延安时期“人民性”设计思想的当代价值研究

黄厚石

引言

延安的大众化设计方针以及随之产生的“人民性”设计思想并非是一个新鲜事物，它既是我党延安时期大众化文艺政策在设计领域的一种反映，更是民国以来左翼文艺家在一个不断探索的方向上逐渐获得的思想结晶。但是，如果没有延安时期的特殊环境作为催化剂，这种“结晶”似乎不会这么快形成，也不会在建国后发生着持续的影响力。

1930年3月2日在上海，“左翼作家联盟成立”，开始更加激进地提倡无产阶级文学—这种文学的核心就是“大众化”，因此郭沫若说大众化“是普罗文学中一个很重要的问题。普罗文学，假定没有获得大众的理解和爱护，这是一种很重大的损失。要使普罗文学为大众所理解和爱护，‘大众化’这个问题便非马上提起来不可了”①。因此，左翼作家提出了一个“大众文学”的概念，这是一种：“大众能享受的文学，同时也应该（是）大众能创造的文学。所以大众化的问题的核心是怎样使大众能整个地获得他们自己的文学。”②

胡风在他的文章中，将文艺大众化运动的早期发展过程分成三个阶段，“第一次，在一九二九—一九三零年左右罢，不但有了叫做《大众文艺》的期刊，而且还广泛地征集了作家们对于‘文艺大众化’的理解或意见。”③其中具有代表性的就是鲁迅的文章《文艺的大众化》。而随着日本侵华和民族危机的不断加剧，文艺的大众化就不再仅限于文学圈子里的学术讨论，而具有了更加广泛的政治意义。因此，文艺的大众化逐渐地演变成一种“运动”，一种在民族危亡之际可以用来发动民众并激活和重塑其爱国精神的文艺普及运动。因此，文艺大众化运动的第二个阶段“当在一九三一年末—一九三二年初，这正是‘九一八’以后，‘一二八’当中，民族危机发展到了深刻的阶段，群众运动在国民热情底澎湃下面非常蓬勃的时候。”④

胡风认为早期的文艺大众化运动的第三个阶段是1932年的“第三种人文学”论争，茅盾则认为在1934年夏秋间开始了第三次文艺大众化的论争⑤。实际上，关于文艺大众化的争论在当时只是一个开始，远未达到高潮。这些讨论从1927年开始到1937年持续了约十年时间，并引发过三次大的争论。尤其是1928年的革命文学论争导致在党中央的干预下停战，联合成立左联，把“文艺大众化”作为无产阶级文学运动的核心问题，并设立了“文艺大众化研究会”⑥。1938年3月27日，《新华日报》发表了《全国文艺界抗敌协会成立大会》的社论，其中就强调文艺界要“采纳流行于大众间的旧的形式的长处，并且结合起旧的为大众所爱好的通俗作家，充实他们的意识，增加通俗作品的创造……输送到前线和后方的各地各方面的大众中去”⑦。

一、“两条腿走路”的文艺大众化思想

然而，真正在实际创作中激发出“文艺大众化”之活力的正是在延安！无论是在整风运动之前还是其后，“文艺大众化”的创作理念都在实际的创作中获得了真正的提升。有所不同的只是其侧重点的差异，比如“普及”和“提高”的倾向性，但其本质都是文艺思想中“人民性”的体现。毛泽东在其著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》，图1、图2）中曾旗帜鲜明地说道：

图1：《解放日报》（1943年10月19日）发表的《讲话》

图2：延安文艺纪念馆馆藏的各种不同版本的《讲话》出版物，作者自摄

总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。⑧

这样的观点并非源自于文学界的唇枪舌剑，而是建立在长期的革命斗争的基础上的，是延安及广大革命根据地对文艺作品的切实需求导致的。正是这种“大众化文艺”的土壤，结出了“人民性”文艺作品的果实，并在思想境界上远远超出之前左翼批评家们的讨论：“毋庸置疑，延安1940年代抗战时期文艺的‘人民性’是对‘文协’文艺思想的积极延展，同时文艺的‘人民性’也确实践行了服务于抗日民族统一战线的现实宗旨。”⑨

延安之所以能够成为“文艺大众化”的“催化剂”，能够让“左联”领导的三次文艺大众化讨论最终落地，成为一条真正的文艺道路，是因为延安的文艺理论和文艺实践之间相辅相成，是真正的“两条腿走路”。鲁迅曾说过“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”⑩民国早期“左翼”文艺大众化运动，因为没有政治上的支持，只有“文艺”一条腿，所以也只能是“文人的聊以自慰”。多年以后,茅盾在回顾30年代文艺大众化讨论的文章中，重新提及鲁迅的观点，并表示了深切的认同，鲜明地指出延安时期文艺的大众化与“左联”时代相关讨论的关键差异，即“政治之力的帮助”：

在三十年代我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的力气与所收的效果很不相称。究其原因,也就是一条腿走路的缘故—政治环境太恶劣,而作家们又麇集上海一隅。……在中国现代文学史上，文艺大众化冲出“文人的聊以自慰”的圈子而真正成为“运动”，还是在抗日战争爆发后。那时政治上的束缚放松了一些，作家、艺术家们也走出了上海的亭子间，投入到大众的海洋；而在广大的敌后根据地中，“在政治之力的帮助”下，大众文艺已不再一条腿走路了。⑪

延安的文艺是服务于被围困的革命根据地的，也是服务于艰苦卓绝的抗日战争的，因此必须也必然是“两条腿走路”的！就连鲁艺的院歌中都曾唱到“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器。用艺术做我们的武器。为打倒日本帝国主义，为争取中国解放独立，奋斗到底”⑫。尤其是在延安整风之后，“人民性”被确定为文艺大众化道路中的核心价值，导致文艺作品的服务对象发生了直接的转变，文艺作品的主题和形式也随之发生了变化。以《解放日报·文艺》的改版为例：

改版前以农民为表现对象的文艺篇目仅17篇，占5.8%，改版后上升为129篇，占18.3%；改版前农民不熟悉、不感兴趣的以理论批评、小说、新诗、杂文、散文等纯艺术形式的作品235篇，占80.5%，下降到改版后的247篇，占35.1%；为读者所欢迎的反映前方的速写、报告文学由改版前的15篇，占5.1%，上升为改版后的267篇，占38.0%；而最为农民所熟悉和“喜闻乐见”的以故事、歌曲、戏剧、美术、木刻等为代表的民间艺术形式由改版前的几乎没有，上升为改版后的119篇，占17.0%；改版后农民所欢迎和“喜闻乐见”的速写、报告文学、故事、歌曲、戏剧、美术、木刻共386篇，占54.9%。⑬

这样的“大数据”充分能说明，延安的文艺创作真正地做到了以“人民”为中心，产生了名副其实的“大众文艺”。在以延安为中心的广大抗日根据地，大众化的文艺运动如火如荼地展开，并将这种影响力扩散到全国，“成为中国现代文学史上继‘五四’之后又一次价值取向和文学方向的新的转型，以延安为中心的战时文艺思想不仅辐射到根据地的每个角落，而且国统区文学主流在文学思想、文学理论上也不时受到解放区文学的影响，这种情况越是到战争的后期越是明显。”⑭

这是一种全新的、延安式的大众化文艺，也是影响最为深远的一次大众化文艺运动。至此，“‘文艺大众化’的概念就由之前的带有精英主义启蒙色彩的通过‘文艺化大众’最终转化成了延安式的、‘文艺工作者被大众所化’，从而使文艺从表现形式到内在情感都更贴近广大农民，为中国革命夺取文化领导权服务。”⑮由此，我们便可以理解为何只有在延安，文艺大众化的探索能够最终落地，“人民性”的价值观念能够真正地获得集体性的认同。这是因为在延安，文艺政策必须要发生转换并落到实处，否则无法满足政治斗争和民族解放的需要。这种文艺政策的变化当然以延安整风为象征，以“讲话”为标志，但显然不是一种个人思想和行为推动的结果，而是“因势利导”，更是“大势所趋”。而文艺大众化思想落地的根基正是建立在这种政策转化的基础上：

有些政策会逐渐演化升华为法律，而有些政策则随生随灭；“变”与“不变”，单看其运用的效果如何。到目前为止，我们仍能在政治生活中感觉到政策对人的影响好像比法律的影响要大，其实就是中共在其艰苦的“斗争”历史中形成的善于因势利导制订符合形势发展的政策这一施政风格使然。⑯

延安文艺大众化运动显然脱胎于左翼文艺大众化思想的长期讨论和艰苦发展，但却是这种理论思想在境界上和实际运用方面的升华和突破，因此而具有了特殊的地位和重要性。只有实现了“两条腿走路”，才有可能向大众真正有效地传播文艺思想，实现文化上的领导权，并最终长久与连续地塑造文化领导中的文艺思想：

延安文艺运动的形成是百年中国文化史和文学史上最重大的文化事件之一，是马克思主义文艺理论中国化的重大成果，也是中国新文艺历史逻辑发展的合理结果。《讲话》是对左翼文艺大众化问题讨论的集大成和全面提升，也是对左翼文艺大众化的真正继承和实现。它不仅在当时产生了广泛的政治文化影响，支配着人们对待解放区文艺的态度，规范着中国当代文艺的特质，同时也制约着新中国文艺的走向和品格。⑰

二、“旧瓶装新酒”：文艺大众化的方法讨论

文艺大众化思想的落地，其主要标志就是创作方向的确定和创作方法的讨论，也就是如何大众化？即如何有效地向大众传播文艺思想，如何通过大众能够理解和接受的审美方式来获得双方在艺术上的理解和认同：“毋庸置疑，无论对大众的定位何在，大众化的目的却只有一个，那就是通过适当的方式使大众认可、接受某种领导权。因而，适应各自的‘大众’的理解力，适应各自‘大众’的趣味是大众化获得成功的一个关键环节。”⑱

早期左翼文艺思想的最大问题即在于其理论的提出者无法深入地进行文艺创作的实践，来与真正的“大众”进行互动和交流。他们中的许多人仍然是以精英主义的视角来审视和批判“大众”的，他们的态度和方式是去“提高”大众来适应自己的文艺创作。显然，这种观念在延安是没有群众土壤也无法获得执行的。延安的“大众”以革命军人和农民为主，它们为文艺大众化提出了更高的、更彻底的要求，这推动着延安的文艺创作者必须快速找到适合的主题和方法。于是，“旧瓶装新酒”就成了一种临时性的、快捷的创作方法被提出来：

“旧瓶装新酒”是延安文艺整风运动加工改造民间文艺旧形式的主要方式，对民间文艺的重构突出表现在延安文艺整风运动后期的集体创作中，街头诗运动、群众集体歌咏活动、新秧歌剧运动、戏改运动等大规模的文艺改造运动接踵而至，将延安文艺运动推向高潮。⑲

和“文艺大众化”的文艺路线一样，为了实现“人民性”的文艺目标，作为文艺创作方式的“旧瓶装新酒”也并非是一个新生事物。在抗战时期，为了做到以战时特殊的地域性创作方式去丰富文艺的“民族性”，文艺工作者们开始提倡运用旧形式进行创作，并将其称为“新质发生于旧质的胎内”或“移植形式”（向林冰《论民族形式的中心源泉》），这就是所谓的“旧瓶装新酒”。在民族战争的背景下，民间的文艺形式得到了“复活的机会”，并且被认为多少能够发生应有的作用，那么就成为一种迫切的、值得一试的创作方式。换句话说，在“九一八”以后，为了拯救民族的危亡，在创作中原本具有贬义的这个词语被赋予了新的意义：

在文化首都的上海，正在理论介绍、理论斗争上和创作实践上执行着先锋任务的“革命文学”，一方面痛感到工作任务底迫切，一方面找着了工作基础底存在（群众运动），于是“大众文艺”在空前的强的实践意义上被再提了出来，投身到或志愿投身到群众里面的作家们、文艺青年们，在战斗底热情下面开始了“大众化”底实践：接受了国际革命文学底经验，如报告文学、诗歌朗诵；创造了新的小形式，如墙头小说、街头剧；也最初地提出并实践了旧形式底利用，如连环图画、唱本，“旧瓶装新酒”的拟语也就是从这个时候用起的。⑳

以向林冰为代表的一方，坚持以大众为文化的主体，认为大众喜闻乐见的民间形式应该成为民族形式的中心源泉，大众是社会变革、文艺新形式创造的根本动力，并以此民粹主义立场批判启蒙文化。但是，现存的民间旧形式由于包含着糟粕，解决的办法就是“旧瓶装新酒”“使旧形式与革命的先进思想结合起来，以革命的内容将其改造为革命的民族形式”㉑。这场民粹主义与精英主义知识分子的讨论在延安不仅得到了延续，也被继续深化下去。延安的环境与上海或重庆完全不同，文艺的旧形式更多的是民间艺术形式，比如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以及地方戏、连环画等等，因此这种环境启发了文艺工作者将民间艺术形式作为“旧酒瓶”即文艺创作的基础。在这种基础上，周扬将“民间形式”从内部区分为“属于人民的”和“属于统治阶级的”，从而“显示出了国统区民族形式讨论所不具备的视野”㉒。

另一方面，延安时期也有关于“旧瓶装新酒”的反思和更加深入与理性的讨论。比如张仃先生在《解放日报》1942年9月10日的一篇文章中（图3），隐晦地提出了过于依赖旧形式、抛弃新形式的弊端，这在当时的讨论中实属难能可贵的辩证主义观点：

图3：张仃在《解放日报》（1942年9月10日）发表的一篇文章《街头美术》

形式和内容也有过一些争执，有的自以为自己是“新形式新内容”的前驱，民众落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的脸像”也不能入画。于是把农民，游击队员，画成什么探险记中的影片明星了。也有自以为是“大众化”的苦行者，了解民众，而和民众站在一起的，认为民众都是“绝对正确”的鉴赏家和批评家。民众不能接受“阴阳脸”，美术大众化就要废弃近代技术，以年画和绣像插图为模范；我们反对前者，也不能完全同意后者，欧化美术是要严厉批判的，但也不能为旧形式所俘虏，大众化不等于“利用”旧形式，—这只是宣传工作的一种手段—更不用说被旧形式所利用了，流线型汽车里，坐者大富贾，卖淫妇，叭儿狗，表面上看来，似乎内容形式十分统一的，其实是天大矛盾，是旧的内容塞进了新形势，否则是为社会习惯所欺骗了。我们反对拜物，但也不仇恨文明，我们承认流线型汽车是最完善的交通工具，但看为谁使用，不能因为民众对牛车熟悉，就反对或废弃汽车。我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养份，经过创作实践，□化美术和民间形式定会变质，创造出为“老百姓所喜闻乐见”的民族形式。㉓

这篇叫做《街头美术》的小文章信息量非常大，已经不仅仅是在谈所谓“街头美术”的问题了。看得出来，张仃先生对于“旧瓶装新酒”是存在着一定程度的怀疑甚至批评的。因为“旧瓶”意味着对西方现代艺术形式的排斥和不兼容，也在某种程度上限定了形式和内容的关系，由于当时鲁艺和延安文抗在文艺争论中存在着具体观点的差异㉔，因此对于后来自称为“毕加索加城隍庙”㉕的张仃先生而言，这种大众文艺的具体创作方法，似乎过于简单化了、不太注重艺术的形式规律了。但是，经历过鲁艺的“大戏”风波尤其在延安整风之后，“凤凰涅槃”被“兄妹开荒”所取代（图4、图5、图6），“毕加索”的路显然已经被彻底堵死，“城隍庙”成为康庄大道。“旧瓶装新酒”就顺理成章地成为延安后期文艺创作的一种基本方法，并一直影响到建国之后。

图4：不同版本的《兄妹开荒》出版物，延安文艺纪念馆藏

图5：“兄妹开荒”的创作者和表演者王大化

图6：70年代发行的“兄妹开荒”主题纪念邮票

在这种文艺思想的指导下，艺术的主题和内容是居于中心位置的，而艺术的“形式”本身则成为次要的方面。在绘画、戏剧等纯艺术门类中，“人民性”体现为大众“喜闻乐见”的主题及内容；而在设计艺术中，“人民性”则体现出真正的（相对于西方现代主义设计思潮的理论诉求而言）“实用主义”精神。

三、实用主义精神：“人民性”设计思想的体现

喜欢关注中国军事技术和装备发展的军迷们可能都知道一个“梗”，就是认为中国军队的装备设计越“土”，其战斗力就越“强”。这当然是一个玩笑和调侃，包含着对军事装备视觉设计方面审美滞后的某种不满；但另一方面，从中也能发现中国的设计观念中潜藏着一种“实用主义”的传统。这种传统是长期艰苦的革命战争塑造的，也是在延安时期相对稳定的社会生活中逐渐形成和确定的。

延安时期，有很多来自全国各地的文艺青年，他们在延安彻底改头换面，改变了自己的审美观和价值观，这种影响对于建国后审美认识的形成不容忽视。有些曾经很“洋”的人，很快入乡随俗，变得很“土”。这背后不仅仅是困难生活环境的影响，更是对“实用主义”精神和“大众化”审美观念的主动接受。如同“昨日文小姐，今日武将军”（毛泽东《临江仙·给丁玲同志》）的丁玲一样，在留法文学女博士陈学昭身上发生的改变，充分地体现了这种变化。在第一次到延安参观后，她曾经记录了她对鲁迅艺术学院的印象：

鲁艺现有戏剧系，音乐系，文学系，绘画系。这个学院够得上称为世界上最困苦的艺术学院，也可以说是最不艺术的艺术学院。生活与抗大，陕公一样，军事纪律化，也一样的吃素菜、小米，可是延安有些人已觉得他们太艺术化了，太散漫不紧张或太浪漫了，这是曾在道听途说之中得到的。学生们住的也是窑洞，与陕公抗大一样，十多个人挤在一只土炕上。没有戏台，没有音乐厅，也没有画室，排演、演奏，都在露天做。㉖

这种非常朴素、“最不艺术”的艺术学院的学生们却仍会被认为“太艺术化”了，“太散漫不紧张或太浪漫了”，有脱离群众的嫌疑，可见在延安形成的整体艺术氛围是非常实用主义的，不强调和鼓励突出的个性（图7、图8）。尤其是在延安文艺座谈会以后，艺术该为谁服务的问题变得更加明晰，强调艺术的个性或艺术家的个性变得愈发缺乏群众基础。这种具有意识形态特征的民粹主义艺术批评思想强调一切艺术创作都要为人民服务，让老百姓看得懂、能欣赏和接受；否则就是脱离实际的“阳春白雪”。

图7：为鲁艺旧址的桥儿沟教堂

图8：鲁艺旧址的冼星海故居，作者自摄

这确实是与民国时期主流的精英主义审美观完全不同的价值体系，在这个体系中，能被大众欣赏与接受的“下里巴人”的艺术受到鼓励，而精英主义的“阳春白雪”在当时则被认为是少数人的空中楼阁。它们之间的价值等级序列，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说得非常清楚：

任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是“阳春白雪”吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是“阳春白雪”和“下里巴人”统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。㉗

不得不说，这是符合当时延安的实际情况，也符合当时中国的实际情况的文艺批评理论。直到今天，在设计方面甚至仍然符合中国的实际发展状况。中国改革开放以来，在设计领域取得了巨大的成就和发展。但在设计教育和设计的评判标准中，由于受到西方体系的影响很大，导致了设计的精英阶层和大众之间形成了一条巨大的鸿沟。一方面，一些设计师的作品非常优秀，较之西方设计师可能也不落下风；另一方面，他们的作品只是“少数人享用的东西”，在大众层面不被接受甚至被质疑。对于他们来说，这不过是大众缺乏审美教育的体现，是大众太“土”。然而，“只顾骂人，那就怎样骂也是空的。”真正好的设计，应该不拒人于千里之外，相反，它能通过优秀的功能设计和符合大众审美的创造来实现“提高和普及”。

之所以要这样做，是因为中国的这种“实用主义”精神早已经转化为了一种审美观（是“审美观”而非“消费观”，一种基于实用与否而建立的审美认知；与西方现代主义基于形式而建立的审美观之间大相径庭），并且根深蒂固地存在于大众心中。延安时期的文艺政策是基于这种实际情况而制定的路线方针，从中体现了一种务实的、“理论联系实际”的态度。

1946年11月16日，被称为“延安五老”之一的谢觉哉先生在日记中曾记载了这样一件小事：

一位同志远道寄我一根美制玻璃裤带，我不想系，因上面有帝国主义侵略气味。

但已买来了，我那系了八年的粗制土皮带也要换了，勉强换上，不上两个月，扣子和别针纽一下两断。

谁都说美国货“价廉物美”，价未必廉，物亦很不美。比一比，一根土皮带系了八年，玻璃皮带系两个月，耐用期差四十八倍。是否玻璃皮带能比值现洋四角的土皮带价低四十八倍？

资本主义工厂不是不能制耐用的货，而是不肯制。真的耐用，资本主义工厂不免关门，八年与两月之比，即一倍与四十八倍的消费之比，无疑资本家要取后者。㉘

谢老日记中的这段话充分体现了当时普遍的设计批评思想—那就是强烈的“实用主义”精神—这种观念直到今天仍然带有很强的延续性。尤其是在建国初期，这种实用主义的设计思想在很大程度上影响了当时的设计批评观念。然而随着改革开放和人们生活水平的提高，尤其是在西方消费文化的影响下，人们逐渐追求超出实际需要的物质生活，享受于品牌分层和消费区隔带来的“高人一等”的心理享受，而这已经远远背离了延安时期的设计价值认识。

延安的“实用主义”精神过时了吗？

让谢老嫌弃的美国“玻璃皮带”在当下可谓是无处不在！它们常常在“有计划废止”的设计观念下被生产出来，被提前报废和抛弃。同时，大量价格昂贵的进口产品尤其是奢侈品就真的在质量上胜过国产货吗？这些困惑在延安是不存在的，在今天似乎令人无法抵抗的品牌文化在延安更是“缺失”的！这种“缺失”绝不仅仅是因为当时物质生活的贫乏，也出于一种最朴素、最基本但也最牢靠的“实用主义”精神。即便在一个商品经济高度发达的社会中，这种精神仍然是不可或缺的。在今天，那些被设计得很漂亮、很精致的产品有时仍然会被国人怀疑为“样子货”；而有些产品则故意地被设计得很土，从而表现得非常“接地气”，并显得“货真价实”。

这种质量和设计之间的错位充分说明了当代设计发展的扭曲现象，即由于只有昂贵或高档的商品愿意在设计方面投入，所以人们对那些外表突出的商品产生了浮夸的印象，因而导致了一种设计外观的误解和“倒挂”。回到前面笔者所说的那个军队装备设计越“土”战斗力就越“强”的“梗”，我们就能看到这种“实用主义”在中国人日常生活中的顽强生命力。

如果我们回到延安的语境中去，会发现这个关于“实用主义精神”的问题实际上是一个设计的“元问题”，在当时就被反复地讨论并最终引发了大争论。在延安鲁迅艺术学院的成立典礼上（图9、图10），毛泽东在发言中将十年内战时期革命的文艺分为“亭子间”和“山上”的两种方式，他说：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”㉙

图9：1938年4月10日鲁艺开学典礼时毛泽东与鲁艺师生在中央礼堂合影

图10：1938年毛泽东在鲁艺讲话

又好看又好吃的艺术是比较难以实现的，这至少需要一定的物质条件来满足它。正如谢觉哉先生对美国皮带的评价那样，在条件还不具备的情况下，“好吃”显然是更重要的。在延安整风之后，这一价值取向获得了彻底的肯定。

1943年元旦临近，鲁艺组织了新的宣传队伍去桥儿沟村演出，本想让老乡们开开眼，结果老乡们这样评价—你们鲁艺“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹喊妈（指西洋唱法练声），美术系不知画啥，文学系写的一满解不下”㉚。这种偏离大众审美理解的艺术创作在当时而言毫无疑问是失败的，解决问题的途径就是要向大众审美的水准靠拢，创作出农民能够理解的艺术作品来。只有这样的艺术创作才是好的艺术，这是典型的民粹主义的批评观念。在欣赏了鲁迅艺术学院的表演后，记者赵超构曾这样评价：“音乐本来是艺术中最贵族化的，有些音乐家甚至以为‘曲高’一定‘和寡’，普及的一定不是有价值的，倘依这标准来批评，那么延安的音乐运动是粗野的；可是，延安人为了政治的理由，宁愿迁就民众的趣味以求普及，使得音乐发挥了‘群’的作用，也是事实。”㉛

在这种实用主义精神的推动之下，就出现了谢觉哉先生对美国皮带的一脸嫌弃；也导致了丁玲女士对歌剧《军民进行曲》的音乐“太带一点洋味儿”㉜的评价；更孕育了建国以后很长时间里，我们对于“土”与“洋”，“阳春白雪”与“下里巴人”之间关系的认识。“人民性”设计思想的本质即为让设计艺术为更多的人服务，但是延安时期的重要成就在于它坚持了“实用主义”精神，从而让“人民性”得到真实的体现。从表面上看，延安设计以“普及”为中心，将“审美”的“提高”问题暂时搁置了；但在本质上，延安设计的灵魂是用彻底的“实用主义”精神实现了现代主义在理论上追求的“为人民而设计”。

四、“人民性”设计思想的生命力和连续性

延安设计活动并非像大家想象的那样是一片空白，相反，延安设计虽然缺乏成熟的产业支撑，但是却在人才储备方面形成了完整的体系。建国之后，大量在延安从事设计工作或者在延安受过设计艺术教育的工作者分散到全国各地担任重要的职务。他们将延安设计的“人民性”思想传播到中国的每一个角落。

1942年1月24日，由西北文艺工作团、青年艺术剧院和儿童艺术学园等单位的美术工作者发起成立了“延安工艺美术社”。并推选出张仃、朱丹为正副社长，准备开始在延安聘请著名美术家来担任设计师。《解放日报》为“工艺美术社”的成立作了报道。该社成立的宗旨是：“团结延安工艺美术工作者，发展工艺美术事业，为延安各机关、团体、学校、厂店提供有关设计方面的服务项目。”㉝

延安工艺美术社内开设技术、营业、研究三个部。营业部又分设计（徽章、图案）和制作（图记、旗匾）等类。研究部的主要任务是组织各种工艺美术展览会，举办有关讲座，以及举办各项工艺美术速成班等。有文献认为“延安工艺美术社是延安时期唯一的工艺美术社团”㉞，实际上，这是一种不太准确的表述。因为当时在延安活跃的很多艺术组织都在顺带承接“设计业务”。例如，比“工艺美术社”更加著名的“鲁艺美术工场”（图11），在创作版画和雕塑之余，也曾接下过许多不同类型的设计业务。

图11：鲁艺美术工场，华君武、许珂、江丰、钟敬之（左起）在鲁艺美术工场窑洞前

在美术工场的业务中，建筑设计方面包括钟敬之设计的“刘志丹陵园”和“中央大礼堂”，徐一枝设计的“八路军大礼堂”和“干部休养所”；工艺图案设计主要是孟化风的织物图案设计，被边区的一些被服厂采用；此外，还有钟敬之、孟化风、施展、焦心河等设计的证章和旗帜图案。可见“美术工场”在设计“市场”上的活跃程度完全不弱于“工艺美术社”。

延安工艺美术社和鲁艺美术工场的艺术家和设计师们在建国后的国家建设和设计教育中都曾发挥了重要的作用。实际上，延安走出来的设计艺术家远远不止于这些，漫画家、广告设计师张谔，装饰设计师、设计理论家陈叔亮，书籍装帧设计师曹辛之等人都曾在建国后的设计和教育等工作中取得过重要的成就。更加值得关注的是，还有许多设计工作者由于建国后与艺术圈的关系不那么密切而受到了很大程度上的忽视。这其中的代表就是延安时期最为重要的家具设计师张协和与“边区重工业的始祖沈鸿同志”㉟。

这两位设计师的共同特点就是自学成才、“半路出家”㊱，不像前述的各位艺术家和设计师那样曾经有过艺术学院的求学经历，他们只能在设计实践中摸索出设计的知识和方法㊲。但也正因为如此，他们在设计方面更具实用主义精神，不太受到艺术教育体系的影响。他们与前述设计师的区别有点类似于当下产品设计中艺术类学生和工程类学生的区别。如果说沈鸿先生更偏向于工程设计的话，张协和先生的设计则完全属于现代产品设计的范畴。这位延安时期的“红色鲁班”创办了延安美坚木作业工厂并担任厂长。他曾为毛泽东设计软床和沙发、为李纳设计婴儿床；给中央医院的苏联专家阿洛夫订制医疗办公家具；在朱德的关怀下，他还给残疾军人开发了木制假肢；甚至给延安平剧院的“三打祝家庄”“逼上梁山”等剧目设计、制作道具和行头……

关于张协和先生在产品设计中获得的成就，笔者已在其他文章中进行了较为详细的论述，本文不再赘述。难能可贵的是，建国以后张协和在设计研究方面继续了他的辛勤工作。他不仅担任了山东工学院党组书记等职务，还在60年代兼任了中央工艺美院《装饰》杂志编委工作。1982年4月，时任机械工业部机械科学研究院副院长的张协和同志在一机部涂装技术工作会议上作专题报告。报告内容经其整理修改后，发表在《材料保护》杂志上，题为《关于工业美术美学问题—兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》（下简称《关于》）。他在这次会议上提出了“工业美术美学的十个要素”（下概括为“十大要素”）㊳，并且从这篇文章开始，涉猎广泛的张协和先生开始聚焦“工业美术设计”㊴，发表了一系列设计艺术方面的重要论文。两年后，张协和先生把《关于》一文进行扩充和修订，发表了《工业美术设计浅说》（下简称《浅说》，《机械设计》，1984年）一文㊵。该文不仅是一种补充和修改，而更多地体现了张协和先生对设计艺术进行了更加深入地学习和思考。

值得注意的是，在1980年复刊的第1期《装饰》杂志上，刊登了一篇署名为“马长山”的文章，名为《工业美术美学初探》（图12）。该文与《关于》和《浅说》两文内容一致，“马长山”应为张协和先生的化名。该文最早提出了“十大要素”。在《装饰》复刊伊始，张协和即发表这样重要的文章，说明他一直在关注和研究新中国的设计事业。这三篇文章前后相继，各隔两年，且内容都围绕着张协和提出的“十大要素”展开，见证了张协和设计思想的发展和演变，而这一切都建立在他延安时期的学习和实践的基础上。以1980年《装饰》杂志《初探》中最初版本为例，张协和提出的“十大要素”包括：

图12：1980年复刊的第1期《装饰》杂志上刊登了一篇化名为“马长山”的文章，文章名为《工业美术美学初探》

一、符合标准化、通用化、系列化成批生产的规整美

二、显示尖端科学技术的高级功能美

三、表现合乎“人体工学”的科学的舒适美

四、反映科学基本性格的严格和精确美

五、体现先进的精密加工手段的工艺美

六、应用最新物质材料的材质美

七、标志着现代光学最新成果的色彩美

八、合乎最新数理逻辑理论的尺度比例

九、标志力学新成就的结构美

十、反映宇宙新观念的单纯和谐美㊶

“十大要素”的提出在当时极具前瞻性，并且和其他艺术类视角的设计认识之间不尽相同，更加关注技术对于工业美学的影响。显然，这与他没有被限制在“美术”范畴的“技术”出身是分不开的。在张协和这三篇讨论“十大要素”的论文中，我们能看到他搭建的设计本体框架十分宽泛，具有很强的包容性，这种框架的基础是技术美学。技术美学在本质上就是不断发展和迭代的功能美学，是“实用主义”精神在不同技术阶段的重组和再现。张协和先生在当时可谓超前的技术美学思想的形成与延安时期的“实用主义”精神的影响之间密不可分，是后者在新时代的延续发展。

同样，沈鸿在建国以后发表的文章和表达出的设计思想也体现出延安时期“实用主义”精神的深刻影响。沈鸿在建国后曾提出“设计人员下楼出院”㊷，参加劳动、实际调查，从实践中来改进设计工作。他在撰写的文章中举例：“武昌车辆工厂设计员唐国兴设计运猪车，从武汉到广州，又从上海到广州，往返跟车一万六千里，经过实地调查研究，提出了双层运猪车的合理设计。”㊸这种“没有实践就没有发言权”的实事求是的思想显然在延安时期就已经形成了，并根深蒂固地印刻在设计观念之中。

就如曾在延安对进口“玻璃皮带”进行批判的谢觉哉先生一样，沈鸿先生一生坚持具有爱国主义情怀的“实用主义”观念。上个世纪70年代初，尽管市面上已有了物美价廉的日本电视机，他仍然坚持使用石家庄电视机厂制造的“环球”牌九英寸电视机，一用就是14年。他甚至激动地说过：“贵也要买中国货”㊹。他60年代发表在《人民日报》上的一篇批评文章影响颇大，他在文中希望设计人员能“解放思想，破除迷信”，这篇文章体现出延安时代“人民性”设计思想给他留下的深刻烙印：

在我们的设计工作中，现在还有迷信。迷信什么呢？主要有四个：迷信“洋”，迷信“大学问人”，迷信“物”，迷信“贵”。

有些人在精种上作了洋人的俘虏，凡是带“洋”字的东西，都认为是好的，对我们自己的东西则看不上眼，认为是土里土气，土头土脑。这种看法十分错误。天安门已经建造了六百多年，现在仍然完好无恙，外国能找得出几个？这能说它是土头土脑？虚心是好的，虚心过了头就变成自卑了。他们迷信“洋”，迷信洋人、洋博士、洋硕士，迷信所谓“大学问人”，他们不相信工农群众。……

迷信“物”，片面强调物质技术基础，而不相信人的因素。北京开关厂做得好，他们没有被物质技术基础差束缚住，只用十八元就试制出了计算机的印刷线路。

迷信“贵”，认为贵的总比便宜的好，复杂的总比简单的好，等等。

……

我们要解放思想，破除迷信。如不从迷信中解放出来，就不可能正确地认识事物，对事物就不会有正确的看法。

破除了“洋”的迷信，我们就敢自己设计了。

破除了“大学问人”的迷信，我们就有无数设计人员了。

破除了“物”的迷信，我们就可以因陋就简搞出成绩来了。

破除了“贵”的迷信，我们就有了经济观点，就能有物美价廉的产品。㊺

时隔20多年，沈鸿的设计批评思想与谢觉哉先生之间可谓是遥相呼应！除去那些激昂的时代语言，这些文字在今天仍然具有朴素的、现实的一面。在这些文字之中，我们能够看到延安时期“实用主义”精神的延续性。在延安时期形成的文艺思想中，由于“人民性”已经被牢固地设置为设计艺术的思想基石，人们在创作中必然会受到根本性的影响。反对四个“迷信”即对“洋”“大学问人”“物”“贵”的迷信也就是一件顺理成章的事情。这四个“迷信”涉及到设计艺术中的话语权问题，也关乎马克思主义对于物质文化和消费文化的批判与反思，这是一个在今天的设计批评和设计讨论中仍然居于中心位置的话题。而延安时期建立的“人民性”文艺观念，毫无疑问给我们讨论这个话题提供了一种思考的切入点。

结语

经过延安时期的文艺思想的讨论和激烈碰撞，在文艺大众化的基本路线上，逐渐形成并确立了“人民性”的文艺思想。这是对革命中正在逐渐觉醒的大众力量的召唤，也是对这种力量的引导和驯服。通过延安时期文艺“大熔炉”的淬炼和升华，各种“锅碗瓢盆”“咖啡杯和餐具”都被融化为革命斗争亟需的“枪支弹药”，于是文艺从情感表达转化为斗争武器：

延安时期，由于经过阶级论阐释和转换过的“民间”理念被虚构为一种本土化现代性方案，民间文学也就成为了一种“阶级论”在象征层面的知识表达。新中国成立后的民间文艺话语与“民族形式”一脉相承，其中心落在了“人民性”“多民族”等方面。㊻

正是基于对于人民大众力量的理解和认知，促成了这种文艺观念在理论和实践上的转化，才产生了真正的“人民性”文艺思想；反过来说，“人民性”是文艺大众化的必然产物，体现了社会主义国家中劳动人民的主体性地位和话语权。正如我们在延安时期的文艺论争中所看到的那样，“人民性”文艺思想的发展和转变的过程体现出话语权的矛盾和斗争：

文艺大众化其实是在政治话语的领导下，以大众化程序为条件，以驯服的知识分子自我为主体，生产符合政治话语引导的工农群众话语的话语机制。文艺大众化是一种话语生产机制，生产工具是政治的驯服、群众的凝视和知识分子自我的超越。㊼

延安时期的知识分子必然也必须要实现这种“自我的超越”，并承担起普及与提高的责任，将这些文艺的观念和政策带到全国范围内去。延安文艺不仅是对“五四”革命文学启蒙精神以及文艺大众化路线的继承和发展，在左翼文艺大众化理论建设的基础上，延安文艺把这种讨论和实践进一步引向深入，通过“两条腿走路”在真正意义上解决了文艺为人民大众服务的问题。在“人民性”文艺观念的影响之下，设计艺术的发展自然地将“实用主义”精神贯彻到设计创作的各个方面去。

在今天，许多艺术院校重新提出了“为人民设计”的理念或是口号。然而这种提法常常并没有坚实的理论基础，在实践中也无法得到真正的贯彻。许多大众化的设计尝试最终演变成了课题化的学术装饰，相互之间也无法呼应、缺乏关系。因此，重新挖掘延安设计的思想内核，再次明确“人民性”设计思想的价值，可以为零散的大众化设计探索提供理论支撑，建立发展方向。

注释：

① 文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年，第24页。

② 同注①。

③ 胡风：《论民族形式问题》，《胡风选集》第一卷：文艺理论批评，成都：四川人民出版社，1995年，第295页。

④ 同注③，第296页。

⑤ 这次讨论与当年2月国民党推行“新生活运动有关”，并由此引发了关于汉字拉丁化的讨论。参见茅盾：《回顾文艺大众化的讨论》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年，第422-423页。

⑥ 姜洪真：《延安文艺是对左翼文艺大众化的历史性超越和革命性突破》，《文艺理论与研究》，2014年第3期，第30页。

⑦ 北京大学等三校编：《文学运动史料选：第四册》，上海：上海教育出版社，1979年，转引自程志军：《1940年代延安抗战文艺的“人民性”内涵及其影响》，《延安大学学报（社会科学版）》，2012年第1期，第64页。

⑧ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年，第23-24页。

⑨ 程志军：《1940年代延安抗战文艺的“人民性”内涵及其影响》，《延安大学学报（社会科学版）》，2012年第1期，第62页。

⑩ 鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》，1930年第3期。摘自《鲁迅全集》第七卷，《集外集拾遗》，上海：作家书屋，1948年，第773页。

⑪ 茅盾：《回顾文艺大众化的讨论》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年，第421-422页。

⑫ 李焕之、金紫光：《延安文艺丛书：音乐卷》，长沙：湖南文艺出版社，1988年，第154页。

⑬ 徐元绍：《文艺大众化在解放区的践行探析》，《临沂大学学报》，2015年第4期，第133页。

⑭ 张俊才：《中国现代文学主潮论》，北京：人民文学出版社，2007年，第172页。转引自程志军：《1940年代延安抗战文艺的“人民性”内涵及其影响》，《延安大学学报（社会科学版）》，2012年第1期，第62页。

⑮ 苏东晓：《文艺与文化领导权：析40年代的中国文艺理论形态》，《马克思主义美学研究》，2008年第2期，第154页。

⑯ 赵卫东：《一九四○年代延安“文艺政策”演化考论》，《中国现代文学研究丛刊》，2010年第2期，第33页。

⑰ 同注⑥，第34页。

⑱ 同注⑮，第154-155页。

⑲ 段恺：《从边缘到中心：延安文艺的民间文化资源重塑》，《西北民族研究》，2017年第2期，第186页。

⑳ 同注③，第296页。

㉑ 卢燕娟：《以“人民性”重建“民族性”—延安文艺中的“民族形式”问题》，《文艺理论与批评》，2014年第3期，第25页。

㉒ 同注㉑，第26-27页。

㉓ 张仃：《街头美术》，《解放日报》，1942年9月10日星期四第四版，方框处为笔者在该报的图片资料中实在无法辨认的一个字，存疑。

㉔ 周扬后来在接受记者赵浩生采访时明确说当时延安有两派，一派是以 “鲁艺”为代表，包括何其芳，“当然是以我为首”，主张歌颂光明；另一派以“文抗”为代表，“以丁玲为首”，主张暴露黑暗。（见赵浩生：《周扬笑谈历史功过》）“这一说法尽管遭到丁玲丈夫陈明等人的反对，实际上也并非完全空穴来风。”（下述赵卫东文）严文井曾回忆说：尽管“鲁艺”的《草叶》和“文抗”的《谷雨》“两个刊物的名称都很和平，可是两边作家的心里面却不很和平。不知道为什么，又说不出彼此间有什么仇恨，可是看着对方总觉得不顺眼，两个刊物像两个堡垒，虽然没有经常激烈地开炮，但彼此却都戒备着，两边的人互不往来。”（见严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》，1957年5月23日）—以上内容均转引自赵卫东：《一九四○年代延安“文艺政策”演化考论》，《中国现代文学研究丛刊》，2010年第2期，第31页。

㉕ 张仃先生的《毕加索》一文中曾经这样写道：“因此，我想，多少年来，由于极‘左’思潮与庸俗社会学的影响，使人们用简单的功利主义来对待艺术，人们不去研究艺术规律与各种不同的艺术语言，不去研究各种不同艺术特色及其局限性……”，这段话可以作为《街头美术》一文的补充。（原载《新观察》，1983年第12期）张仃：《毕加索加城隍庙》，济南：山东画报出版社，2011年，第62页。

㉖ 陈学昭：《延安访问记》，香港：北极书店，民国29年，第145页。

㉗ 同注⑧，第25-26页。

㉘ 谢觉哉：《谢觉哉日记》，北京：人民出版社，1984年，第1028页。

㉙ 高新民、张树军：《延安整风实录》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第220页。

㉚ 朱鸿召：《延安日常生活中的历史，1937～1947》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第137页。

㉛ 赵超构：《延安一月》，南京：南京新民报馆，民国35年，第70页。

㉜ 根据陈学昭的记载，在二十八年的新年里，延安第一次演歌剧“军民进行曲”，街头贴着动人的彩色广告，在第一次预演的那晚，她老乡沙可夫先生来领她去看。演完后，他们当场请观众批评，“先请丁玲女士，丁女士推让了一歇后，立起来说她喜欢改天送一个书面意见来。再请她，终于说了：‘音乐太带一点洋味儿’”。参见陈学昭：《延安访问记》，香港：北极书店，民国29年，第147页。

㉝ 孙国林、曹桂芳：《毛泽东文艺思想指引下的延安文艺》，石家庄：花山文艺出版社，1992年，第474页。

㉞ 同注㉝。

㉟ 金城：《延安交际处回忆录》，北京：中国青年出版社，1986年，第132页。

㊱ 张协和（1920～1996年）原名蒋孝传，出生于江苏省铜山县。父亲蒋自明在一战时赴法国做劳工，曾做过轮船上的水手、厨师、面包师等各个行当，在技术上有非常强的自学能力。蒋孝传1933年初中毕业，曾因喜爱文化艺术被父亲送到梅兰芳创办的国剧传习所学习京剧老生，“后因上台时个子太高与同台演员不相配，经梅先生劝说，终止学戏改读工科，考入山东省立高级工业学校主修机械工程，选修应用化学与建筑工程。”参见殷丛薇：《传奇校长张协和》，《山东大学学报》，2015年9月30日，E版。

㊲ 沈鸿曾在延安时期担任陕甘宁边区机械厂总工程师，设计制造出蒸汽锅炉、薄铝板扎机、造币机等134 种型号数百种机器设备。建国后曾任国家机械委员会副主任等职，为建国后机械设计的发展做出了重要贡献。沈鸿是一位从生产锁具开始，逐渐自学成才的机械设计专家，毛泽东曾在与他的交流中这样评价：“有意思，有意思！你这个人搞工业同我学军事一样，不是从军事学校出来的，是要打仗才学起来的。”参见宋凤英：《沈鸿：陕甘宁边区“工业之父”的非常人生》，《党史纵览》，2005年第4期，第31页。

㊳ 在1982年《关于工业美术美学问题—兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》一文中，他称之为“工业美术美学的十个要素”，在文中他这样说：“工业美术学者一般认为工业美术美学应由十个要素组成”；而在1984年修改的《工业设计浅说》中他直接将其称为“机械产品美术设计的十个要素”。参见张协和：《关于工业美术美学问题—兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》，《材料保护》，1982年第4期，第26页；张协和：《工业设计浅说》，《机械设计》，1984年第1期，第9页。

㊴ 就像张协和在延安的设计实践几乎无所不包一样，他在建国后的理论研究也在兴趣点方面体现出广泛性来。例如在聚焦“工业设计”讨论的同时期，他的论文有：张协和、彭静山：《辩证施治与测定经络的辩证关系》，《中医杂志》，1965年第5期；张协和：《磁化水的机理探讨》，《化学世界》，1980年第1期；张协和：《“擦生”与高碳高速钢95Wl8Cr4V》，《机械工程材料》，1983年第5期，等等。这种广泛的兴趣点反映了张协和延安时期设计师的特点：基于自力更生和自主学习的实践精神。

㊵ 该文包括《工业设计浅说》和《工业设计浅说（续）》，两年后又在《齐鲁艺苑》，1986年第1期和第2期以《工业设计浅论》的名字进行了连载。

㊶ 马长山：《工业美术美学初探》，《装饰》，1980年第1期，第9页。

㊷ 沈鸿：《把机械产品设计革命推向新的高峰》，《机械加工》，1966年第1期，第1页。

㊸ 同注㊷。

㊹ 宋凤英：《“陕甘宁边区工业之父”沈鸿》，《中国老区建设》，2006年第6期，第49页。

㊺ 《产品设计革命必须以毛泽东思想为指针—人民日报一九六六年一月六日发表第一机械工业部副部长沈鸿同志撰写关于“实行产品设计革命，赶上和超过世界先进水平”讨论的总结》，《汽车电器》，1966年第1期，第4页。

㊻ 徐明君：《人民性：延安文艺的民俗学阐释》，《社会科学辑刊》，2016年第4期，第168页。

㊼ 张仁竞：《延安文艺大众化的微观权力运行机制》，《山西农业大学学报 （社会科学版）》，2015年第7期，第732页。