浅析宗白华的美学思想在设计创作中的理解与应用

何棋

（景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403）

引言

宗白华在《美学散步》一书中通过“散步”这样一个轻松的词语来引入，从中国美学史、中国艺术意境的诞生、中国艺术的表现形式、中西方空间意识的表达、中国书法里的美学思想等等各方向详细地阐述了中国美学思想的广阔性与包容性。“美”作为一个抽象的主体可以作为某样具体的艺术表达形式而存在，同样“美”也可以作为完整包容的“大空间”囊括中国不同的艺术表达。正是这样一种虚实并济、充实与空灵并存的抽象体，却存在于我们的生活当中，也是我们创作的源泉。

1 对宗白华美学思想中艺术表现的虚与实的理解应用

我国的先秦哲学家荀子在《乐论》中提出：“不全不粹不足以谓之美。”从艺术美的角度去理解这句话的意思，即我们应该纯粹地去表现生活与自然之美，但在这个过程之中也要进行提炼与取舍，将精华的部分提取出来，并好好保存，再对这部分进行更加精准和典型的提升，从而将生活与自然的普遍性表达出来[1]。由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”与“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

而“全”与“粹”实际上是相互矛盾的关系，既然对事物进行了提炼那就不能保证其完整性。但实际上这两者的关系是辩证统一的，更贴切的表达则是“虚”与“实”之间的关系，或者是“整”与“微”之间的关系。中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实结合的手法，中国的写意山水画和西方早期绘画存在着很大的不同，区别于西方油画对事物详细准确地描绘、注重对“实”的把握，中国的山水画在绘画的时候更加注重的是对整体虚实结合的把握和作者当下的感受。中国山水的表现形式不是对山体细节、质感、光影的描绘，而是通过虚实结合的手法强调感受的表达，如在绘制北方山石风吹的痕迹时会采用斧劈皴的手法来表达，从写实的角度来看，这样的表现手法没有很细致地将山石的细节描绘出来，但观赏者却能从这样虚实相存的皴法中感受到山石常年被风吹雨打的痕迹，同时还能感受到山石巍峨险峻的气势，这样的表现不仅仅有对事物本身的描绘，即“实”的描绘，也同样存在对山石的气势的描绘，即“虚”的描绘。而这样的虚实结合更容易给鉴赏者带来身临其境的感觉，因此鉴赏者在这一过程中也会产生如同在山水间游历的情感。而这样的观赏过程其实也是虚实结合的过程，视觉上欣赏笔触手法构图为“实”，而精神情感随作者在画卷中畅游为“虚”，这又是虚与实的结合，画里画外虚实相间。再例如齐白石的虾和徐悲鸿的马，虽然没有很细致入微地对细节进行刻画，但是整个画面所塑造的神韵和形态的却极为生动[2]。

正是进行了这样的思考，再结合笔者在进行陶瓷的创作的过程中在明确细节与整体辩证统一的关系和“虚”与“实”的辩证关系的时候，就会明确地发现从细节到整体、从实到虚实际是一种不同于传统的新的创作方法。比如，我们平时的创作思路通常是采用现在脑海中构思出一个大体的框架在进行细节的补充，再去考虑上什么样的釉，用什么样的造型。但实际上在创作陶瓷的过程中完全可以先选取某一细节，比如先选取某一具体的十分打动内心的釉色效果，在根据釉色的效果拓展出整体。这样从“虚”到“实”的创作过程更能突出作品的特色以及更好地确立自己的独特的风格。这种创作方法区别于传统的创作过程，但是整个创作的过程实际也是在调整个体和整体的关系，从而并不会显得不协调和突兀。

2 宗白华美学思想中艺术表现的空间意识在陶瓷创作中的应用

宗白华在中国诗画中表现的空间意识中提到，中国的山水画作者在创作山水画的时候并非是站在一个平地上或者一个固定的地点来仰首看山，而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。这种透视的观念也和西方有很大的不同，相较于西方的两点透视或者焦点透视，中国的山水画则是采用散点透视，使观赏者如在画卷中游历，来回穿梭而不拘束。而这样的透视手法正反映了中国古代艺术表现的空间意识，这实际上是一种抽象的空间，和周围用严密的砖瓦墙壁构建起来的封闭空间是不同的。如黑川雅之在日本的八个审美意识中提到，“气”是人从身体内部释放出的一种类似于空间延展性的东西，这个向外延展的区域空间被称为气场。气场也属于这个人身体的一部分。物体也有这个物体向外影响和扩张的空间，这个被影响的空间也隶属于这个物体本身[3]。

有众多根林立的竹子将人围绕在中间时就产生了一种空间感。这种空间感就是柱子的环境性，受一根一根柱子的影响会让人感觉这些柱子被连成了一片。如图1 所示，这些竹子之间并不是紧密地连结在一起的，竹子之间仍然存在着空间，但它们之间的气场却连接在了一起，将一个开放的空间圈定出了一个立场的存在，这样的空间虽然是虚拟性的，但是空间感是确实存在的[4]。

图1 竹子的环境性

而正是这样物与物之间和人与物之间都具备这样气场的联系，在我们创作的过程中，通过虚实的变化就可以做出更多创新性的产品。拿绞胎瓷举例，绞胎瓷因为在制作的过程中不断地使用反重重叠的手法，所以其花纹的效果大多数以二方连续和四方连续为主，这样的花纹是十分繁复的。而绞胎瓷最早是在唐代开始出现，也正是在唐代这样一个繁盛开放、自信上升的时期，其才会接受绞胎瓷这样效果十分繁复华丽的瓷器。但如今生活在快节奏的时代，人们对复杂繁复的花纹可能会产生一定的厌烦感，所以绞胎瓷这样繁复华丽的花纹可能和当下的时代并不相符合。但是如果我们运用“气”这样的审美意识进行花纹以及形态的取舍，就可以将花纹以及形态调整至一个更为平衡的能被更多数人接受的水准。比如花纹不再是充满整个杯子，而是在杯子的底部填充一个一层卷起的海浪，如图2 所示。

图2 万象绞胎海浪杯

虽然填充的图案依旧是简单的重复几何形纹饰，但是整个杯子就因为这样的图案的“气息”让人们可以直接感受到海浪的意向，虽然可能没有很精确地绘制出海浪的效果，但人们在接收到这样的一个图案形状的过程中，就会自动补充出海面上海浪不断起伏的场景。因此这个杯子就不再仅仅是一个死物，它引起了使用者感情上的共鸣，就会将物与人之间的“气”联系起来，这样的产品在使用时也会让使用者产生丰富的情感，同时也就具备了新的附加价值，也就是说产品本身的总体价值在原先的基础之上得到了极大的提升。

3 对宗白华美学思想中文艺的空灵与充实的理解与分析

宗白华在文艺的空灵与充实中提到艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的“静照”。而这里的“静照”指的是以自身为立场，周围的一切都是充实的、自在的，它们有着自己的规律，在这样的规律下稳定地运行着。我们则是静观万象，而万象如在镜中，光明莹洁。而空灵和现实是辩证统一的关系，两者相辅相成，这样的审美理念与创作理念在陶瓷的创作方面同样具备极高的价值。在陶瓷的创作过程中很重要的一点就是将陶瓷本身的材质美表达出来，同时釉的光滑如玉的质感和陶瓷本身的粗糙质感还能形成明显的对比，这样的对比有很多，不仅仅是陶瓷本身肌理的对比，不同的材质同样可以和陶瓷进行结合形成材质之间的对比。而且最重要的是当观赏者在对作品进行赏析的时候，材质的表达是最有效、最快速传达自身情感的方式之一，当人们在看到一件陶瓷作品时，这件陶瓷的形态、颜色等基础信息会被观赏者快速接受，在接受了这些基础信息之后才会进一步去分析这种釉的质感等等。这个过程是一种由浅入深、循序渐进的过程。因为在一开始瓷器本身的形态、颜色等基本属性是不具备情感的，而随着观赏过程的推进，观赏者自身的情感开始融入这些冰冷的数据之中，这些信息数据开始变得不仅仅是对这个瓷器个体属性的表达，而开始具备情感性，可以给人们带来不同的情感，例如影青瓷温润如玉能给人带来静谧舒适之感，祭红釉优雅深沉，能给人带来高贵神秘之感。而不同的情感能给人带来不同的感受，而具备丰富情感的一件作品才能使观赏者真正的记忆犹新，更能提高整个作品的格调与丰富程度。

4 结语

这是宗白华的美学思想中最让人印象深刻的三点，这三点丰富了笔者的创作方法和创作理念。当然如果想做出具备更加丰富的表达形式和内涵的作品，只有这三点是远远不够的。但是正是由于不断地吸收不同的创作理念和审美意识并进行完善，才能在新的领域打破传统，做出更加打动人心的作品。