温德青儿童歌剧《布莱梅的音乐家》的形象化手法研究

王志妍,王旭青

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

歌剧《布莱梅的音乐家》是作曲家温德青创作的一部二幕儿童歌剧,2011年首演于瑞士。故事脚本源自德国威廉·格林兄弟收集和整理的童话集《格林童话》中“布莱梅的音乐家”一则,故事讲述农户家里的驴、猫、猎狗和公鸡四个小动物由于年迈体衰,主人想将他们遗弃和宰杀,为了避免这个惨剧的发生,他们决定逃到布莱梅城并做音乐家,在路上利用他们的长处和机智齐心消灭了盗匪,最终开始了新的生活并实现了梦想。歌剧《布莱梅的音乐家》的编剧和作曲者都是温德青,他希望透过这部歌剧传达出“老有所养,居有定所”的人文关怀。作曲家在创作这部作品时预设的受众是儿童,音乐兼具现代音乐风格和爵士音乐,以新颖的表演形式将滑稽童真的童话搬上了歌剧舞台。

一、歌剧艺术与“形象化”

“形象化”即文艺创作中反映现实生活、描绘形象的方法和所达到的具体、生动的程度[1]。在音乐作品中,音乐整体作为一种抽象的艺术形式,往往以塑造形象的个体为目的,所以便有了种种形象化的方式方法。一部好的艺术作品往往具有形象性的特征,也就是树立鲜活生动的直觉形象,将抽象的概念具象地表现出来。从黑格尔“美是理念的感性显现”的理论来看,感性显现便是形象显现,“美只能在形象中见出”[2]。艺术的“美”的特征需要形象性的体现,而形象化则是形象思维指导下以形象性为目的的方法,所以形象化在艺术创作中有着非常重要的作用,它使形象鲜活具体,从而引发审美乐趣与美感。

歌剧作为一种综合性艺术形式,包含诗歌、文学、戏剧、音乐等多种艺术元素,创作者在运用诸多元素的过程中,以音乐语言为主,贯穿以戏剧性思维。音乐语言是指旋律型、节奏型、时值、音色、速度、调式等,音乐语言不是表达“抽象的概念”,而是要呈现“抽象的具象”。音乐音响不具有语义性,也就使得音乐很难独立传达理性思想中语言所传达的内容,这也就是音乐与文学、戏剧、诗歌等语言艺术的不同之处。美国音乐学家科尔曼(Joseph Kerman)在论述歌剧中音乐的作用时指出:“音乐对戏剧产生作用,主要体现在三个方面(领域):刻画人物、引发动作、营造气氛。其中,气氛的作用最奇妙、最神秘,它为作曲家提供了最便捷的途径。”[3]在歌剧艺术中,音乐既包含剧情内容也是形式载体,歌剧当中的歌词和表演为音乐提供了形象化的重要输出口,歌词是角色自身直接准确地说出对白,以文字的形式具体直接地推进情节、塑造角色,咏叹调则是角色内心情感的表达。

音乐语言不是歌剧唯一的表现手段,《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对于“歌剧”一词的释义为:“从最狭义的角度来讲,‘歌剧’一词是指表演者自始至终演唱的戏剧。然而,在西方歌剧作品中有许多例外——许多常被称为歌剧的作品中有些片段是被说出来或模仿出来——因此,这个词应该更多地被定义为表演者部分或全部演唱的戏剧。”[4]从这一词条的定义中可以看出,歌剧中戏剧的部分可以通过模仿来实现,可见在歌剧这种艺术形式中,让角色更加形象化地模仿也是传达剧情与体现人物性格的重要方式。形象性在歌剧中不只体现在演员的歌唱与表演当中,还有伴奏音乐和服装、舞美等辅助的艺术形式。最早的歌剧演出中,现场不提供歌词字幕及说明,主要依靠演员的表演和歌唱来推动情节的发展,这就对演员的表演是否形象提出了较高的要求。歌剧艺术发展至今,字幕早已出现在两侧屏幕上,更有其他手段辅助剧情发展,如绚烂的舞台灯光和丰富的道具等,都有利于歌剧的戏剧性和形象性表现。

二、《布莱梅的音乐家》的角色设计与演出形式的形象化

温德青曾谈到,《布莱梅的音乐家》这部作品是从童话改编的,但成年人也一样可以享受其中,从中体会童真与快乐。(1)笔者曾于2019年11月5日于上海对温德青教授进行访谈。温德青在总谱的扉页上写道:“谨以此剧献给我的女儿……”可见他构思这部歌剧的最初对象便是儿童,儿童是作曲家内心所感和所构造角色的外在实现的对象。作曲家塑造剧中的形象时,首先会联想到儿童观看的反应,其次是引发成年观众深思与体悟。正因为剧作主要面向儿童,所以作曲家在营造童趣和传达思想时,有意在角色设计与演出形式方面使用形象化的表现手法。

首先,在演出形式方面,歌剧《布莱梅的音乐家》为二幕歌剧,时长约50分钟。第一幕剧情主要讲述四个小动物一拍即合一同逃跑去做音乐家,第二幕开篇便是他们看到小木屋中的美味佳肴。两幕的连接简洁不拖沓,在舞台艺术的表演中产生了类似蒙太奇的效果。这和孩子在家中观看的电视动画片有相似之处,也就使得孩子观看现场演出时产生熟悉感,在幕间休息过后迅速投入到剧情当中。在观看形式方面,剧场有意让孩子坐在家长的腿上,这一方面可以减少孩子对于剧场环境的陌生感,建立长时间观看的耐心和信心,另一方面家长也跟着孩子一同感受儿童世界里的童真和回忆。

其次,在角色设计方面,作曲家注重挖掘歌剧脚本中的角色特征。歌剧脚本是童话故事的升华,本剧的脚本开场每个角色便带着不同的故事诉说着相同的命运——每个角色都辛苦为主人家里劳作一辈子,现在年纪大劳动力下降遭到主人嫌弃准备将其宰杀。开场由男低音扮演的驴沉痛低诉,随后女中音扮演的猫开始附和,歌剧就在这样的一个富有代入感的场景中开场,每个角色在爵士的音调中吟唱可怜的命运。从脚本上来看,几个动物的角色设置是:驴象征诚恳老实,狗象征忠诚和勤劳,猫象征着调皮和女性风格,公鸡象征着光明和胜利,还有独眼龙强盗象征野蛮粗鲁。这四个动物角色都是德国甚至欧洲农庄常有的家畜和家禽,所以这样选取的角色富有很强的民俗性及代表性,使观众很容易联想到自身生活,儿童观众自此可以关注到身边的小动物,使剧本达到了通过艺术进行美育的效果。儿童注意力集中时间较短,因此需要使用形象化的表现手法来抓住小观众的注意力。形象投射到思维中包括具象和心象,具象是真实可感的形象,是实象,心象则是虚像,是引发艺术家创作冲动的原始的音乐形象,在种种心象的触发下,艺术家以独特的艺术才能创作作品,塑造形象。

一部歌剧作品,形象的塑造不只是声音,而且具有视觉形象,“歌剧艺术的审美具有视听互补的特征,歌剧表演的时空维度、表现与再现因素的结合,使观众既要通过听觉感知在时间流程中展现的音乐,又要通过视觉感知演员在舞台空间上的动态,感知人物的交流、表情、动作、造型以烘托剧情发生的特定环境、时代、区域的布景、服装等”[5]462。所以在舞台灯光与演员的服装方面,该剧也使用了各种形象化方法。四个扮演动物的演员都以着装的公仔玩偶拟物,保持了动物和人的共同视觉效果,每个角色出场即可辨认其角色。乐手们身着黑袍,佩戴佐罗式样眼罩,如舞台上演员的一部分,在观众和舞台之间,弱化了舞台表演与观众观赏的界限,连通了乐手与歌唱者,又沟通了配乐与剧情,减少了观众观赏与演员表演之间的距离感,同时也使得音乐的演奏补偿了表演的单一。剧中强盗的角色由指挥扮演,将本来舞台上的表演扩展到了接近观众席的乐手中间,将角色的形象深入观众身边,使观众相信剧情、进入剧情。这种舞台上下的“连通”,体现了视、听感知能力的增强与相互促进和视听觉感知内容的相互补充、丰富。[5]463

角色的音乐呈现就是内心对故事的理解在音乐上的形象化表达。在歌剧中,脚本勾画人物的外部轮廓,而音乐则需要展现人物的内在秉性,洞察人物的内心。无论脚本中提供了多么丰富而周到的人物信息,如不经过音乐的过滤、诠释和深化,歌剧人物仍然无法真正获得生命。(2)来源于笔者访谈记录。歌剧中的人物塑造、戏剧冲突和结构组织,正是通过音乐方才得以呈现。歌剧的所有特殊品质和特殊问题也是由于音乐的主导性地位才凸显出来。[6]

三、《布莱梅的音乐家》声响布局的形象化

音乐作为表情的艺术,它是直接诉诸心灵的,每个角色的歌唱从旋律、歌词,到语气与表演,都是角色的形象性的体现。作曲家最初对该剧的定位及设想就是在轻松的气氛中讲述富于童趣的故事。音乐从本质上说,就是一种对客观存在物的“模仿”,该剧是描绘小动物的儿童歌剧,对于形象的模仿体现在听觉上最直接的就是乐器的音色与人声声部的选用。该剧的乐队编制为:1双簧管、1单簧管、1萨克管、1小号、1长号、1打击乐、1低音提琴和指挥。没有使用传统的交响乐团,而是使用贴近了爵士音乐的乐团配置,其中每个角色都有一件乐器象征,分别为:单簧管——狗,小号——公鸡;在人声声部的角色安排上有驴(男低音)、狗(男中音)、猫(女中音)、公鸡(男高音)、强盗(男中音),又为每个角色设计了音响主题。在处理动物的拟人化和人的拟物化时,作曲家不仅让乐器的音色符合角色的声音特性,而且在每个动物出场时让相对应的乐器作为主奏乐器。如“驴”的角色出场时,长号为独奏乐器;猫的角色出场时,双簧管作为主奏乐器,音色渐渐变得柔软明亮和清新,暗示性感的母猫角色;当小动物们赶走强盗,回到小屋时,进入全曲的高潮情节,乐队管乐器短促强音演奏和打击乐不规律爵士节奏的紧张感,仿佛四种动物齐声鸣叫。这样音响上的运动感与情绪体验营造出活灵活现的多样形象,带来丰富的听觉感受。

歌剧中常强调“性格唱法”,即演唱者将角色与演唱融为一体。若想恰当使用“性格唱法”,演员需将身心置入歌剧情节与命运之中,无论宣叙还是咏叹皆为角色之声。该剧不仅演员塑造角色时做到“性格唱法”,甚至赋予乐器以“性格”,形成人声与器乐共同塑造形象的效果。

作为一种观看现场演出的直觉体验具有整体性。[7]歌剧的整体性中包含了视觉与听觉,这二者中的艺术符号主要是演员的表演与乐手的演奏。如前文所述,该剧中的乐器被赋予特定角色特征,成为有意味的“艺术符号”,从苏珊·朗格(Susanne K.Langer,1895—1982)的符号学理论来看:一个艺术符号的意味不能像一篇论文的含义那样去建立,首先必须进行全面性观察。换言之,“理解”一个艺术品是从整个被表现的情感之直觉开始的。[8]视听联觉利用视觉与听觉之间相互联系,让观众从视觉形象中感受到声音形象,从听觉中形成视觉形象,从而得到深层次的审美体验。

在歌剧、戏剧等舞台艺术中,每个角色的呈现时间相对有限,演员需要在有限时间内表现角色个性与心理活动,从而推动剧情发展。人物刻画常在一首咏叹调或几句宣叙调中完成,这就要求作曲家及演员必须时刻塑造形象,抓取最具角色特点的动作及声音。爱德华·科恩(Edward T.Cone,1917—2004)在研究威尔第歌剧时曾说:“音乐戏剧的一个重要原则是,每一个重要的(戏剧)动作都必须在某一点上被转译成音乐的表述。它不能仅仅被谈论,或被表演:它必须要作为音乐被听到。”[9]

温德青作为一个具有中、瑞、法三国文化背景的作曲家,他创作的音乐风格极为丰富,以现代音乐风格为主,依据不同题材融合相应的民俗性或民族性音乐。针对童话故事背景,作曲家有意结合了德国民间音乐和个人音乐风格,选用了爵士音乐作为音乐风格的底色,使传统的歌剧音乐形式具备新的生命力。在以四种小动物为主要角色推进的剧情中,爵士音乐与歌剧唱段融合,将口语化的歌词用爵士风格自然歌唱出来,作品中爵士音乐常见的切分和附点节奏与唱词结合紧密。(见谱例1)

谱例1 《布莱梅的音乐家》第85-89小节

谱例中的歌词吟唱:“给我自由,给我自由,让我劳有所得。”爵士乐连续采用附点节奏,乐句逐渐走向高音区,节奏从附点转为三连音,力度由弱渐强,听觉上错位感及稳定感的倾向推动着情绪的积累,音乐层层递进且渐趋有力,表现了角色心情的自由与欢快。此时角色在舞台以共同面向观众的一字型站位,向观众强烈倾诉。视觉与听觉的强势结合带来强烈震撼,剧情在此时达到高潮。这些音乐语言的设计将儿童、歌剧、童话这三个元素自然地串联起来,既富有现代音乐气息,又使歌唱表演获得自由空间,全方位地塑造了该剧的人物形象。

生活中的声音不只是人声,还有更多值得注意的音响,这些音响对于儿童来说更亲切和有趣,作曲家在音响方面注意到这一细节,把生活场景中出现的声音运用到了舞台艺术中,人声及乐队乐器,皆为传统音源材料。这些音源材料以常规歌唱、演奏方法发出的声音,属于乐音范畴(部分打击乐器发出的音响除外)。但这部歌剧为了在舞台上真实地再现场景,作曲家有意采用了新音源音响,同时结合场景的多变效果,大大丰富了听觉体验。这也是作曲家继歌剧《赌命》之后再次使用新音源音响,运用形象化方法将艺术形象与生活形象相转换。在第二幕当中,动物们看到温馨的小木屋被强盗霸占,他们用各自的叫声和机智反应将强盗赶走后,扮演动物的演员在舞台上开始摩擦和敲击因装水量不同而有不同音高的杯子的杯口,所发出的声音符合剧情和情境,吸引儿童的注意力。这样的演奏是儿童在家里都会玩的一种小游戏,作曲家将它搬到了舞台上,是对儿童创造力的肯定,进而也鼓励儿童发现身边的音乐、创造音乐。这既形象地表现了儿童的天真,也传达了生活中音乐无处不在的思想。

音乐元素在歌剧中的展开,可以形成自身相对独立的发展线索,它对人物情感的发掘和内心的揭示也应该形成自己的形象系统,这个系统就包括音乐形象,而人声歌唱也就成为了塑造音乐形象最直接的艺术表现形式。《布莱梅的音乐家》在歌词的文本编写上具有一定的特殊性——既要准确传达角色共同目标和共同想法,又要保持四种动物语言的各自特性,既要体现四种动物的个性,又要保持动物群体的共性。温德青作为熟知多种风格音乐的作曲家,巧妙地设计了符合其角色的主题音响。例如,驴的叫声以大六度的下行模仿,狗的叫声以上行二度再折回小六度模仿,猫的叫声以上行小三度模仿,鸡的叫声以上跳小七度再折回小三度来模仿,在角色歌唱之中贯穿这些为它们“定制”的旋律,形象化地用人声、器乐共同表现角色,使得形象跃然于台上,在剧场内用音乐打造了一个小型的动物世界。

除主题音响外,角色表演完成主要依靠声乐演唱,包含人声、歌词和乐队伴奏。歌词的语言具有直接清晰的特点,可以准确表现人物内心情感。因此,在塑造角色形象时,歌词的形象性和准确性十分重要。角色的特点和心境、剧情进行的进程乃至预示,都会通过歌词表现出来。故事的背景是德国,首演地是德语区,歌唱的语言为德语,这些元素都形象地还原了故事的发生情境。该剧的演员歌唱风格总体上具有宣叙调与咏叹调相结合的特点,且带有爵士音乐风格。咏叹调的形态特征十分鲜明,带有强烈的歌唱性格和动人的旋律线条;采用叙事性宣叙风格的咏叹调,具有吟诵性、叙事性和平静性等特点。以美声唱法歌唱爵士风格的现代音乐作品,不仅消除了传统歌剧中的美声唱法对于当代观众的隔膜,而且增添了爵士音乐的轻松趣味,与该剧整体风格构成一种完整性,延续歌剧传统的同时,提升角色形象的灵动感。以女高音(剧中角色猫)为例:该角色是剧中唯一的女性形象,女高音的存在平衡了该剧的声部结构,男女声部的结合使合唱与重唱和谐而丰富。从“猫”的角色来看,猫是一种温柔和柔媚的动物,女高音来饰演这个角色显然十分符合角色形象。

综上所述,形象化的方法在歌剧创作的各个方面和环节都具有十分重要的意义,而形象化的目的就是在剧场这个有限空间内从视听方面最大限度地构筑一个歌剧所要表现的世界,视觉与听觉是最直接有效的感觉。在所有的感知方式中,视觉和思维的关系最为密切,听觉要抵达思维,必须对承载图像和概念的声音语言进行捕捉,而通过这两者所引起的知觉便是更丰富和高一层次的体验。[10]101观众在演员的演与唱之中构建起角色、剧情、情感。通过歌词与表演传达的信息首先得到“知”,从剧情和个人感性中生发“觉”。知觉是在感觉的基础上,对客观事物的不同特性所组成的完整形象的整体把握。[11]在此知觉感受之上才能建立对歌剧审美的深层情感体验,这样产生的情感推动着观众的联想和想象,而后产生联觉和通感。歌剧中种种形象化的创作手法——逼真丰富的舞美效果、演员“拟物”的歌唱与表演、乐队参与到剧情的表演和演奏、作曲家符合剧情的旋律创作,等等,目的是通过视觉和听觉的表演试图触发联觉和通感。“联觉是人们各种感觉器官之间的天然的联系。联觉由其他感知体验所唤起,这种唤起是不自主和没有经过大脑有意识处理的。”[12]那么这就要求歌剧现场演出的“刺激”较为强烈。形象化的手法,甚至可以说是一种创作理念,该理念有意无意地贯穿于创作者进行创作过程的始终。联觉和通感都是文学中的修辞手法,用在歌剧中也同样是合适的,因为所有艺术形式几乎都会引起这样的感觉。(3)温德青的创作关注联觉和通感,如他的《泼墨》系列作品,参见王旭青:《音乐时间的修辞:温德青〈泼墨Ⅱ〉的音乐语言研究》,载《天津音乐学院学报》,2020年第1期。斯特拉文斯基曾说:“音乐的现象其实就是思维的现象。”[10]21诚然,音乐创作在形象化方面必然要结合形象思维,作为一种时间的艺术,音乐需要在作品上演或歌唱演奏时间内塑造形象。斯特拉文斯基还谈及音乐的时间性问题,“音乐需要以一定的时间段落为基础,在这个时间段,需要我们神情专注,启动短期记忆”[10]21。而短期记忆的特点则是容量较小及记忆时间短暂,所以欣赏音乐必然要结合着各种感官、思维和情感,调动所有形象化的方法在“一定的时间段落”内让欣赏者体会形象,感受音乐。

由童话改编而来的歌剧是将定格于纸上的画面转变为舞台上流动的剧情。角色性格特点由演员的情绪状态传达给观众。由于观众中有相当数量的儿童观众,如何使儿童观众短期内记忆剧情并对角色及童话世界产生代入感,是创作者要面临的问题之一。对此,该剧创作者温德青将作曲技术与形象塑造紧密结合,重视剧场的感知形式。作曲家深谙现代音乐作曲技法,并恰当选用合适于本剧剧情与特色的创作技法。在此基础上,他熟练调动剧场一切元素与歌剧内容相融合,与舞台演出形成联觉与通感。

自20世纪20年代黎锦晖首创中国儿童歌剧以来,中国向西方不断学习并融合我国优秀本土文化,中国歌剧创作日趋繁荣。《布莱梅的音乐家》是由中国作曲家以德语写作剧本并以现代音乐技法创作音乐、将童话的题材与现代音乐技法融合的佳作,表演上巧妙的编排与参演音乐家们的投入创作,使这部作品成为当代中国歌剧的形象化典范。