，直到最后以各种形式回到家乡。徐则臣的短篇小说题材，仿佛是在通过人物的日常生活，来描绘整个改革开放四十年的全程，并通过这种方式来提出中国改革开放的每一个阶段所存在的问题和对现代化存在的质疑与批判。可以说，将徐则臣的短篇小说以题材划分后，根据时间顺序进行解读，便能看出整个改革开放四十年中国社会的变化、城与人之间关系的变化以及人们生存和精神状态的变化。

（二）徐则臣短篇小说的创作观念

徐则臣在访谈中说过：“短篇小说特别考验一个作家的艺术能力，就像在一个针尖上可以让多少天使跳舞。它是一个文学的实验场，帮助作家保持一个非常纯粹的艺术状态。” 这段话传递了徐则臣的短篇小说的创作观念：追求实验性和文学性的统一。因此，徐则臣在短篇小说叙事方面做出了自己的探索和试验。徐则臣短篇小说的创作观念可以从叙事内容和叙事技巧两方面來看。

基于这样的创作观念，在叙事内容方面，徐则臣的短篇小说不同于当下一些作家为迎合读者口味、赢得市场而创作出的趋于媚俗化的作品，也不同于一些作家为了顺应潮流，写一些自己完全没有经历过、没有自我感情融入的不忠诚的小说，而是始终坚持“不用假嗓子说话”，保持明确的代际意识，书写“70后”一代人所见所听、所思所感，将亲身经历和真情实感融入进写作中去，并运用高超的叙事技巧，为读者提供一代人对时代和世界的认识。徐则臣习惯以个体切入宏大叙事，喜欢描写人物日常生活，尤其是生活在城市边缘的小人物——那些在现代化冲击下从乡村过渡到城市，一直“在路上”的小人物。和当下文学重物欲轻人性、大量描写金钱社会的作品不同，他想要通过写这些小人物，来探寻他们的精神世界，关注人物在现代化冲击下的内在精神。徐则臣在访谈中曾经提到过，他也曾经有过像书中小人物那样在北京租廉价房子住，生活拮据、漂泊无依的经历，并且在这个过程中，他结识了一批这样的朋友，于是，他想要把这些人物和他们身上发生的故事写下来，不是为了为他们诉苦，而是站在与他们平等的角度描写他们的生活和精神状态。他笔下的城市生活、城与人的关系，亦或者是人物的内在精神世界，都不仅仅局限于他笔下的人物和世界，而是当今社会的普遍现象，也是很值得人们去关注和探讨的一些问题。因此，他在书写这些内容的时候还要求小说达到“不仅讲故事，还要有建设性意义”的目的，通过对小人物日常生活的书写，以真实的笔触和现代的手法达到了超出故事以外的效果，使他的小说能够反映出整个时代的风貌，考察中国复杂的现实问题，承载时代变迁。

另一方面，徐则臣一直坚持着对短篇小说写作技巧的不断探索和推敲，他坚持“修辞立其诚”，始终“把大师挂在嘴边”，吸收鲁迅、沈从文、林斤澜、曹文轩等现当代文学大师的创作手法，借鉴中国古典小说和西方现代小说叙事技巧，并在此基础上有所革新。徐则臣对短篇小说创作的转变始于写完《耶路撒冷》以后，他发现用写长篇的手法去写短篇是行不通的，并且在创作过程中，不能给小说留下过多刻意雕琢的艺术痕迹，要使小说像是“从地上捡起来的”那样自然。于是，他积极探索，寻找一种自己满意又符合时代要求的短篇小说书写形式。对于短篇小说，徐则臣认为要把短篇写短，一部小说是否完成，只要看它的意蕴是否完整，而不需要像传统现实主义小说那样将一个故事完整的讲完。只要作家把想要表达的东西表达出来，这部小说就可以结束了。在徐则臣看来，中国传统小说的起承转合模式已经不能满足当下文学的创作，因为在高科技迅速发展的时代，无数的偶然性被发掘出来，人们无法对偶然性视而不见，若想要小说写的真实可靠，最大限度的还原生活本来的样貌，“你就不应该断章取义地去剪除众多的可能性，为一个所谓的‘完美形式’去削足适履。” 徐则臣的这种创作观念很好的体现在了他的短篇小说创作中。徐则臣的短篇小说运用大量的空白叙事和独特的开放式结尾，缩短了小说的篇幅，并能够以此形式还原生活中那些充满偶然性和不确定性的事情，不把一切都说满，而是给小说留下了更多的可诠释空间，也给读者一定的想象空间，使小说更加多解且真实，达到生活真实和艺术真实的统一，也符合当代文学的审美和标准。

三、以“短制”承载时代变迁

徐则臣的短篇小说，继承了鲁迅短篇小说确立的以小博大的短篇小说创作传统，并在此基础上进行了革新和发展。通过截取小人物日常生活中的一个或者几个片段，以小人物的叙述视角来描写时代的某个侧面或者背景，从而承载大时代的变迁：主要描写了现代化冲击下乡村的变化和人物生存状态的变化。

（一）小人物视角

徐则臣的小说，习惯将大的历史事件放到历史事件中的一个人身上，借由人在历史中的状态和反应，更加有血有肉的反映历史的变迁，书写时代。而时代中的人物通常是像作者那样的“70后”一代，因为在作者看来，“70后”一代虽然没有“60后”那种历史的沉重感和记忆，但却从一开始就亲眼见证并且参与着我国的现代化和改革开放进程。以徐则臣本人出生的1978年来说，他是自始至终参与着改革开放进程的，他有过乡土记忆，但却也是不断被城市化的乡土;他有离开乡土来到城市的经历，就像他笔下的许多离乡的漂泊者一样;更重要的是，他在访谈中曾明确表示，自己从北大毕业后，在最初的那几年曾经有过租房的经历，这段经历中，他结识了一批像他笔下的小人物那样的朋友，这就使得他对城市边缘人民的生活和精神世界更加了解，创作带有自己个人的情感经历，作品也更加具有真实性。小说塑造了一批以“70后”一代人“穆鱼”为代表的人物来展开叙事，从穆鱼们童年时期度过的乡土世界到穆鱼们长大后来到的大都市北京，徐则臣借“70后”一代人的日常生活写出了时代的变迁，也写出了他们在时代变迁下的精神风貌。在作者看来，“70后”一代人的经历和在这期间的所思所感是很有代表性的。在让这代人来体现时代变迁的同时，也是在书写“70后”一代人当下的处境和他们各自的命运，与此同时，也是在探讨后现代社会中所有人的命运。这不仅体现了作者的历史感和时代感，也体现了作者的人文关怀，有别于当下文学重物欲、轻人性的媚俗化书写。比如《九年》写通过学习走出家乡的“他”和女友回到阔别九年的家乡，遇到儿时的伙伴的故事。文中写到“他”和昔日好友栋梁在舞厅前对话的场景与“他”回忆的昔日伙伴们一起玩耍、共患难的场景形成鲜明的对比，从而借“他”之口表达了离乡者再归乡时的那种与家乡、与家乡中人的格格不入，以及那种即使回到了家乡也没有归属感的失落心情。这种无归属感的尴尬处境带有作者个人的经历和情绪。作为受到良好教育的、走出家乡的“京漂”知识分子，徐则臣也有像小说中“他”那样的对家乡的复杂感情：在异地没有归属感，回到了家乡却发现仍然找不到那种归属感，自己成为了家乡和异地之间处境尴尬的“多余人”。这也是成千上万的离乡漂泊者的真实现状，徐则臣通过人物的日常生活叙事，在人物身上注入自我的一些感情，写出了在现代化影响下从乡土涌向城市的那代人的尴尬地位和精神现状，同时也是在书写现代化影响下，我国社会由乡土向城市过渡时期乡村的整体现状。这种漂泊感，在作者看来是一切现代人与生俱来的一种东西。随着乡土社会的逐渐解体，人们传统的集体主义也随之解体，伴随着这些变化而来的是个人主义的觉醒，因此，在传统集体主义文化熏陶下的人们感受到了那种无所依靠的漂泊感。作者通过这种方式，体现出时代的变迁带给人们的不仅是乡村的解体和生活环境的变化，还有人们精神上的变化。

再比如，在徐则臣2020年的新书《北京西郊故事集》中收录的几篇“京漂”系列短篇小说中，徐则臣以一个因头痛而辍学，从家乡来到北京以打小广告为生的男孩为主人公，以第一人称“我”的视角，通过九篇相互独立又相互联系的短篇小说写出了“京漂”一族在北京的生活场景和悲欢离合。徐则臣的“京漂”系列小说是相对于“花街”系列和“谜团”系列更能展现时代变迁的系列小说，从这个系列的小说中也就更能读到时代的变迁和时代洪流中人物的种种现状。“京漂”系列中所写的人物通常是从乡土来到城市的边缘小人物，他们在现代化浪潮的席卷之下，伴随着乡土的不断城市化长大，也理所当然的受到城市化的影响，对城市有着天然的向往——城市对他们来说总有一股莫名的吸引力，让他们不由自主的来到城市。就像现代化对中国乡土社会的吸引力一样，说不出哪里好，甚至有着这样那样的缺点，但就是令人莫名的向往和追求。于是，这些人带着各自不同的梦想从乡村来到北京这座大城市，想要在这里立足甚至发财。他们有的白天在出租房里睡觉或者在屋顶上打牌，晚上出去到处贴办假证的小广告（《屋顶上》米箩、行健、宝来）、有的来到城市做某修车小店的修车工（《轮子是圆的》咸明亮）、有的来到北京当建筑工人（《看不见的城市》天岫）、有的以放广场鸽为生（《如果大雪封门》林聪慧）、有的以地铁卖唱为生（《摩洛哥王子》王枫），有的来北京寻找自己压根就不存在的孪生兄弟（《兄弟》戴山川），还有混的稍微体面一点的，穿着最廉价的西装站在电子产品店面门口汗流浃背的拉客的大龄打工仔冯年（《六耳猕猴》）。即使所做的职业五花八门，但他们都属于北京这座城市中的边缘人，他们做的工作都不够体面，甚至有些人还要时刻担心被警察抓。但是他们仍然对生活怀有一腔热情，有着他们朴素的梦想——那属于小人物的伟大而朴素、简单而又遥远的梦想。比如，宝来梦想开一间酒吧，在那里，所有的陌生人都可以在一堵墙上留下自己的笔迹，背后的原因是他对一个直直地坐在酒吧某一位置的女孩心动了;比如行健想要娶一个大他八岁的老婆，原因是他第一个喜欢的女孩比他大几岁;再比如王枫想要组建一支名叫“摩洛哥王子”的乐队;而林聪慧的梦想仅仅是来北京看一场真正的大雪。他們生活的虽然贫困又卑微，但是他们有着苦中作乐的精神，一起坐在屋顶上打牌，看女人，喝酒，甚至唱歌。他们虽然会说脏话，工作不体面，甚至是违法的工作，但是他们仍然有着一颗善良的心，并有着对彼此那种惺惺相惜的关爱。比如宝来为了救一个素不相识的女孩被打成了傻子，看到宝来被打，林聪慧虽然什么都做不了，但是仍然为素不相识的宝来打了报警电话，王枫为了让乞讨的小女孩不被惩罚而每天把自己的钱分给她......而叙述者“我”，则有着更为震撼人心的梦想——在《如果大雪封门》中，我说出了自己对北京大雪的想象：“那将是白茫茫一片大地真干净，将是银装素裹无始无终，将是均贫富等贵贱，将是高楼不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆积得厚薄不同而已——北京就会像我读过的童话里的世界，清洁、安宁、饱满、祥和，每一个穿着鼓鼓囊囊的棉衣走出来的人都是对方的亲戚。”叙述者“我”通过想象营造出了一个平等、温暖又纯净的世界。但这只能是想象，只能是“像我读过的童话里的世界”。 这种想象，表明了他们所生活的北京恰恰是一个不平等、不纯净的世界，这是作为底层人民的外来者漂泊在北京对于温暖和亲情的渴望，也体现出了这个群体在外飘泊实际上孤独、焦虑的心境。徐则臣在描写这群从花街里走出的穆鱼们时，将自己的情感注入进去，以一种温情叙事体现了京漂一族在精神和物质的双重贫乏之下的生存现状。

（二）时代演变的背景和侧面

胡适认为短篇小说是“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”。茅盾认为“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写”。这种现代意义上的短篇小说从根本上区别于中国传统的短篇小说，原因在于这种“横截面式”和“片段式”的写作彻底颠覆了传统小说的叙事模式。而鲁迅的短篇小说则以“表现的深切”与“格式的特别”将中国现代小说从起步迅速引向成熟。此后，茅盾、郁达夫、老舍、沈从文、张爱玲等作家在创作长篇小说的同时，也在探索短篇小说写作的文学价值。他们的短篇经典呈现了不同风格，体现现代短篇小说创作形态的多样性。 学院背景给了徐则臣深厚的文学积累，也在学习和实践中吸取并革新了前辈们这种截取横断面式的写作手法。同时，作为没有宏大历史经历的“70后”一代人，徐则臣一直坚持“不用假嗓子说话”，写自己所见所闻的真实生活，这就需要他使用一种与前代作家宏大历史叙事不同的叙事方式和内容，从他所能接触到的日常生活和家长里短入手，通过自身强大的观察能力来对人们通常能经历和接触到的时代侧面和背景进行描写，通过细节描写和各种叙事技巧来达到以小见大的叙事效果，从小故事中展现整个大时代的变迁。

其中，《我的朋友堂吉诃德》就是这样一篇通过讲述一个横断面式的故事来承载大时代变迁的经典之作。小说讲述的是“我”的对门老周像堂吉诃德那样试图通过自己的努力改变现存秩序，回到从前的旧秩序最终失败的故事。小说写于2008年，开头作者就写老周“四十岁左右”，因此，从年龄上来看，老周可能是“70后”一代。老周经历过那种邻里之间彼此熟络亲密的生活，在面对现代化大都市北京的人际关系时才会感到那么的“不自然、不放松”。而老周家窗外还是北京最有现代化气息的中关村大街。如果说窗外的中关村大街代表的是象征现代化文明的城市，那么窗内的老周就可以看作是原始农耕文明的代表。小说通过这一明显的对比以及老周种种行为和他人对此做出的反应，可以很好的向人们展现出大时代的变迁和时代变迁下社会和社会上的人的种种变化，同时也反映出中国的现代化存在的问题，向人们展示一个真实的当下中国。“我”的对门老周是个像堂吉诃德一样的人物，他保持着对自己理想的乐观精神，像堂吉诃德希望恢复骑士道一样，他希望在北京这个大都市中，邻里之间还是能像在农村大院子里或者多年以前的四合院那样轻松和谐，出门见到能一路打招呼聊天。因为他认为当代社会中人与人之间过于陌生和冷漠，处处充满着隔阂，大家都匆匆忙忙，即使是在外闲逛遇到了也不会说一句话，人人在防着他人。就像堂吉诃德认为现存秩序不合理一样，老周也认为当下的一些现状不合理甚至有悖人性。于是老周像堂吉诃德一样希望恢复原有的秩序，回到以前在乡土社会中那种人际关系，并且天真的以为凭借自己的努力就可以改变这一切。老周试图用自己的行动去感化他人，希望能和邻居建立友好关系，但却处处碰一鼻子灰，还成了众人眼中的笑话，甚至被怀疑成导致小区失窃的盗贼。反复多次之后，他终于感到了失望。也在居委会的施压下装上了双层的防盗门。结尾处老周即使装上了防盗门仍然没能防住小偷，与此同时，他仿佛感到了真正的挫败感：虽然他得意于“再多的防盗门也都是没用的，只要他们想偷想抢”，但他发现自己的想法永远实现不了。其实，想法永远实现不了，实际上就是因为时代在不断的进步，以前那种原始、自然的生活方式和人际关系也在现代化冲击下荡然无存。老周的行为在被众人嘲笑的同时带有一丝可悲的意味。老周的理想是注定破灭的，结尾处老周对“我”说自己当时被小偷认为想要去死，是否真的想死，老周没有给出正面的回答，但从他的表情和语气里可以看出他真的死心了。而最后一句话，“我”问老周叫什么名字，恰恰是在表明人与人之间相处的草率和形同陌路。老周把“我”当作倾诉对象，“我”也很支持他理解他，但“我”其实已经从内到外是现代化社会中的一员了，相处了这么久且聊过很多次的邻居，我竟然都不知道他的名字，也没有想到要去问，直到要搬家了才想起来要问一下。在这里，“我”一直以来对老周的支持和信任和“我”直到最后一刻才想起要问老周的名字形成对比，更加体现了老周的行为在这个现代化社会的格格不入和不合时宜，也更加证明了老周那种行为的荒诞和可笑。在引发读者笑声的时候，也让读者感受到了这种笑声背后的悲凉和苦闷，体现了人物对周围世界的无可奈何，也表明，老周的乡村乌托邦梦想是实现不了的。作者借老周之口表达了对现代化的质疑，质疑现代化导致了人的异化。与此同时，也通过讲述老周的故事表达了时代变迁下人生活的变化：传统的乡土社会已经在现代化的冲击下逐渐瓦解，人们在城市化的道路上越走越远且无法回头，人们过着快节奏的生活，精神和物质的双重压迫使得人们彼此之间越来越充满隔阂。而这种生存现状却是现代社会的普遍现象，人们在潜移默化下默认了这种变化，甚至原始自然的人际关系和生活方式在现代人眼中才是可笑和错误的。老周的故事表明，无论是自觉还是不自觉，现代化的潮流是不可逆转的，原始和谐的生活方式已经渐行渐远，时代只会向前发展，人终究是会被淹没在时代洪流之中去顺应时代。而也正是这种现代化社会中人与人之间的疏离，体现出中国的现代化存在的一个重大问题——中国的现代化是不彻底的，北京在骨子里还是属于农耕文明的。因为作者认为，农耕文明有一个重要的特点，那就是只认熟人，不认陌生人。就像老周遇到的所有人一样，大家遇到陌生人只会感到疏离甚至恐惧，陌生人对你笑一下都是不怀好意的，只有在遇到熟人的时候才能放松下来。这是中国农耕文明留在中国的现代化都市中未曾消失的东西，因此，这种描写同时也反映出了中国的现代化存在的问题。作者以现代化大都市北京为背景，通过截取人物生活中一个小的横断面作为故事来讲述，从平凡的生活小事中体现出整个大时代的变迁和风貌，以小见大，承载时代变迁。这种叙事方式，避免了生硬的将人物放入大历史中强行制造联系来书写时代而导致的人物扁平化和叙事的非个人化，使作品更加生动且真实可信。

四、以形式内置短篇小说的叙事美学

（一）徐则臣短篇小说的开头：平实有“惊雷”

好的开头是成功的一半，好比DNA隐藏着生命体全部的遗传密码，它将奠定全书的行文基调、叙事方式和语感，甚至一句话能开出一个门派。例如加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，最为有名的第一句：许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。这句话几乎影响了所有的先锋作家，我们会在莫言、余华、马原、格非、孙甘露的作品中读到其各种版本的变体。 徐则臣短篇小说的开头，也有着这种开篇确立基调的作用。除此之外，徐则臣的小说开头以设谜的方式引出下文故事，并和后文相呼应，有利于后文叙事的展开和小说情感的表达。

一方面，小说开头看似简单，然而小说的第一段话，甚至第一句话，通常蕴含着该小说的全部叙事信息，甚至能起到暗示人物命运的作用。例如在《梅雨》中，小说开头写道，“十四岁那年，我过得懵懵懂懂” ，开篇点明自己是在十四岁那年过的懵懵懂懂，并引起读者好奇，叙述者在十四岁那年经历了什么？为什么是懵懵懂懂地？果然，后文便讲故事一般告诉了读者叙述者十四岁这年经历了什么，又是什么使他过的懵懂。接下来又写道，“有很多船从运河里经过，我都没看清楚。我不知道我想干什么，心里长久地乱糟糟的，无数种荒草在里面疯狂地生长” 、“印象里那一年梅雨天出奇的长，似乎一半时间都笼罩在大大小小的雨里，我湿漉漉地流汗，所有人家的衣物和棉被都长了霉” 。短短几句话就确立了小说的基调和氛围，一种浮躁、晦暗不明又粘腻的感觉。“我”看不到运河里经过的很多船，却唯独看到了从船上走下来的高棉。高棉是雨季来到花街，在雨季结束的时候死去，于是，在这期间我也像是自然界的雨季一样经历了一场不怎么美好的“雨季”。自然界的雨季使得一切都处于粘腻和闷热之中，这同“我”当时总是湿漉漉的、莫名浮躁的心情。从某种程度上看，“心里乱糟糟的”、“无数荒草疯长”“雨季”都是描写少年少女情窦初开的词语，而这篇小说就是写了14岁初识人事的少年遇到了妓女高棉而情窦初开，因此发生的一段隐藏于心中的的懵懂故事。除此之外，连绵的阴雨天，读起来给人一种阴冷凄凉之感，开头的内容和后文中多次出现的景物描写相呼应，暗示了妓女高棉的悲凉处境。在《如果大雪封门》中第一句话“宝来被打成傻子回了花街，北京的冬天就来了”。短短的一句话，里面包含的“宝来”、“回花街”、“北京”以及“冬天”等词语，是和小说后文所讲的故事紧紧联系在一起的。小说是围绕林聪慧梦想来到北京看一场真正的大雪，因为广场鸽莫名奇妙的失踪而和主人公他们住到了一起，后来才知道林聪慧在宝来被打的那天好心的为他们报了警。人物之间充满了联系，同时也注定了人物命运之间的联系。宝来是来到北京追逐梦想的人，但是他最后的归宿是回到了家乡花街。林聪慧也是为了看学的梦想来到北京，梦想五花八门，但归宿却是同样的。北京的冬天来了，就意味着大雪要来了，林聪慧也就离归乡不远了。与此同时，也暗示了人物相同的命运和归宿。《忆秦娥》中开头第一句“看望七奶奶之前，我犹豫了很长时间” 。同样的，这句话也暗含了后文要叙述的全部内容，作者确实从头至尾围绕着自己去看望七奶奶的心理活动和实际行动进行叙述的。并且“犹豫了很久”作为一个重要信息，在后文中也起了十分关键的作用，通过解释“我”为什么犹豫来引出下文对七奶奶的老和她对活下去的坚持的细致描写，从而在最后一切真相大白时，产生更加震撼的叙事效果，让读者不仅体会到七奶奶和汝方之间那种坚贞不渝的爱情，也加深了作者对于使二人相爱不能相见的传统宗法制的批判。

另一方面，《忆秦娥》中的这种开头叙事换个角度看，可以看做是开头设谜，让读者感到好奇：“我”为什么要在看其奶奶之前由于很长时间？七奶奶是谁？将谜团作为引出下文的做伏笔，并给小说笼罩上一层神秘气氛，也有利于后文的叙事和意蕴的表达。类似的开头设谜还有《六耳猕猴》这部短篇小说。开头写到小说中的主人公冯年总是做一个相同的梦，他总是梦到自己变成了一只六耳猕猴，被耍猴人玩弄，并且最后被耍猴人一下子甩到背上，脖子上的绳子勒的他喘不过气来，然后从梦中惊醒。这个梦反反复复，并且每次做梦脖子上那根绳越缠越紧，这让冯年和他的老乡朋友们感到很纳闷。这便是小说开头就设置的一个谜题。同样的，这个谜题在引出下文的同时，还给小说添加了一份神秘气息。然而这种开端部分的谜题，本应类似于前文所述的伏笔式谜题，统摄整篇作品，但在逐步产生裂隙的文本叙述中，其位置和导向都发生偏移，最终促使无解状态的生成。 于是，开端的谜题就像是提出了一个问题，而主人公及其身边的朋友们为这个问题提供了多种答案。但是谜题仍然没有能解答出来，这就构成了一种无解谜题。然而，这个无解谜题同样引出了一连串的故事，并且一开始就体现出人物在生活中的种种困扰，到最后看似多解的问题却没有一个确定性的答案，更是体现出“京漂”一族的生存现状。用谜团引出下文，像是讲故事一样，用讲故事的方式来说明一件事情或者道理，使小说的情感更加具有震撼人心的力量。在徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》中他曾写道，杨杰发现初平阳总是在谈问题的时候讲故事，初平阳告诉他，“这是说话和作文的技巧，你想兜圈子，最好的办法不是一轮一轮地讲道理，而是说故事。没有任何一个道理可以用道理本身来说清楚。所以你要天马行空地扯，故事是多解的，总有一条解释会把你引到想要的那条道上去”。 的确，用讲故事的手法来说明一个道理或者表达一种感情，能够比直接去讲道理而有效果的多。徐则臣的小说开头设谜，用谜团引出一個故事，通过讲故事来达到表达情感意蕴的效果。

（二）徐则臣短篇小说的中部：“徐步”向前

一部小说的开头通常确立基调，结尾通常“是一脚脚下去踩得最有力的那一下”而使读者难以忘怀。因此，研究者多注意到开头和结尾两部分而忽视了小说中间部分的叙事美学。在徐则臣的短篇小说研究中，我们也只看到了徐则臣小说开头为后文奠定的好基调，注意到了结尾的升华和震撼人心，却很少注意到中间部分的重要作用。但他的小说中间部分仍然有着独特的叙事美学，起到了连贯首尾、承上启下的作用，并且以经典文学作底蕴，多种叙事手法兼用，与小说的开头、结尾相配合，推动小说发展、为后文做铺垫，同时大量空白叙事的运用，增强文章真实性。因此，徐则臣短篇小说的中间部分也起着十分突出的作用。

中间部分的叙事就是在开头部分的叙事基础上，继续往下推进的。在推进的过程中运用大量细节描写来呼应首尾，并在此过程中形成一个故事，故事在结尾处发生转折，进而出现后文要提到的开放式结尾。比如在《忆秦娥》中，开头部分写道“在看望七奶奶之前，我犹豫了很长时间” 。前文提到，这句話涵盖了整篇小说的叙事信息，并设立了谜题，这里就不再赘述。中间部分顺着这句话展开，解释了“我”为什么不想去看望七奶奶，并通过作者的解释进而用大量笔墨描述七奶奶到底有多老。因为七奶奶很老，所以“我”害怕去看望她，而她到底有多老使得“我”如此惧怕她呢？她老到“自己都不知道自己到底活了多少年” ，早该死掉又顽强的从病床上爬起来活到现在。她老到动不了，老到分不清年月日，也记不清来看她的人都是谁，老到连屋子里的空气都是呈现出死亡之态的。作者分别围绕七奶奶的生存经历、身体状况以及生活环境等内容来论述七奶奶的老态，这些场景和细节描写都非常生动，以此来增强叙事效果。比如文中多处写到“我”在对七奶奶的生活状态进行观察后，感叹她活的过于长久而是邻居们对这种状态产生烦躁感和恐惧感，使得棺材都因多年等待而失去耐心、七奶奶的生命成了不任何意义地或者的必然结果、七奶奶家中漂浮的尘土和家中落满尘土的都是呈现出死亡之态的......这些细节描写都十分生动且能够产生事倍功半的叙事效果。小说顺着开头设下的谜题，中间部分层层推进，从设谜为什么惧怕七奶奶，到解谜七奶奶太老所以惧怕，再到用大量的文字来描写七奶奶的老并在日常交谈中引出汝方的故事，最后到结尾。小说环环相扣，下一个话题是上一个话题的答案，同时上一个话题也是引出下一个话题并推动故事发展的谜题。不断地设谜解谜，形成了一个完整的故事，同时也在讲故事的过程中为后文做铺垫，叙事节奏从容，达到了加深小说意蕴、增强小说表达力的作用。一直以来糊糊涂涂的七奶奶在听到酒鬼汝方时突然有了反应，差点死掉却大喊自己“不能死”而一直坚持活下去的七奶奶在听到汝方死前大喊自己的名字时终于安心的自己爬进了棺材并死去。这些结尾部分的叙述，如果没有中间部分对七奶奶老态的描写和一环扣一环的大量铺垫，也不会使得小说的结尾那么有震撼人心的力量。

另一方面，中间部分使用大量空白叙事，使小说出现更多的谜题和疑问。这些空白叙事一方面呼应了小说开头确立的基调，使得小说营造的氛更加浓厚;另一方面增强了文章的真实性，并和结尾相互呼应，形成一种非虚构叙事。比如在《养蜂场旅馆》中，中间部分讲述的故事自始至终被一股神秘力量所控制，人物的命运以及故事的发生发展都和这股神秘力量息息相关。这就呼应了开头确立的那种一切都黑暗且模糊、朦朦胧胧的神秘气氛。并在中间部分的叙述中，以人物记忆空白的叙事方式不断地强调人物对所发生的一切的茫然和不解，造成更多的谜题。这种空白叙事，是小说更加贴近现实生活本来的样子，从而增强小说的真实性。即使小说中含有一些看起来不可思议的内容，也因为空白叙事的存在而变得不那么虚假。因为大千世界的丰富性和复杂性是无穷无尽的，社会生活和自然现象中存在很多未知的秘密，这就是人类感情的复杂微妙之处，也始终是人类所无法完全了解的，何况社会生活和人们之间的关系也不是通明的，而是存在很多难言之隐和难解之谜，换一句话来说，这些秘密和难解之谜其实就是自然和社会人类里的省略和空白。 因此，小说中部的大量空白叙事和谜题，增强了小说的真实性，也照应小说的结尾部分，与开放式结尾一起，形成一种非虚构写作。

（三）徐则臣短篇小说的结尾：“不确定”的叙事美学

徐则臣在谈及自己的短篇小说创作时就说过，他认为短篇小说是文学的试验场，在长中短三种小说文体中人工痕迹最重，承担了小说艺术的试验品的义务。因此，他的短篇小说的创作就经历了一个不断探索和创新的试验过程，这种试验也使他的小说确实有了自己的特点，对小说叙事美学的创新和发展做出了贡献。徐则臣开始重视短篇小说自身独特写法是在写完《耶路撒冷》后，他发现用写长篇的方法去写短篇根本无从下手，于是他开始探索和改进短篇小说的叙事方法。他认为短篇小说重要的是意蕴而不是故事本身。一个短篇是否完成，只要看它的意蕴是完整的，那么这个小说就可以算是完整的了，只要想表达的意思表达出来了就够了。与此同时，徐则臣对于其小说结尾的处理有着自己独到的见解。他认为结尾“最后那一脚是一锤子砸下去，而不是轻飘飘的如一声叹息，但却要有叹息般余音袅袅的回旋。这是我要的效果，否则自己这关过不去。” 这就是为什么徐则臣的小说结尾看起来不那么明确和完整，但是却能通过某种具有暗示性的叙述来表达自己的想法的原因，并给予读者以想象的空间，令人怅然若失又回味无穷。

结尾的“不完整”或者“不确定”是徐则臣短篇小说的一个重要特点，这种故事的结局被称为“没有结局的结局”，这种结尾被称为一种开放式的结尾。也就是说，小说的结尾处通常不给出明确的故事结局，结尾内容就像是没有讲完的故事一样，把结局留给读者去联想。这种结尾通常是和前面部分相互呼应的，开放式结尾与前面部分多处空白叙事和谜团相衔接，一个谜团接一个谜团，看起来疑点重重又却能以一种独特的方式表达出作者所要表达的东西，并使得小说更具真实性，也给了读者联想的空间。例如在《我们的老海》中，“我”到了胡小鱼家，发生的一系列奇怪的事件到底是巧合还是另有阴谋？水性特别好的海生到底是真的为了救“我”而葬身海底，还是另有其他的结局？《九年》中“我”骑上摩托车并且骑得越来越快到底有没有向肖城报仇而撞上他？《养蜂场旅馆》中结尾处旅馆的老板看到“我”和老板娘在床上时，发出了像当年前女友摇摇看到我和老板娘在床上时发出的同样的叫声——“啊”，可是当年到底是怎么回事呢？现在这一切仿佛有了一些答案、老板看到了这一幕后结果又会是怎样的呢？作者都没有说明，但在意蕴上却表达出了超出故事本身的内容，表达了他所想要向读者表达的东西——生活本身那种并非所有事情都有答案的无力感和对这种现象产生的焦虑感。在高潮处戛然而止，作者有时会留下一个带有一定自己情绪和倾向的结局，但并不是唯一确定的，结局和后面的故事还是要留给读者去想象，根据不同读者的不同经历和思维模式，小说就具有了多解性。这便是徐则臣短篇小说叙事的一种方式。这种叙事方式和20世纪80年代兴起的先锋小说的叙事方式有相近之处，但归根到底又是现实主义的，只是具有一定的先锋性。这就又使得徐则臣的小说不同于当下的大多数现实主义创作。在笔者看来，这种结尾的叙事方式可以看做是一种非虚构写作，从而使徐则臣的短篇小说具有了一种非虚构的特质。杨庆祥认为，从传播的效应和扩散的程度上来说，“非虚构”是近年来最重要的文学概念。总的来说，非虚构不是“不虚构”，也不是“反虚构”。它实质上是要求作家以“在场”的方式重新疏通文学与社会之间的对话和互动，它需要的是一个原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。 因为传统的先锋小说只注重叙事的形式而不重视故事本身，故事充满着虚构性，放弃了对现实的真实反映，甚至不断人为地破坏故事的真实性，让读者根本无法判断虚实，也无法从中得到什么启示更多的是用来欣赏这个叙事过程和小说结构的。先锋小说中重视的是小说文体的形式，而个人的主体性和作品的历史感趋于淡薄，因此先锋小说的特点主要体现在小说的虚构性和叙述方法上。而大多数现实主义作品也仅仅是传统的现实主义作品，缺少作家的想象力和探索精神，近似于报告文学。杨庆祥认为，大多数非虚构作品还停留在“反虚构”层面上，并且将非虚构与虚构进行简单的二元对立，这导致了一些非虚构作品甚至无法区别于报告文学，作家的主体性停留在记者的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力/虚构的层面提供更有效的行为。 徐则臣的小说则不同。前面提到，他的小说带有自己的生活和情感经历，同时也是紧贴时代内容的、建立在生活真实的基础上的一种书写。在立足现实的基础上，运用自己反复推敲试验而来的叙事手法达到小说的艺术真实和其他社会性意义。虽然也有故事的空白叙事和结尾的不完整、不确定，但他的小说的真实性恰恰就体现在这些叙事空白和结尾上。因为这种叙事，给了读者联想的空间，让读者能够根据自己的生活经历和思维模式去联想空缺的那部分，并给这个故事安排一个结局。而人们的经历和思维是不同的，对同一个故事也就可能会联想出不同的结局。生活也正是如此，是充满不确定和多种可能性的，只有将现实与基于现实之上的合理的想象结合，文学才能实现生活真实与艺术真实的统一，才能承担的起书写历史、理解和诠释当今社会的新变化和新发展的责任。因为徐则臣书写的为当下人们的生活和精神现状，对于未来的事情，每个人都无法准确地预测到并坚定地说，他们所设想的就一定是对的和合理的。若是主观地给故事设置一个精细无缺的整体和一个笃定单一的结局，反而会导致故事的不真实性，或者说，导致了另一种虚构。这样，故事则无法承载时代变迁，也无法作为现实主义佳作来书写时代。就像20世纪五六十年代农村题材的作品都写农村在国家政策下经过一系列改革发生了巨大的变化。但是到后来人们发现，农村社会并没有因此的发生多大的变化，甚至很多政策都在实践检验下宣告失败了，如描写农业合作化运动的《创业史》。这就说明，任何人都无法完全正确的预测到未来的社会是怎样的。徐则臣也正是意识到了这一点，才给小说一个开放式的结尾，在增强小说真实感的同时，也表达了作者对当下中国现代化进程的不确定和怀疑甚至批判。并将一部分对现代中国的想象留给读者，给了现代化冲击下的中国多种不同的发展道路，这也是徐则臣短篇小说承载时代变迁的一种方式。

作家丁晓平将当下时代称为“非虚构时代” ，并针对当下文学创作现状提出了几点文学创作的建议。而如何坚持现实主义创作道路，创作出符合“非虚构时代”的优秀作品，丁晓平认为有必要在“真”“情”“实”“意”这四个字上下功夫。首先，“真”是指的作品要在生活真实的基础上，通过作家的立场、想象力和叙事手法等来达到艺术真实。与此同时，想象要符合逻辑，不能凭空想象和臆造。其次，“情”是指作品不能流于个人主义的私语化，甚至掺杂大量虚构编造。要有充分的人道主义精神、广阔的视野和大局意识，克服唯我独尊的自恋倾向，从而从小我走向大我、进入无我的境界。再次，“实”是指的作者要有共情能力，吸收西方优秀创作经验，以深刻的同情心和同理心去关注现实和人民，书写出有温度的文学作品。最后，“意”指的是作者要创作出有意义的作品。要明确立场，紧跟时代步伐、放弃功利之心创作出能够感化人、教育人并且有中国作风、中国气派的文学作品。徐则臣的短篇小说在题材方面，始终有着自身的情感经历，与此同时，他始终以一种“生命感觉”作为叙事准则 对小人物的日常生活进行叙事，反拨了当下文学重物欲轻人性的问题。他的创作是站在最广大人民的立场上，以一种与小说中人物平等的角度书写现代化背景下小人物的精神和物质现状，从而探讨人的精神和精神状态，探讨人们最关心的生存问题。叙事手法方面，在立足现实的基础上讲述中国股市，对中国的现代化提出了质疑和批判，从而引发人们的思考。对于当下正在发生着的现代化进程不下任何确定性的结论，而是通过借鉴西方现代小说，如“冰山原理”等叙事手法来进行创作，充分发挥多方面想象力，使作品实现了生活真实与艺术真实的统一。从这个角度看，徐则臣的短篇小说拥有“非虚构”特质。

五、结语

综上所述，在市场经济和大众传媒影响下，许多作家已失去了精英意识，创作更是在迎合市场的过程中趋于媚俗，甚至放弃了作品的形式结构而粗制滥造。徐则臣仍然坚持“把大师挂在嘴边”，努力创作出符合时代要求和审美的作品。徐则臣的小说，通过作者的巧妙构思，以其自身独特的叙事技巧以小博大，达到了像徐则臣的中长篇小说那样承载时代变迁的效果，并在批判吸收古今中外优秀小说叙事技巧的基础上，结合中国国情和自身情感经验，纠正了先前现实主义小说书写的一些问题，为现代中国的发展道路提供了多种可能性。因此，徐则臣的小说不断激活经典意识，符合当下“非虚构时代”的要求，为中国当代文学的创作提供了一个新的示范，开辟了一条新的道路。

致谢

流年似水，韶光易逝，转眼间，四年的大学本科学习已经接近尾声。回首充实的四年大学生活，我的心中充满感激与不舍，真心感谢每一位陪我走过在海大这美好四年的人。

首先我要向我的导师徐妍教授致以衷心的感谢。徐老师性情随和，学识渊博，治学严谨，是严慈并重的恩师。从确定选题、拟定提纲，到搜集资料、撰写初稿，再到最终论文的完成，徐老师都给予了我宝贵的建议。老师不仅在论文写作过程中给予我宝贵的指导，还在交流之余给我许多关于生活和学习的建议，并给予我极大地鼓励。在今后的人生中，我会时时感恩导师对我的关怀帮助、鞭策鼓舞，也必将谨记导师的教诲，努力成为一个更出色的人。

其次，我要感谢学校所有给我们授课、提供帮助的老师们。感谢你们的辛勤培养，让我学到了多方面的知识，眼界更加开阔。在这里祝愿每一位可亲可敬的老师身体健康，工作顺利。

最后，我要感谢我亲爱的同学们，你们让我在这个温暖的大家庭里收获了关爱、感动和欢乐，也让我变得更加开朗活泼、积极向上。我衷心地祝愿每一位同学都能拥有锦绣前程，幸福生活。

结束，亦是开始，在今后的人生道路上，我会谨记各位老师的教诲，继续努力进步，回报社会，回报学校，回报每一位给予我帮助和关心的人们！

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陶倩影《论徐则臣小说创作的流变》

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