谢阁兰对长江上游摩崖造像的调查与研究

周 洁

法国人维克多·谢阁兰（又译为塞加朗、色伽兰，Victor Segalen，1878～1919）被人熟知的身份是文学家与探险家，他笔下对异国情调的书写与浪漫想象，备受文学界的赞誉。作为一位活跃于20世纪上半叶的汉学家，他还曾三次到达中国并进行文物踏查活动，在这一领域所做的具体工作、采用的工作方法以及在学术史中的意义与贡献，值得更进一步的梳理和讨论①。

谢阁兰三次中国之旅的成果分为图像和文字两部分：一部分是行旅中拍摄的千余张照片，以及拓片、测绘图和手绘图等，目前主要收藏于法国吉美博物馆；另一部分是与考察活动相关的文字随笔、日记等，其中最全面的为1923年以《中华考古图志》（Mission archéologiques en Chine（1914 ～ 1917），后简称为《图志》）为名出版的三卷本考古记(图1)②。三卷本各有侧重，其中前两卷以摄影图片为主，共收录144幅图版照片，第三卷内容来自1914年第二次中国之旅，以《汉代墓葬艺术》（L’art funéraire a l’époque des Han）为副标题。此三卷本面世不久后便由冯承钧摘选翻译，在原书基础上结合尚未收入《图志》的调查笔记，删减全部摄影、测绘图，摘译部分文字后，1930年9月以《中国西部考古记》为名在上海商务印书馆出版（图2）③。其中包含四章，依次为：1、中国古代的石刻；2、崖墓；3、四川古代佛教艺术；4、渭水陵墓。④遗憾的是，由于缺少了纪实图片信息，此书原有的价值与影响力也大打折扣。在谢阁兰与瓦赞（Gilbert de Voisins）、拉狄格（Jean Lartigue）合著的《图志》出版半个世纪后，经后人编集的谢阁兰个人专著法文本《中国：大型雕塑》（Chine：La Grande Statuaire）于1972年首次出版⑤，1978年英译本《中国大型雕塑》（The Great Statuary of China）也得以问世⑥。此书按照历时性线索对主要石质文物（墓葬、陵墓雕塑、宗教造像），从考古学与艺术史角度做论述。本文根据法文本《图志》、中文本《中国西部考古记》以及英文专著《中国大型雕塑》，针对1914年谢阁兰中国一行对长江上游摩崖造像的考察与记录，讨论这位法国学者对中国古代宗教造像的研究与贡献。

图1：Victor Segalen,Gilbert de Voisins & Jean Lartigue,Mission archeologique en Chine (1914 ～ 1917),L’art funéraire a l’époque des Han,Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes

图2：冯承钧译《中国西部考古记》1930年中文第一版，上海商务印书馆

一、作为区域单元的长江上游

笔者在梳理四川摩崖造像的过程中发现，在当时欧洲、日本学界热衷于讨论北方丝绸之路的石窟时，谢阁兰则对长江上游、以四川为中心的南方摩崖造像尤为关照，也是最早对长江上游摩崖造像进行考古实地调查的西方学人。陈文爽曾对谢阁兰的三次中国之旅进行了梳理，包括时间、地点及相关考察项目，并附录了大量图片，为学界能够从考古与艺术史的角度重新思考谢阁兰的地位与贡献，提供了线索。对长江上游摩崖造像的调查主要是谢阁兰第二次中国之旅所做的工作。与第一次非学术背景不同的是⑦，1914年开始的内陆考察活动，有法兰西学院提供的经费并得到法国教育部的支持。因此这项带有官方性质的活动对考察地点亦有删选，主要针对陵墓雕塑与宗教摩崖造像等石质文物。除了追随老师沙畹的脚步外，谢阁兰还踏足了沙畹未曾到达的长江上游。自1876年《烟台条约》以及重庆开埠以来，长江上游由于民族众多、地质丰富、水系繁密等因素逐渐引起了西方探险者和商人的关注。

在考察了以山西、河南、陕西为主的石窟寺、大型陵墓雕刻之后，1914年3月28日谢阁兰与瓦赞、拉狄格依据《四川通志》从陕西南部进入四川，开始了为期三个月的石刻考察活动。对这一区域性物质载体的选择有以下两个方面的考量：

首先，从中国早期石刻艺术的角度，谢阁兰一行关注的重心在汉代、六朝、隋唐时期的大型石刻雕塑。除了墓葬系统的崖墓、石阙，作者还将摩崖造像纳入视野，共同探讨石质媒介在中西文化交流中所承载的意涵。学界对以云冈、龙门为代表的中国北方石窟寺讨论颇多，风格来源、传播路径等问题相对清晰，佛教造像犍陀罗一系的风格特征已成为学界共识，但对南方遗存的石质文物却缺乏了解。特别是长江上游中石质遗迹丰富的四川，虽遗存丰富、风格独特，确鲜有问津者，谢阁兰对备受冷漠的蜀地古物表示感慨。在对长江上游石质造像进行考察时，首先寻找早期被遗漏的造像材料，特别是唐代之前的造像遗存，进而从考古学文化的角度探寻早期佛教造像进入中国内陆的途径：除了西北丝绸之路以外，是否还存在东南或滇缅一线的可能。对四川摩崖造像的关注，既是对材料的补充，同时也与法国在亚洲的殖民活动不谋而合。特别是位于印度与中国之间的南亚地区，因显著的战略地位而备受西人关注。四川、云南恰好位于滇缅要道之上，因此谢阁兰原计划从陕南进入四川，进而南下至云南。

其次，考古学初入中国时，以黄河流域为中心的文明与历史书写承载了凝聚文化与民族认同的重要责任。此时边疆考古并未真正受到国内学界的足够关注。19世纪末到20世纪初，西方学界则更为关注中国周边、中国与域外区域的关系。以谢阁兰的老师沙畹为例，他将中国纳入东亚、南洋及中亚的整体历史文化范畴中，对中亚、印度和云南地区的碑文、新疆和敦煌地区的简牍文书的研究，都是在这一研究方向上所做的努力。沙畹还注重对地方社会文献的收集，从中寻找中央与地方之间的关系。

从以上两个面向可以看出，谢阁兰已然明确意识到长江上游摩崖造像在时空脉络中所具有的重要性与特殊性。在他到达的众多行省中，有意识将长江上游以四川为中心的摩崖造像视为具有区域特色的一个单元。于是带着这两个问题，开始了他的四川之旅—四川有无唐代之前的佛教作品？原始佛教造像术输入的路径为何。⑧

二、对物质形态的关注

1914年谢阁兰入蜀第一站到达川北保宁府。沿着关中通往巴蜀腹地的两条古蜀道进行考察，谢阁兰主要负责金牛道一线，主要涉及绵阳、成都等地；拉狄格负责米仓道沿线的南江与巴中（图3）。

图3：前两次中国之旅路线图，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.18.

谢阁兰对这样一种不同于北方石窟寺的造像载体颇感兴趣，着眼于四川摩崖造像在物质形式，如材质、体量、空间、规模上的整体特征。“千佛岩”首先要依托崖壁，沿着表面或借助一些大型的天然洞穴开凿数以百计蜂窝状的小型龛窟（图4）。地质上不同于云岗的微红石灰岩、龙门带灰色、玫瑰纹理的石头。川东北部大多以“佛龛”作为承载佛像的空间，高度在0.4米至1.5米不等，这种小型“千佛岩”数量颇巨。谢阁兰并对南北两种不同造像的载体媒介试做阐释，川北龛内布置多为主尊与左右侍者，虽然缺乏具体主尊身份的铭文，但图像构成相对稳定，也常会出现供养人的名字和形象⑨。这种物质特征本身就与北方早期石窟寺在建造时先开明窗、深挖山体，在较为深广的洞窟中再进行塑像的过程不同。小佛龛也无法如石窟寺般为人提供修行、绕行、礼拜的空间，且造像与寺庙之间的关系也不如北方石窟寺密切⑩。

图4：夹江千佛岩，Mission archeologique en ChineⅡ，图CXXXIV

1、对装饰与风格的关注

长江上游摩崖造像与北方云冈、龙门石窟造像是何关系，是20世纪初这位西方探险家想要探究的问题。在调查活动中，谢阁兰并未拘泥于历史考古学的方法，而是借助艺术史的诸多有效手段，通过对装饰纹样、风格的分析，试图解决有关文化传播和物质媒介发展的问题。

作为有记载的最早到达绵阳西山观的西方人，谢阁兰为西山观留下了最初的摄影照片（图5、图6）。隋代大业六年（610）造像被谢阁兰视为特例：首先龛窟形制均为不足40厘米的小龛，龛形为人字形，类似龙门北魏时期的佛龛。其次，主尊多为一主尊二胁侍，或仅有主尊，此亦沿袭龙门造像特征。最吸引他目光的，当属绵阳西山观隋唐道教造像中的莲台装饰。龛窟台基装饰有莲茎，由台座底部向左右两侧伸展，形成忍冬纹，并连接左右胁侍脚下的小莲座（图7）。

图5：西山观岩体局部造像，Mission archeologique en ChineⅡ，图CXIV

图6：西山观女供养人像，Mission archeologique en ChineⅡ，图CXXIV

图7：带有莲台装饰的西山观第12龛

蜀地隋代最早纪年的道教造像是彭州龙兴寺窖藏背屏青石像，凿于开皇十一年（591），编号94PL14，主尊为一天尊二道士，着交领衣，头部饰有环带状头光，坐于六角方台莲花座上。⑪这尊道教造像与绵阳玉女泉为代表的隋代道教造像为同一风格。此道教造像有明显的佛教图像志特征，如主尊左右两侧蹲狮、头光中有环带状装饰纹样，主尊坐于高台之上，左右两侧同样饰有藤蔓状莲花纹样，作者认为这一装饰形式不见于其它造像中，很有可能是一种地方性纹样。据笔者初步观察，此纹样多出现于隋唐时期蜀地造像底座，时间自隋延续至晚唐。空间分布广泛，除川北西山观外，还出现在阆中石室观、西茂县点将台、成都附近的邛崃、巴中白乳溪以及川东大足永徽年间的尖山子、潼南大佛寺等地⑫，具有较强的区域性和时代性特色。

装饰纹样是讨论风格与艺术传播的有效载体。就莲台装饰纹样而言，作为图像母题应来自北魏。北魏代表性的莫高窟南区中部第254窟，中心柱式，窟内绘有降魔变和本生故事，窟顶人字坡上、泥塑椽子之间绘有天人持莲图像，是北魏人字坡上最具代表性的纹样。如果仅将藤蔓式莲花纹样看成一个装饰母题，将纵向纹样向左翻转90°再进行镜像组合之后，所形成的装饰纹样与令谢阁兰称赞的玉女泉台基装饰如出一辙（图8）。可见，从装饰纹样的角度，玉女泉中的莲台母题，早在北魏时期已形成较为成熟的装饰语汇。进入蜀地之后，石刻工匠将平面装饰稍加变异，成为地方宗教石刻造像中流行的装饰纹样，且佛道并用。

图8：莫高窟254窟后坡天人持莲装饰镜像处理后的藤蔓纹样，作者制图

西山观现已不存的供养人浮雕像呈现盛唐时期人物样貌与服饰的特征，宛若龙门宾阳洞的大型供养人像以缩微的形式挪用在绵阳西山观的道教龛窟上（图9）⑬。谢阁兰将以西山观为代表的隋唐造像视为连接云冈北魏风格与唐代龙门之间的过渡阶段。他发现此处道教造像与其他佛像不同，认为玉女泉（应指第1区）造像以及成都地区北周文王造像，是“特有之创意，特有之巧做，此或为民族所固有者亦未可知” “除中国画师之外，实无他师可以师承也”⑭。

图9：平阳府君阙梁代造像与礼佛图，Mission archeologique en ChineⅡ，图 CX

绵阳现存的汉代平阳府君阙上有梁大通三年（529）增刻的33龛佛教小型造像，谢阁兰做了非常细致的记录：“增刻题有大通三年，‘大’字仅存下半。别有一处刻有‘梁主’二字，其为529年之刻迹，绝无可疑。阙身之上，凿有佛龛，其式小，而其形极异。唐龛为长方形。元魏龛顶为人字形。而此处龛顶则独为穹顶形。此种曲线，在中国佛教作品之上极难见之。而在印度造像术输入之前，四川某汉代圹石之中，始有具此形者。”⑮谢阁兰将阙与造像两种不同的石刻雕塑类型视为具有相同物质属性的艺术表现形式。值得注意的是，梁朝绵州人不惜破坏汉代平阳府君阙上象征通往仙界的车马出行图，以增刻佛教缩微的小龛，从中可以了解到地方民众在南朝佛教与汉代纪念性建筑之间的选择（图9、图10）。在佛教盛行的梁朝，汉阙原本的崇高感与纪念性被弱化，转而成为一块可以用于制造佛教圣像的石头。谢阁兰将这种破坏行为视为石阙的整体，他已然从图像生产和遗产的多重视角来观看这些中国古物。作为当时发现的年代最早的纪年造像，非常令谢阁兰一行人兴奋。想借此寻找南朝与蜀地之间的沟通关系，进一步探究佛教造像在长江上游的生成传播。从风格的角度，谢氏认为平阳府君阙上造像的服饰，与希腊式佛教艺术无关，这种左右对称，衣角呈三角形的样式（图11），归根结底是汉代的形状，中国的形状⑯。

图10：平阳府君阙梁代造像与汉代画像石拓片，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，图版XXXIV

图11：4世纪梁代佛龛上的人物造型，Mission archeologique en ChineⅡ，图CVIII

对川西造像的考察中，马王洞跌跏思维动态的菩萨像，其衣纹样式与姿态，在作者看来是盛期希腊人物雕塑艺术与印度佛教雕刻融合产生的结果。由于龛窟所处的位置狭小，不宜拍照，谢阁兰特别对这龛菩萨像进行写生（图12）。由于缺乏铭文，根据风格特征与物质遗存状况，谢阁兰将此定为隋代之前、北周时期的造像。除了夹江被谢阁兰命名为“盛唐风格”之外，其余四川保存的摩崖造像都被其归于“龙门风格”的副本。

图12：谢阁兰手绘马王洞交脚菩萨像，Mission archeologique en ChineⅡ，图CXXXIII

实际上，谢阁兰认为健陀罗艺术是纯粹的印度教思想和颓废的希腊艺术之间产生的奇怪耦合，并且认为当健陀罗艺术在公元1～2世纪繁荣之时，也是平庸之时。健陀罗风格的传播是罗马征服世界的产物，持续了七百年的希腊化活动，以杰作或失败的形式，到处散播着陈腐的格套、重复、陈词滥调⑰。以云岗、龙门为代表的北方石窟造像，无可否认地处于健陀罗风格弥散的链条中，而他很期待能在南方长江流域中，看到与众不同的地方样式。

2、对传播路径的讨论

有关四川地区佛教造像的风格来源问题，谢阁兰也是较早提供判断的学者。他并非排他式的坚持“北方说”或“南方说”，一方面肯定川北地区以广元千佛岩为代表的造像，属于自北印度经丝绸之路传入中国并中国化了的中原系统，难能可贵的是，他还较早注意到造像的南方传统，即建康地区对长江上游造像风格的影响。

川北摩崖造像虽兼具南朝与北朝造像风格，但由于地缘关系，不能忽略与关中地区造像风格的关联。绵阳位于关中、陕南通往成都的交通要道之上，谢阁兰拍摄了多幅一铺多尊的川北龛窟样式，并将这种北方普遍出现的造像组合，归纳为唐代四川摩崖造像之特色。谢阁兰通过实地调研，认为龙门造像风格是唐代佛教造像的源头，四川造像好像是龙门石窟主干上分离生长出来的枝干与果实，沿着从陕西到四川的古蜀道，一直延续至川西嘉州府，并在四川遍地生花。

在成都窖藏南朝佛教造像出现之前，川北绵阳汉阙上增刻的小龛是四川有纪年的最早南朝造像遗存。在谢阁兰看来，南朝造像应从南京经水路传播到四川地区，但这种传播更多是风格的传播，而非对具体形象的摹移。这也与川北地区特殊的时代和地理背景有关。川北与陕南汉中接壤，作为南北对峙的前沿重地，这里也曾先后隶属于南朝、北朝。由于北方少数民族占主导的北朝与汉族主导的南朝之间的斗争，影响到了传统北方丝绸之路上的佛教传播，从吐谷浑河南国经川西高原阿坝、茂县、松潘等地直抵益州，继而沿长江流域与南朝往来，这种舍近求远的被动选择，使得成都成为北朝与南朝宗教、艺术与文化往来的重要中转站。以平阳府君阙为例出现的南朝造像风格，很有可能是经由成都中转，进而反馈至川北地区的结果。随着成都南朝造像的出土，以及南北朝时期崖墓及随葬品的陆续出现，南方长江上游造像与下游之间的关系也得到进一步确立。

谢阁兰注意到颇具艺术表现力的制作样式，并非源自佛教最初的传统，在“北来说”与南来说讨论的过程中，他注意到在制作与传播环节中，人在其中发挥的重要作用，尤其是工匠与画师对同一图像的翻制所具有的主观能动性，因此地方艺术和世俗艺术这两个非佛教因素，对区域摩崖风格的形成起到了重要作用。

通过实地调查，谢阁兰发现四川保存了梁、北周、隋、唐、宋等不同时代风格的摩崖，且肯定了四川宋代摩崖造像的价值，预流这一时期造像研究之前景⑱。通过对装饰图案与造像风格的具体分析，谢阁兰大胆提出佛教进入四川的途线路与途径，认为川北地区以广元、绵阳等地的摩崖造像应主要沿着金牛道从关中、陕南一路进入益州腹地。不过由于他过于注重风格、装饰等艺术特征，疏于对宗教造像本身所具有的宗教本体的讨论，也使得在研究中会出现一些判断错误，如他与建筑学家伊东忠太一样，将以西山观为代表的道教造像都误认为佛像⑲。

对四川地区摩崖造像的技术水准和审美价值，谢阁兰坦言，其与北方中原地区大型石窟寺相比，相去甚远。这一研究论断，将事实层面的物质遗存实物特征，加以总结。但如何解释产生这一现象的原因，由于历史的局限性，当时的研究者并未给予更多答案。随着现代学术多学科交叉，以及法国新史学的影响，从人类学、区域史、社会学等角度对长江上游摩崖造像进行内容与意义的挖掘，是后代学人在方法上给出的探索与回应。

三、作为法国汉学家的工作方法与视角

在对长江上游踏查的过程中，留存了大量照片、信件和笔记，为后人了解这一时期的中国文物和遗产提供了重要档案，白云飞将其称之为“一种法式叙事方式”⑳。谢阁兰与瓦赞、拉狄格共同署名出版的《图志》中，三分之二的篇幅以摄影图片为主。这也是他进入中国调查石质文物的重要方法。早在谢阁兰之前已有奥德马尔（Audemard）及雅克巴科特（Jacques Bacot）等涉足长江上游水系与支系，但都没有留下具体的图像信息。谢阁兰的现场拍摄有两方面的侧重点，一是有特征的局部；二是物象与周围环境、空间的关系。他对同一对象反复拍摄，表现了他对不同特征的关注。例如谢阁兰对大型陵墓前动物形象中的翅膀及鬃毛部分着力记录，并附大量绘图。有相对精准的空间分布或测绘图，也有直抒胸臆的线稿。谢阁兰所拍摄的马踏匈奴，清楚地记录了土丘与石刻之间的关系，并且用手绘形式示意空间布局，为后人了解茂陵在20世纪初的样貌提供了重要图像依据（图13）。

图13：谢阁兰手绘茂陵示意图，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.41

不少古迹的第一张摄影照片皆出自谢阁兰之手，典型的如秦始皇陵、马踏匈奴、乾陵等（图14）。毕肖博（C.W.Bishop）、福开森（J.C.Ferguson）、阿登（H.D'Ardenne）、水野清一等人都从谢阁兰的工作中受惠。同时期喜龙仁（Osvald Sirén）对中国早期的雕塑研究，更是借鉴了不少谢阁兰中国之旅的成果。由于这些图片是最早带有纪实性质的考古摄影，为文物当时的“原貌”提供参照，也为学者的进一步回溯及研究提供“最早”的图像依据。2014年林圣智在对绵阳玉女泉龛窟进行研究时，就借助谢阁兰最初拍摄的玉女泉照片，对遗址进行拼合和复原研究㉑。

图14：唐高宗乾陵神道，Mission archeologique en Chine(1914～1917) I，图VII

在研究方法上，谢阁兰直言沙畹的工作手段及学术选择对他们调查研究的刺激与影响㉒。1907～1908 年沙畹赴华北考察，主要涉及东北、山东、河南、陕西、山西等北方省份，对石窟（云冈、龙门）、墓葬、汉画像（武梁祠、孝堂山）、庙堂（孔庙）及泰山等多种遗迹门类进行考察。此次考察积累的几千张摄影图片和大量碑刻拓片，构成了日后沙畹《华北中国考古图录》（Mission archéologique dans la Chine Septentrionale）的重要材料，他的第一本学术专著也以此为题：《中国两汉石刻》（La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han，1893），在此之前中国的石质文物还未真正受到西方汉学家们的重视。

与文本相比，谢阁兰更关注实物。敦煌藏经洞20世纪初的“被”发现，使得大量梵文、巴利文等多语言宗教经典面世，学者可以将丰富的经文版本与《大藏经》比对校勘，相互补益，且成果颇丰。受历史考古学的强大影响，在这场实物与文献的对抗较量中，实物研究确居其次。在这样的学术潮流中，谢阁兰没有倾注更多心力在语言或文本上，1925年王国维二重证据法提出之前，谢阁兰就已将目光转向了造像、建筑、陵墓雕塑等不在传统金石学及新兴古物研究类目之下的物质实体。除摩崖造像之外，长江上游汉代崖墓也是谢阁兰第二次中国之行考察的重点项目。他对中国学者对崖墓的忽视表示不解，无论是地方志还是《金石苑》等文献中均少有收录。不仅如此，谢阁兰还亲自参与考古发掘。如对位于广元阆中古城鲍氏三娘墓的发掘（图15）、对江口古墓的探访等，并在此基础上绘制草图。从中可以看出沙畹研究工作的重要展开方式：实地考察、拍摄照片、绘制草图、收集拓片等。

图15：鲍三娘墓壁画像，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，图LVIII

四川境内保存了大量优质的石质文物遗存，汉代崖墓、汉晋墓阙以及唐宋摩崖造像。与侧重义理、宗教教派和历史研究不同的是，谢阁兰更多地将长江上游摩崖造像置于石质文物和中国早期大型石刻雕塑范畴中，将其与神道、崖墓、六朝神兽视为具有相同的物质属性、共享相似装饰语汇的物质载体，并从艺术史与考古学的角度，对摩崖造像进行风格与形式研究。从材料特性的角度，西方有悠久的石质材料使用传统，并有成熟与完善的石质雕刻技术，因此对中国早期石质文物的研究，有助于探求中西文化在更早与更久的历史中所承担的文化交融使命。西方石刻雕塑技艺如何传入东方，特别是3世纪之前，未受佛教弥散影响下的中国传统雕塑艺术，究竟呈现出怎样的面貌，并且通过对比，探究艺术传播和风格的形成，是颇为吸引谢阁兰的地方。在缺乏文献依据时，考古学与艺术史可作为解决这一问题的学术依托。

第三次调查活动展开于1917年2月至7月。此次行程受到沙畹对南京及周边六朝帝王陵墓雕塑兴趣的影响，沙畹亲自指派谢阁兰为这次考察的负责人，谢阁兰也成为对南朝陵墓石刻雕塑进行实地考察的外籍学者。1976年还曾以此为材料，讨论中国雕塑的起源问题（Les origins de la statuaire）。只是这种文化的传播，是单一的自西向东，抑或自东向西，还是在碰撞、交融与变异的过程中，最终在具体的时空中产生藕断丝连的结果，都值得审慎思考。

结语

19世纪中期以来，长江上游是欧洲商业扩张的目的地。与谢阁兰同时代的西方人对长江上游的踏访和研究，多与地质学、人类学、民族学有关。正是在这样的研究背景与学术史语境下，谢阁兰在实地调研的基础上，并未拘泥于通过考古学构建一部区域文化发展的编年史，而是借助形式分析、装饰纹样等艺术史的方法，从物质文化的材料属性出发，打破不同物质载体中门类的界限以及年代限定，在更为广阔的时空范围内，对石质艺术媒介的内在发展逻辑进行考察。

从20世纪初伊东忠太对北方建筑石窟的考察开始，雕塑作为具有独立审美意义和历史价值的艺术门类进入到现代艺术史的研究视野中㉓。关野贞、常盘大定、沙畹、喜龙仁等无不倾力于早期石刻雕塑，借以透视中西文化交流的相关议题。当时的记录者和研究者多通过对地上石质遗存进行拍摄，佐以初步的文字和测绘数据。当西方、日本学者对中国北方大型石窟寺颇着笔墨时，谢阁兰一方面关注长江上游巴蜀地区这批具有区域特色的摩崖造像，沿袭沙畹从周边研究中国历史、宗教与文化的路径，从长江上游石质文物和摩崖造像入手，观察其与中原及与滇缅之间的文化关联。另一方面，他所拍摄和速写的摩崖造像，可视为有审美价值和意趣的艺术作品，从风格和样式的角度来看这些遗产成为了艺术史研究的一部分。

注释：

① 陈文爽：《中国考古学与艺术史：诗人谢阁兰的另一种异国情调》，中央美术学院，硕士论文，2011年。

② Victor Segalen,Gilbert de Voisions et Jean Lartigue.Mission archéologiques en Chine(1914-1917).L’art funéraire a l’époque des Han.Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes.

③ （法）色伽兰、瓦赞、拉尔狄格著，冯承钧译：《中国西部考古记》，上海：商务印书馆，1930年。最新中译本参见秦臻、李海艳译：《汉代墓葬艺术》，北京：文物出版社，2020年。关于此书的相关评介可参见霍巍：《重新认识碑铭石刻间的中国—<汉代墓葬艺术>于今的时代意义和历史价值》，《文汇报》，2021年6月19日；《耿硕评<汉代墓葬艺术>他山之石的提问》，澎湃新闻，2021年7月2日。

④ 冯承钧中译版《中国西部考古记》第四章渭水陵墓，源自 funéraire a l’époque des Han 第1 部 分 ：Les Monuments Funéraires des Han Antérieurs dans La Vallée de La Wei，中文版第二章“崖墓”参阅 funéraire a l’époque des Han第二篇les Piliers。中文版第三章参阅The Great Statuary of China,chapter 7.

⑤ Victor Segale,Chine：La Grande Statuaire.Flammarion,1972.

⑥ Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978.

⑦ 第一次（1909年4月至1910年2月）中国之行以游览为主，在谢阁兰稍后撰写的《勒内·莱斯》这部文学作品中，有此次中国踏查见闻的痕迹。

⑧（法）谢阁兰著，冯承钧译：《中国西部考古记》，上海：上海古籍出版社，2014年，第25页。

⑨ ibid.6.pp.120-121.

⑩ 隋唐初期巴蜀地区流行的造像“龛”，很有可能是受到北方石窟造像或者是造像碑上龛的影响，详见于春：《蜀道的两端—南北朝隋唐时期长安与蜀地的佛教艺术交流》，《西部考古》，2019年第1期，第277页。

⑪ 彭州市博物馆、成都市文物考古研究所：《四川彭州龙兴寺出土石造像》，《文物》，2003年第9期，第78页。

⑫ 蒋晓春、郑勇德、刘富立：《四川阆中石室观隋唐摩崖造像》，《文物》，2013年第7期，第59-67页；于春、蔡青：《四川茂县点将台唐代佛教摩崖造像调查简报》，《文物》，2006年第2期，第40-53页；邓宏亚、赵川、干倩倩、余靖、邓天平、白彬、龚道勇、雷玉华：《四川巴中通江白乳溪摩崖造像调查简报》，《石窟寺研究》，2017年，第11页；陈明光、邓之金：《大足尖山子、圣水寺摩崖造像调查简报》，《文物》，1994年第2期，第30-37页；王剑平、雷玉华：《6世纪末至7世纪初的四川造像》，《成都考古研究》，2013年，第361页。

⑬ ibid.6.p.123.

⑭ ibid.6.p.123.

⑮（法）谢阁兰著，冯承钧译：《中国西部考古记》，上海：上海古籍出版社，2014年，第32页；Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978,p.128.

⑯ ibid.6.p.128.

⑰ ibid.6.pp.122-123.

⑱（法）谢阁兰著，冯承钧译：《中国西部考古记》，上海：上海古籍出版社，2014年，第33页。

⑲ 伊东忠太1929年曾到广元鹤鸣山，将鹤鸣山这处纯碎的道教造像认作佛像。《世界美术全集》第九集，中央亚细亚，日本株式会社平凡社，1928年，第45、60、61页。

⑳ Yunfei Bai,Victor Segalen’s 1914 archaeological mission in Sichuan:The untold story,French Cultural Studies,2020,pp.1-20.

㉑ 林圣智：《道教造像与地域社会：四川绵阳玉女泉隋至初唐道教摩崖造像》，收入余欣主编：《中古中国研究》第一卷，《重绘中古中国的时代格：知识、信仰与社会的交互视角专号》，上海：中西书局，2017年。

㉒“La méthod que nous avons suivie,directement inspire de celle qui assura ses fructueux resulttats aux exploration d’Edouard Chavannes,repose sur l’utilisation,préalable à la mise en route,des sources chinoises.Mission Archéologique en Chine.L’art Funéraire a L’Epoque de Han.p.6.

㉓ 赵云川：《“雕刻”概念的形成与大村西崖对“雕塑”一词的创造》，《艺术设计研究》，2016年2期，第53-60页。